Η φάρσα ως μόνη δυνατότητα ζωής

Δεν υπάρχουν εκπλήξεις στη ζωή, εσείς το ξέρετε. Ό,τι μας εκπλήσσει είναι ακριβώς αυτό που επιβεβαιώνει το νόημα της ζωής. [σ. 113]

Πέντε χρόνια μετά τον εκτοπισμό του από την επαρχία, ο Λάρσεν βρίσκεται ξανά πίσω· τον βλέπουν στη στάση των λεωφορείων, εξαντλημένο από την ήττα και παραιτημένο από κάθε ελπίδα· ακόμα και για όσους δεν τον είδαν, ο θόρυβος των τακουνιών του μεταδίδεται στον αέρα με αυθάδεια. Εγκαθίσταται ξανά στο δωμάτιό του στην πανσιόν και σχεδιάζει να επιβάλει πάλι την παρουσία του στους δημόσιους χώρους της μισητής πόλης και να πάρει την άδολη ρεβάνς. Είναι θέμα χρόνου να βρεθεί στο ναυπηγείο, μπροστά στα πελώρια μισοφαγωμένα γράμματα, δίπλα στους σκουριασμένους γερανούς, τα γκριζοπράσινα σανίδια με τα αγριόχορτα, το γκρίζο κτίριο σε σχήμα κύβου.

… σχεδόν οτιδήποτε άλλο ήταν προτιμότερο από το ταβάνι με τις χιλιοτρυπημένες λαμαρίνες, από τα σκονισμένα και κουτσά γραφεία, από τα βουνά των ντοσιέ και των κλασέρ στοιβαγμένα στους τοίχους, από τα αγκαθωτά αγριόχορτα που τυλίγονταν στον παραστάτη του γυμνού παραθύρου, από την εξοργιστική, υστερική κωμωδία της εργασίας, της επιχείρησης, της ευημερίας που διακοσμούσε τα έπιπλα (σκεβρωμένα από την πολυκαιρία και σαρακοφαγωμένα, βιαστικά να δείξουν ότι προορίζονται για καυσόξυλα, τα λερωμένα χαρτιά από τη βροχή, τον ήλιο και τις πατημασιές, πεταμένα ακατάστατα πάνω στο τσιμεντένιο πάτωμα, τα γαλαζωπά ρολά των σχεδίων συγκεντρωμένα σε πυραμίδα ή σκισμένα να κρέμονται από τους τοίχους. [σ. 35]

Κι όμως, ενώ οτιδήποτε άλλο θα ήταν προτιμότερο ο Λάρσεν επιλέγει αυτόν ακριβώς τον χώρο να γίνει το ορμητήριο της μοναχικής, προσωπικής του εκδίκησης. Σε μια πράξη απελπισμένη και εξωφρενική ζητάει από τον γέροντα ιδιοκτήτη του ερειπωμένου ναυπηγείου Χερεμίας Πέτρους να γίνει Γενικός Διευθυντής. Και βρίσκεται αμέσως να διασχίζει το αχανές άδειο κτίριο, περνώντας γραφεία δίχως πόρτες και παράθυρα δίχως τζάμια, τα κομμένα καλώδια ενός τηλεφωνικού κέντρου, «νηστικός ανάμεσα σε σύμβολα, σε μια ατμόσφαιρα επιλόγου που ο ίδιος ενίσχυε». Εκεί γνωρίζει τους δυο εναπομείναντες υπαλλήλους, τον Γκάλβες και τον Κουνς, προϊστάμενους της οικονομικής και τεχνικής διεύθυνσης αντίστοιχα. Ο πρώτος τον ρωτάει ποιο πόσο να γράψει για τον μισθό του με μια ειρωνεία που στο εξής θα διαβρώνει ακατάπαυστα τους τρεις συνεργάτες, ανάμεσα σε υποκριτικά χαμόγελα και συζητήσεις για τα όρια πίεσης στους λέβητες ή τις τρέχουσες τιμές των μηχανών.

Τώρα είχε πιαστεί στην παγίδα, μα ήταν ανίκανος να της δώσει ένα όνομα, ανίκανος να συνειδητοποιήσει ότι είχε ταξιδέψει, ότι είχε κάνει σχέδια, είχε αφιερώσει χαμόγελα, ραδιουργίες και την υπομονή του, μόνο και μόνο για να πιαστεί σ’ αυτήν, για να βρει επιτέλους ανακούφιση σ’ ένα απελπισμένο και παράλογο καταφύγιο. [σ. 39 – 40]

Ο δεύτερος τόπος που θα χρησιμοποιήσει τον υπολειπόμενο χρόνο του στην άσκηση μιας ανώφελης εκδίκησης, «σε αισθησιασμούς χωρίς νόημα», είναι το σπίτι της μισότρελης κόρης του ιδιοκτήτη, της Ανχέλικα Ινές. Την συναντάει σ’ ένα κιόσκι στον χορταριασμένο της κήπο ενώ το βρώμικο και ογκώδες σπίτι πιο μέσα ορθώνεται άχαρο πάνω σε υπερβολικά ανασηκωμένα υποστυλώματα, πιο πάνω από το επίπεδο μιας πιθανής φουσκονεριάς… Εκεί στο μελαγχολικό απογευματινό φως και στα απόμακρα αλυχτήματα των σκύλων της εξομολογείται τον ψευδό του έρωτα, της ομολογεί «δεν ξέρω τι μου επιφυλάσσει η ζωή· όμως αυτή η συνάντηση με αποζημιώνει».

