Η αντίστροφη μαθητεία και η ύστατη αντίσταση

Ίσως κι εγώ να μην είμαι ευτυχής με όσα συμβαίνουν στην Πορτογαλία, ομολόγησε ο Περέιρα. Η κυρία Ντελγκάντο ήπιε μια γουλιά μεταλλικό νερό και είπε: τότε κάντε κάτι. Κάτι, σαν τι; απάντησε ο Περέιρα. Τι να σα πω, είπε η κυρία Ντελγκάντο, εσείς είστε ένας διανοούμενος, γράψτε για όσα συμβαίνουν στην Ευρώπη, εκφράστε ελεύθερα τη σκέψη σας, κάντε κάτι , ο Περέιρα ισχυρίζεται ότι θα ήθελε να της πει πολλά πράγματα. Θα ήθελε να της απαντήσει διότι πάνω από αυτόν υπήρχε ένας διευθυντής, ό όποιος ήταν άνθρωπος του καθεστώτος, και διότι υπήρχε επίσης και το ίδιο το καθεστώς, με την αστυνομία και τη λογοκρισία του, και ότι στην Πορτογαλία όλοι ήταν φιμω­μένοι, ότι κανείς δεν μπορούσε να εκφράσει ελεύθερα τη γνώμη του και ότι αυτός περνούσε τη μέρα του σε ένα μίζερο δωματιάκι της όδου Ροντρίγκο ντα Φονσέκα, παρέα με έναν ασθματικό ανεμιστήρα, υπό το άγρυπνο βλέμμα μιας θυρωρού που πιθανότατα ήταν χαφιές της αστυνομίας. Δεν είπε όμως τίποτε απ’ όλα αυτά, ο Περέιρα, είπε μόνο: θα κάνω ό,τι μπορώ, κυρία Ντελγκάντο, αλλά δεν είναι εύκολο, κάποιος σαν κι εμένα, σε μια χώρα σαν κι αυτή, να κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί, εγώ, ξέρετε, δεν είμαι ο Τόμας Μανν…. [σ. 69]

Ο Περέιρα ισχυρίζεται. O Περέιρα θυμάται. Ο Περέιρα υποστηρίζει. Ο Περέιρα σκέφτηκε. Ο Περέιρα απάντησε. Ο Περέιρα ομολόγησε. Σε ποιον, πού, για ποιο λόγο; Ας το αναζητήσει ο αναγνώστης, ας το συμπεράνει, ας το κρίνει ο ίδιος – η ανάγνωση του παρέχει όλα τα απαραίτητα στοιχεία.

Λισαβόνα, Αύγουστος, 1938. Ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και στο γραφείο του. Ή αλλιώς, σε ένα μικροσκοπικό διαμέρισμα παρέα με έναν ασθματικό ανεμιστήρα, σε ένα στέκι όπου ξεγελάει τη μοναξιά του δειπνώντας και πίνοντας λεμονάδες και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία.

Ευτραφής (το λίπος περικύκλωνε την ψυχή του – αν και εκ των υστέρων διαπιστώνουμε πως ίσως επρόκειτο για άλλου είδους ασφυξία), δυσκίνητος, εξαντλημένος, επιβιώνει σε μια ζωή μοναχική, ύστερα από τον θάνατο της γυναίκας του, στο πορτραίτο της οποίας συνεχίζει να απευθύνεται και να διηγείται τα νέα της ημέρας. Κυρίως όμως ζει μια ζωή ήσυχη: έχει αναλάβει μια ρουμπρίκα για νεκρολογίες, συχνά και για ζώντες συγγραφείς, για κάθε ενδεχόμενο. Ένας νέος, ο Μοντέιρο Ρόσσι, προτείνει τη συνεργασία του σε αυτή την περί θανάτου χρονογραφία· αλλά στις δοκιμαστικές του καταθέσεις επιλέγει ανεπιθύμητους λογοτέχνες. Όταν ο Ρόσσι γράφει για τον Λόρκα πως δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους και πως όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα, ο Περέιρα αναστατώνεται.

H χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ· η γειτονική Ισπανία σε εμφύλιο πόλεμο, η Ιταλία υπό τον φασισμό του Μουσολίνι. Ο Περέιρα διαμαρτύρεται: δεν μπορείς να προκαλείς την τύχη σου αναφέροντας ένα ανατρεπτικό στοιχείο. Γνωρίζει όμως καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο. Σύμφωνοι, απάντησε ο Περέιρα, αλλά η Ισπανία είναι δυο βήματα από εδώ, κι εσύ ξέρεις τι συμβαίνει στην Ισπανία, πρόκειται για μαζική σφαγή, κ όμως υπήρχε μια νόμιμη κυβέρνηση, για όλα ευθύνεται ένας θρησκόληπτος αρχηγός. Κι εδώ η αστυνομία παριστάνει το αφεντικό όλων μας, σκοτώνει κόσμο, γίνονται κατ’ οίκον έρευνες, υπάρχει λογοκρισία, πρόκειται για ένα αυταρχικό κράτος, ο λαός δεν μετράει καθόλου, η κοινή γνώμη δεν μετράει καθόλου. [σ. 61]

Ο Περέιρα έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει. Το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Κάποτε θυμάται μια φράση του θείου του: η φιλοσοφία φαίνεται να ασχολείται μόνο με την αλήθεια αλλά πιθανώς λέει μόνο φαντασίες, ενώ η λογοτεχνία φαίνεται να ασχολείται μόνο με φαντασίες αλλά πιθανώς λέει μόνο την αλήθεια.

Ο Ρόσσι δεν υποχωρεί: στην επόμενη συνεργασία του χαρακτηρίζει τον Μαρινέττι εχθρό της δημοκρατίας, σκοτεινή προσωπικότητα, πολεμοκάπηλο. Τίθεται και αυτή στον φάκελο. Αργότερα σειρά θα πάρει ο Ντ’ Αννούντσιο· όμως οι δυο συνεργάτες συναντιούνται και συζητούν. Στην διαφωνούσα συντροφιά σύντομα προστίθεται η σύντροφος του Ρόσσι, Μάρτα. Παρά τα παράξενα συναισθήματά του ο Περέιρα σπεύδει να δηλώσει: Εγώ δεν είμαι σύντροφος, ο μοναδικός μου σύντροφος είναι ο εαυτός μου. Θα έπρεπε να είστε από τους δικούς μας, του λέει κάποια στιγμή αργότερα η Μάρτα. Προτιμώ να μην ξέρω τίποτε από τις ιστορίες σας, απαντάει ο Περέιρα, προσθέτοντας: η Ιστορία δεν είναι ένα ζώο που εξημερώνεται εύκολα. Θα μεσολαβήσει όμως να δώσει μυστική στέγη στον Ρόσσι σε μια πανσιόν, θα τους συναντήσει και άλλες φορές.

Αλλά ο Περέιρα δεν μπορεί να ησυχάσει. Ακούει τις κουβέντες στα καφενεία, αναζητά τις ξένες εφημερίδες που φτάνουν με μεγάλη καθυστέρηση. Πηγαίνει στην θαλασσοθεραπευτική κλινική της Παρέντε και συζητάει με τον γιατρό Καρντόζο. Κι αν ο Μοντέιρο με την Μάρτα έχουν δίκιο; Τότε η ζωή του δεν θα έχει κανένα νόημα, ούτε η πίστη του πως η λογοτεχνία είναι το σημαντικότερο πράγμα στον κόσμο. Ο δόκτωρ Καρντόζο τού γνωρίζει την γαλλική θεωρία της συνομοσπονδίας των ψυχών. Το να πιστεύει κανείς ότι ζει αυτοδύναμος, αποκομμένος από την άμετρη πολλαπλότητα των διαφόρων εγώ, σημαίνει ότι ζει σε μια αρκετά αφελή ψευδαίσθηση, αυτή της μίας και μοναδικής ψυχής …ενώ η προσωπικότητα μοιάζει με συνομοσπονδία διαφορετικών ψυχών, γιατί όλοι έχουμε διαφορετικές ψυχές μέσα μας που ελέγχονται από ένα ηγεμονικό εγώ που έχει τους επιβληθεί· και κάθε φορά που ένα άλλο εγώ πιο ισχυρό επιχειρεί να αναδυθεί και αποδειχτεί ισχυρότερο, γίνεται αυτό ένα ηγεμονικό εγώ, είτε με άμεσο χτύπημα είτε με αργή διάβρωση. Κι εμείς, δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα από το να το υποβοηθήσουμε. Διαφορετικά οι συγκρούσεις με τον εαυτό μας θα είναι ανελέητες.

Κι ο κύριος Περέιρα βλέπει όνειρα της νιότης του, αποφεύγει την θυρωρό – καταδότη του καθεστώτος, ακούει τους συμβιβασμένους – Εμείς είμαστε άνθρωπο του Νότου, Περέιρα, και υπακούουμε σε όποιον φωνάζει περισσότερο, σε όποιον διατάζει. […] Καταλαβαίνεις; κυβερνούσε ο αρχηγός, κι εμείς είχαμε πάντα ανάγκη από έναν αρχηγό, ακόμα και σήμερα έχουμε ανάγκη από έναν αρχηγό. [σ. 61 – 62]. Δημοσιεύει ένα διήγημα του Αλφόνς Ντωντέ εγκωμιαστικό για την Γαλλία κατά της Γερμανίας τον καλεί για εξηγήσεις ο διευθυντής στο γραφείο του. Ο Περέιρα του απαντά ότι αφού δεν τέθηκε το περίφημο λευκό κενό σε λέξεις ή φράσεις από την λογοκρισία δεν υπάρχει πρόβλημα. Στην λογοκρισία είναι ηλίθιοι, είναι αναλφάβητοι, ο διευθυντής της επιτροπής λογοκρισίας είναι ένας έξυπνος άντρας αλλά δε μπορεί να διαβάζει ο ίδιος τα δοκίμια όλων των πορτογαλικών εφημερίδων οι υπόλοιποι είναι απλώς υπάλληλοι, φτωχοί αστυνομικοί που πληρώνονται για να μην αφήνουν να περνούν λέξεις ανατρεπτικού περιεχομένου, δεν είναι σε θέση να καταλάβουν ένα διήγημα!

Η πορεία των πραγμάτων είναι δεδομένη και αναπότρεπτη. Ο Περέιρα θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, η πόρτα θα χτυπήσει, οι ασφαλίτες θα εισβάλλουν και θα φερθούν με τον τρόπο που το κάνουν στις δικτατορίες όλου του κόσμου, οι αμόρφωτοι θα ειρωνευτούν την κουλτούρα, οι τραμπούκοι θα αναζητήσουν τον νεαρό για να τον ανακρίνουν «για τις πατριωτικές αξίες που ξέχασε». Ο Περέιρα θα τους αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια, θα ταπεινωθεί και θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα πάρει τον δρόμο για την εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές, ένα κείμενο για το τι συνέβη στο σπίτι του μαζί με ένα ύστατο μήνυμα στην Μάρτα. Κι ύστερα, όλος ο κόσμος δικός του.

Όπως πάντα, η γραφή του Ταμπούκι μας εισάγει βαθειά στον κόσμο του χαρακτήρα του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές του, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις του στην Λισαβώνα, στους περιπάτους σε μια πόλη που βράζει αλλά και σιωπά. Σε αυτό το ελεγειακό και βαθειά συγκινησιακό μυθιστόρημα η συνειδητοποίηση δεν γίνεται στη νεαρή ηλικία ή στα ύστατα γηρατειά, ούτε ενεργοποιείται από ένα οριακό γεγονός παρά γίνεται σταδιακά, ως μια αργή διεργασία σε μια δραματική συγκυρία. Σε αυτή την αντίστροφη μαθητεία, ο αποσυρμένος από την ζωή περνάει από την αισθητική στην ηθική· αφυπνίζεται από το άμυαλο ζεύγος των νέων ή απλά ανασύρει αυτό που είχε πάντα κρυμμένο. Πιθανώς να έφταιγε εκείνο το ηγεμονικό εγώ που δόθηκε σε αναρίθμητους ανθρώπους και τους έκανε να σιωπούν στα φασιστικά καθεστώτα και να συνεχίζουν να εθελοτυφλούν και σήμερα.