Ο Ονέτι [Μοντεβιδέο Ουρουγουάης, 1909 – 1994] είναι ένας σπουδαίος συγγραφέας, με υψηλής λογοτεχνικότητας γραφή. Η ανθρώπινη υπαρξιακή αγωνία τον απασχόλησε από το πρώτο του μυθιστόρημα Το πηγάδι [1939], που γράφτηκε πριν κυκλοφορήσει Ο Ξένος του Καμύ και σηματοδότησε, κατά τον Μάριο Βάργκας Λιόσα την γέννηση του μοντέρνου λατινοαμερικάνικου μυθιστορήματος. Όπως έγραψε ο Χ.Μ. Γκαρσία Ράμος στην εκτενή του εισαγωγή στην ισπανική έκδοση του 1983, «ο σύγχρονος μηδενισμός που εγκαινίασε ο Νίτσε και συνέχισαν ο Χάιντεγκερ και ο Σαρτρ βρίσκει στον Χ.Κ. Ονέτι, μέσω του Λάρσεν, μια από τις πιο εκπληκτικές ερμηνείες μέσα στη λογοτεχνική παράδοση». Από αυτό το κείμενο και άλλα τέσσερα η μεταφράστρια συντάσσει την τετρασέλιδη κατατοπιστική εισαγωγή. Η σκληρή αντίθεση ακριβώς ανάμεσα στη μάταιη επιθυμία και στην καταθλιπτική πραγματικότητα είναι που ωθεί τον ήρωα στον μονόδρομο της επινόησης ενός ψέματος, στην υπόδυση ενός ρόλου και στην αποδοχή της διπλής φάρσας – της διεύθυνσης, του φλερτ – μόνο και μόνο γιατί πρέπει να ελπίσει σε κάτι που θα δώσει ένα νόημα στα χρόνια που του απομένουν να ζήσει.

Τούτη είναι η δυστυχία συλλογίστηκε «κι όχι η κακοτυχία που έρχεται, επιμένει, και σαν άπιστη φεύγει, μα η παλιά, ψυχρή, πρασινωπή δυστυχία. Δεν έρχεται για να μείνει, είναι διαφορετικά μαζί της, δεν έχει να κάνει με τα γεγονότα, μολονότι τα χρησιμοποιεί για να κάνει εμφανή την παρουσία της. Η δυστυχία απλώς υπάρχει, καμιά φορά. Και τούτη τη φορά υπάρχει, δεν ξέρω από πότε, στριφογύρισα αρκετά για να μην το αντιληφθώ, τη βοήθησα να θεριέψει με το όνειρο της Γενικής Διεύθυνσης, των τριάντα εκατομμυρίων, του στόματος που γέλασε αθόρυβα στο κιόσκι. Και τώρα, ό,τι κι αν κάνω, θα χρησιμεύσει μόνο για να έρθει να κολλήσει πιο δυνατά επάνω μου. Το μόνο πράγμα που μου απομένει να κάνω είναι ακριβώς αυτό: ό,τι να ’ναι, το ένα πράγμα μετά το άλλο, χωρίς ενδιαφέρον, χωρίς νόημα… [σ. 84]

Διευθυντής πια στο Ναυπηγείο, ο Λάρσεν αφιερώνει τα απογεύματά του στο «γραφείο», ξεφυλλίζοντας ντοσιέ με εκθέσεις καταλακιασμένες από την υγρασία και προϋπολογισμούς επισκευών και αναφορές ναυαγίων. Άλλοτε κατεβαίνει την σιδερένια σκάλα που οδηγεί στο υπόστεγο και σε ό,τι έχει απομείνει από την αποβάθρα· κι εκεί, ανάμεσα σε σκουριασμένες ακατανόητες κόκκινες από τη σκουριά μηχανές, παραλυμένες ίσως για πάντα και στη μονότονη γεωμετρία των ραφιών γεμάτων με πτώματα εργαλείων αναζητά να πειστεί πως όλα αυτά είναι δικά του, και περιμένουν την αφοσίωση που θα δώσει ένα νόημα στα χρόνια που του απομένουν.