Στο υπέροχο σημείωμά του στο τέλος ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Δεν κατάλαβε γιατί διάλεξε εκείνον να αφηγηθεί την ιστορία του αλλά μπόρεσε να θυμηθεί ένα πρόσωπο που πράγματι άξιζε να μνημονευτεί: έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, εκείνος είχε απ’ όλους ξεχαστεί. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, [Sostiene Pereira, 1994], σελ. 215. Περιλαμβάνεται τετρασέλιδο σημείωμα του συγγραφέα και εντεκασέλιδη συνέντευξη του συγγραφέα στο περιοδικό Lire [1995].

Οι φωτογραφίες με τον Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι είναι από την κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος [Sostiene Pereira, Roberto Faenza, 1995].

Πρώτη δημοσίευση: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο 159.

Περιλαμβάνει τη μελέτη της Αγγέλας Καστρινάκη «Σαν τις μυγδαλιές». Ιδέες και σύμβολα στην Κερένια Κούκλα.

Ένα μεσημέρι χρυσό και γαλάζιο, που ο ήλιος είχε μπει όλος, μεθυσμένος, μέσα στην κάμαρη και κυ­λιότανε στα σανίδια του πατώματος κι έπαιζε με τις αράχνες στις γωνιές του ταβανιού κι ακόμα και με τη χλωμάδα της Βεργινίας, που κιτρίνιζε σα φλουρί παλιό σβησμένο, κι έπαιζε και μέσα στα μαλλιά της Λιόλιας, που ζεστοφέγγανε σαν το πυρόχρυσο μέλι μέσα στο κουτάλι, και στου Νίκου το λαιμό, που έδειχνε αχνός και μουντός σαν αραποσίτι ώριμο γαλα­τερό – μόλις αποφάγανε -, νά σου κι ανοίγει η πόρτα και μπαίνει μέσα η θεια Ελέγκω, βαλαντωμένη απ’ το δρόμο, ξαναμμένη, με τη μπελερίνα ξεκούμπωτη… [σ. 116]

Πεζoγράφoς, πoιητής, θεατρικός συγγρα­φέας, σκηνoθέτης, σκηνoγράφoς, ενδυματoλό­γος, επιχειρηματίας του θεάτρoυ, καθηγητής απαγγελίας κ.ά., ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος υπήρξε μια σπάνια περίπτωση πολυπράγμονος και δημιουργικότατου λογίου της εποχής του. Αλλά είναι μια σχεδόν μυθιστορηματική αντίθεση που αυλακώνει τον βίο του και καθορίζει μεγάλο μέρος του έργου του: παραμορφώθηκε στο πρόσωπο εξαιτίας ενός ατυχήματος αλλά υπήρξε και δάσκαλος, φίλος και συνομιλητής της πανέμορφης αυτοκράτειρας Ελισάβετ [Σίσυ] της Αυστρίας, στην ηλικία των είκοσι τεσσάρων ενώ εκείνη ήταν τριάντα χρόνια μεγαλύτερη. Υπήρξε λέκτορας της νεοελληνικής γλώσσας στο Πανεπιστήμιο της Βιένης, συνεκδότης πρωτοποριακου περιοδικού, αρθογράφος εφημερίδας. Με τον θάνατο της αυτοκράτειρας ήταν πλέον ανεπιθύμητος στην αυλή της και επέστρεψε στην Ελλάδα, για να δοκιμαστεί για πρώτη φορά στο θέατρο, ιδρύοντας την πρωτοποριακή Νέα Σκηνή και γράφοντας μια σειρά από θεατρικά και λογοτεχνικά έργα

Είναι φανερό ότι πρόκειται για μια ασίγαστη δημιουργική προσωπικότητα, που υπήρξε μάλιστα ιδιαίτερα αμφιλεγόμενη. Πρόκειται σε κάθε περίπτωση για ένα σχεδόν μυθιστορηματικό πρόσωπο αλλά και έναν ιδιαίτερο και πρωτότυπο συγγραφέα. Και εδώ έρχεται το πλούσιο, πολυσέλιδο επίμετρο – με έκταση κανονικής μελέτης – της Αγγέλας Καστρινάκη, που μας συστήνει όχι μόνο σε αυτόν τον ιδιαίτερο και εν πολλοίς άγνωστο λογοτέχνη αλλά και στα ιδιότυπα συστατικά του έργου του και βέβαια της Κερένιας Κούκλας. Το βιβλίο άρχισε να δημοσιεύεται ως επιφυλλίδα στην εφημερίδα Πατρίς και ο συγγραφέας δεν ευτύχησε να το δει σε τυπωμένο βιβλίο. Διασκευάστηκε το 1915 από τον μοναδικό Παντελή Χορν, επηρεάζοντας την κατοπινή θεατρική μικροαστική ηθογραφία, διαβάστηκε στο ραδιόφωνο έγινε κινηματογραφική ταινία και τηλεοπτική σειρά.

Ο Νίκος παντρεύεται την μεγαλύτερή του Βεργινία, εκείνη αρρωσταίνει μετά από μια αποτυχημένη εγκυμοσύνη, στο σπίτι έρχεται η δεκαεξάχρονη Λιόλια, με την οποία θα σμίξει ο Νίκος και αργότερα, με τον θάνατο της Βεργινίας, θα παντρευτεί. Το ζευγάρι αδυνατεί να χαρεί τον έρωτά του: το βρέφος της Λιόλιας μοιάζει με την Βεργινία και είναι νεκρό, χλωμό σαν μια κερένια κούκλα. Το έργο έχει χαρακτηριστικά τραγωδίας, όχι μόνο για την τραγική του κατάληξη αλλά και επειδή διατηρεί την βασική ισορροπία του αρχαίου δράματος: το δίκιο βρίσκεται σε όλες τις πλευρές. Έχει όμως και μια σειρά ξεχωριστά στοιχεία που η Καστρινάκη παρουσιάζει αναλυτικά και με ιδιαίτερο αφηγηματικό ενδιαφέρον.

Και πάλι πήρε αλλιώς το σκοπό το μουντωμένο τραγούδι της ζωής της: πιο βαθιά κρυμμένο ακόμα, σαν κάτω από νερά στον ήλιο, κάτω από στάχυα θημωνιές αψηλοστοιβαγμένες, που πνίγουν τη φωνή του γρύλου από κάτω τους, που ρίχνουν ίσκιο φωτει­νό και πέφτει το ξανθό το μεσημέρι και κοιμάται – έτσι καθώς έμενε τώρα η Λιόλια, ώρες αλάκερες, καθιστή στην καρέκλα με τα χέρια λυτά στην ποδιά της, ασάλευτη, λες και κοιμότανε μ’ ανοιχτά τα μάτια καθώς σταματούσε άξαφνα εκεί που δούλευε και στύλωνε τα μάτια μπρος της, με τη ματιά της κατά μέσα της,  σα να κρυφόβλεπε στα βάθη τού είναι της κάποιο μυ­στήριο που βλάσταινε, που την τρόμαζε η σιγαλινή ζωή του, μα και που φοβότανε μην το ξυπνήσει από τ’ άνθισμα του το τρομαχτικό … [σ. 194]

Η Κερένια Κούκλα υπήρξε το πρώτο ελληνικό μυθιστόρημα που προσπαθεί να κατανοήσει το ερωτικό φαινόμενο πέρα από στερεότυπα, τον έρωτα ως ατομικό ζήτημα. Εδώ γίνεται σύγκριση με τις προϋπάρχουσες ή παράλληλες αναφορές του Ξενόπουλου, του Καρκαβίτσα της Καλλιρόης Παρέν, του Παπαδιαμάντη, του Θεοτόκη και ελάχιστων άλλων, αλλά και λόγος για την απουσία ενός θεωρητικού λόγου πάνω στον έρωτα (σε αντίθεση με την Δυτική Ευρώπη και το πρώιμο παράδειγμα του Σταντάλ). «Ο τρόπος πάντως με τον οποίο χειρίζεται ο Χρηστομάνος το ερωτικό θέμα, η πλήρης επικέν­τρωση σε αυτό και η απουσία παράπλευρων κοινωνικών προβληματισμών, το γεγονός δηλαδή ότι το απομονώνει και το μελετά καθεαυτό, τον καθιστούν τον πρώτο και τον κατεξοχήν ερωτικό συγγραφέα της Ελλάδας. Ίσως ήταν εκείνος που φαντάστηκε τον έρωτα, γιατί του ήταν αδύνατο να τον πραγματώσει», γράφει η ερευνήτρια [σ. 339]

Σε μια χώρα όπου το εθνικό και το κοινωνικό – εν γένει κάθε είδους συλλογικότητα – επικαθορί­ζουν και επισκιάζουν τόσο πολύ το ιδιωτικό πεδίο, ώστε να θεωρείται «αποκοτιά» η κατασκευή ενός αμιγώς ερωτικού πεζού κειμένου, η Κερένια Κούκλα όχι απλώς θέτει τον έρωτα στο επίκεντρο αλλά και αποκλίνει τόσο από τα πριν όσο και τα μετά από αυτήν ερωτικά μυθιστορήματα, καθώς είναι ένα έργο όπου σώμα και ψυχή δεν παρουσιάζονται αντιμαχόμενα. Περιλαμβάνει μάλιστα μια από τις πρώτες σεξουαλικές σκηνές στην ελληνική πεζογραφία.

Η Καστρινάκη προβαίνει σε ενδιαφέρουσες συσχετίσεις και διαφοροποιήσεις από σύγχρονα έργα της εποχής, όπως και την Μεταφυσική του έρωτα του Σοπενάουερ, ιδίως όσον αφορά τον έρωτα ως τέχνασμα της φύσης για την διαιώνισή της τον μικρό κυνικό διάλογο ανάμεσα στον Δάφνη και τη Χλόη, για τα ρομαντικά ψεύδη του έρωτα, με το De Profundis του Όσκαρ Ουάιλντ αλλά με την «θεωρία» του καρναβαλιού που απέδωσε ιδανικά ο Γιάννης Κιουρτσάκης (για το ίδιο το φύλο ως καθολική φανέρωση της ζωής και ορμητική αφύπνιση της φύσης, ως μυστηριακή ζωική δύναμη, γονιμική και αναστάσιμη). Από μια άλλη οπτική, ο έρωτας μες στις αμυγδαλιές, θυμίζει το μυθιστόρημα του Ζολά Το αμάρτημα του αββά Μουρέ και τους καλλιτέχνες της Παρακμής, και εδώ υπάρχει μια ακόμα ευκαιρία για σύγκριση με την εκάστοτε βίωση της ύψιστης ευδαιμονίας και κατόπιν της ντροπής και την γενικότερη σύνδεση ηδονής και οδύνης.

Η φύση στο έργο του Χρηστομάνου είναι πλήρως εμψυχωμένη, γεμάτη Πνεύμα· είναι ένα τόπος όπου καταργείται η τομή μεταξύ ανθρώπου και θεού αλλά και μεταξύ ύλης και πνεύματος, απηχώντας βασικές αντιλήψεις της γερμανικής Naturphilosophie και της «φιλοσοφίας της φύσης»· στην ίδια αυτή φύση υμνείται ο πανθεϊσμός και ο θεοσοφισμός. Ο πόθος, έννοια – κλειδί στο μυθιστόρημα, βιώνεται από λαϊκούς ανθρώπους που ακριβώς επέλεξε ο συγγραφέας ώστε να τον βιώνουν βαθιά, χωρίς να επεξεργάζονται κάθε τι με τον νου τους. Αν με την Αυτοκρατειρα Ελισάβετ είχε εξαντλήσει όλους τους αναβαθμούς της αυτoσυνείδησης και της αναλυτικής σκέψης εδώ θέλησε να αφήσει μεγάλο περιθώριο στο άρρητο αλλά και στην εντός του αντήχηση του ιερού.

Το έργο καταχωρήθηκε κάποτε στο ρεύμα του αισθητισμού λόγω της «ωραιολατρείας» της και του φορτωμένου ύφους που θυμίζει Ντ’ Αννούντσιο, μια ανάγνωση που δεν αρνείται η Καστρινάκη αλλά την θέτει σε δεύτερη μοίρα, ύστερα από τον συμβολισμό. Πράγματι, από τις τρεις πλευρές του μεσοπολεμικού ευρωπαϊκού νεορομαντισμού, τον αισθητισμό, τον συμβολισμό και την παρακμή, είναι η πλευρά του συμβολισμού που διαπνέει τις σελίδες του μυθιστορήματος. Είναι και η σύζευξη πρόζας και ποιητικών τρόπων, που ούτως ή άλλως σχετίζεται με τον συμβολισμό.

Το μοτίβο της μοιχείας, του ερωτικού τριγώνου, της αυτοκτονίας, οι ποικίλες γλώσσες και οι ήχοι της πόλης, η συμπάθεια προς τους χαρακτήρες του και τη σημασία του βλέμματος, οι συνεχείς αμφισημίες, η διαρκής μετακίνηση από τον χώρο της πόλης σε εκείνο της φύσης και πολλά άλλα στοιχεία δημιουργούν ένα απρόσμενα γοητευτικό λογοτέχνημα που ενώ καθρεφτίζει με μαγεία μια άλλη εποχή, αποτελεί ιδιαίτερα ελκυστικό ανάγνωσμα σήμερα.

Σε αυτό το τυπικό κείμενο δύο επιπέδων – μια απλή ερωτική ιστορία για τους κοινούς αναγνώστες κι ένα ταξίδι στις απαρχές του χρόνου για τους «μυημένους» – συνυπάρχουν το καθημερινό και το υπερβατικό, το ρεαλιστικό και το συμβολικό, το χιουμοριστικό και το υψηλό, η «γλύκα» του έρωτα και η πίκρα για την σύντομη διάρκεια της ζωής, oαισθητισμός και το θρησκευτικό συναίσθημα. Σε κάθε περίπτωση, σε αυτό «το θαύμα της συνάντησης σωμάτων και ψυχών» υπάρχει η κυριαρχία της λέξης «γλύκα» σε διάφορες εκδοχές, η «αλάλητη» ευτυχία και το «ανείπωτο» και η παθιασμένη συνηγορία υπέρ της ζωής παρά και την παράλληλη αποδοχή του θανάτου.

Όταν έβαλαν την Κερένια Κούκλα μες στο χώμα, στα πόδια του τάφου της Βεργινίας, ο μαύρος ο σταυρός που τον είχανε δει καθώς έρχονταν από μακριά να τους κοιτάζει με ματιάν ασάλευτη, άγρια κι απελπισμένα, σα να μαλάκωσε στις κόψες των  γραμμών του, σα να γλύκανε λιγάκι η φρίκη του. Ο ήλιος έπεφτε τώρα επάνω του και τόσο γυάλιζε η μαυρίλα του που δε φαινόταν πια μαύρος το φρεσκοσκαμμένο χώμα μύριζε όπως όταν τσαπίζουν τ’ αμπέλια τα κίτρινα αγριολούλουδα στη ρίζα του σταυρού άνθιζαν ήρεμα και χρυσίζανε σαν άστρα … Σα να ευχαριστήθηκε η νεκρή μέσα στον τάφο της, σα να χαμογέλασε ο ίσκιος της και το χαμόγελο αυτό περιχύθηκε ολόγυρα. [σ. 225]

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2014, σελ. 442, με κείμενο για τα «εκδοτικά» της Κερένιας Κούκλας και γλωσσάρι.

Η Αγγέλα Καστρινάκη για την Κερένια Κούκλα αλλά και το σύνολο του συγγραφικού και ερευνητικού της έργου στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ.

Στις εικόνες: φωτογραφίες από την θεατρική παράσταση της Ομάδας 8, Θέατρο Θεμέλιο, σκηνοθ. Ιουλία Σιάμου, 2010.  Στην τρίτη φωτογραφία από το τέλος αναγνωρίζονται η αυτοκράτειρα και ο συγγραφέας.