Τα μεσημέρια και το βράδυ βολοδέρνει στου Μπελγκράνο – μπαρ – εστιατόριο – ξενοδοχείο και εμπορικό κατάστημα μαζί. Κάποτε, μπροστά στη μοναξιά και το κρύο, επισκέπτεται την ξύλινη παράγκα όπου ζει ο Γκάλβες με την γυναίκα του, μεταξύ του λεμβοστασίου κι ενός καλαμιώνα. Ξεχνούν τη γελοία πρόφαση της επίσκεψης και μοιράζονται το φαγητό και το φτηνό πότο. Η διόλου ελκυστική γυναίκα με το αντρικό πανωφόρι γίνεται για τον ίδιο η απαραίτητη συντροφιά στα βράδια που οι τρεις θα μοιράζονται από εδώ και μπρος. Επιθυμώντας απεγνωσμένα να ασκήσει ξανά την τεχνική του ξελογιάσματος κάποια στιγμή θα κάνει δώρα τόσο στην Ανχέλικα όσο και στην γυναίκα του Γκάλβες· ένας παλιός εραστής, που εδώ και χρόνια γνωρίζει πως «το πλησίασμα μιας γυναίκας δεν ήταν τίποτε άλλο από μία απαραίτητη τελετουργία, μια αποστολή που πρέπει να επιτελεστεί».

Κι αν εκείνοι είναι τρελοί, αναγκαστικά είμαι κι εγώ τρελός. Διότι εγώ μπορούσα να παίξω το παιχνίδι μου, γιατί το έπαιζα μόνος μου· όμως, αν οι άλλοι με συνοδεύουν, τότε το παιχνίδι γίνεται αλήθεια, μετατρέπεται σε πραγματικότητα. Αν το δέχεσαι έτσι – εγώ που το έπαιζα γιατί ήταν ένα παιχνίδι – σημαίνει ότι δέχεσαι την παραφροσύνη. [σ. 68]

Ο Λάρσεν αποτελεί έναν αξέχαστο λογοτεχνικό χαρακτήρα. Σαν μια καρικατούρα, παχύς αλλά με λικνιστικό βάδισμα, το καπέλο πάντα ριγμένο πάνω στο φρύδι, το χέρι μέσα στο πέτο, με την ειρωνεία και την λεπτή περιφρόνηση να χαρακτηρίζει πάντα τη στάση του, «με την επιθυμία να τροποποιήσει ξένα πεπρωμένα, εν γένει συγκεχυμένα και ήδη περατωμένα». Ένας άντρας μόνος, που προσπαθεί να συνεχίσει να υπάρχει σ’ ένα κτίσμα κρύο και υγρό, μπροστά σ’ ένα ρημαγμένο γραφείο, με μια στοίβα φακέλων με νεκρά γεγονότα, αδύναμος μπροστά στην απομάκρυνση της παλιάς νεότητας.

«Φτάνει μια στιγμή που κάτι ασήμαντο, κάτι ανάξιο λόγου, μας αναγκάζει να ξυπνήσουμε και να δούμε τα πράγματα όπως ακριβώς είναι». Ήταν ο φόβος της φάρσας, αυτεξούσια τώρα πια, ο φόβος μπροστά στην πρώτη πραγματική προειδοποίηση ότι το παιχνίδι είχε παιχτεί ανεξάρτητα από αυτόν, από τον Πέτρους, απ’ όλους εκείνους που είχαν παίξει με τη βεβαιότητα ότι το έκαναν για το κέφι τους και ότι αρκούσε να πουν ένα όχι για να σταματήσει το παιχνίδι. [σ. 178]

Μέσα από υποτιθέμενες μεταγενέστερες διηγήσεις, κάποτε σε μεγάλο βάθος χρόνου, συχνά αμφίβολες η αντικρουόμενες, μαθαίνουμε για τις συναντήσεις του Λάρσεν τον γιατρό Ντίας Γκρέυ ή τον μπάρμαν του συνοικιακού καταγωγίου Μπαρέιρο· τις νυκτωδίες του στο χαμαιτυπείο «Τσαμαμέ» και τις συζητήσεις με τον Χερεμίας ή τον Γκάλβες, που εκβιάζει και τους δυο με καταγγελία στους ανυποψίαστους πιστωτές, αδύναμοι να ξεχωρίσουμε ποιος κοροϊδεύει ποιον. Ο γιατρός άλλωστε κάποια στιγμή του λέει..

Κι εσείς, όπως κι εκείνοι, ξέρετε πως η ζωή μας, με τον τρόπο που τη ζούμε, είναι μια φάρσα, όλοι είναι ικανοί να το παραδεχτούν, μα κανείς δεν το κάνει, γιατί ο καθένας έχει ανάγκη, επιπλέον, να προστατεύει μια προσωπική φάρσα. Κι εγώ το ίδιο φυσικά. Ο Πέτερους είναι ένας φαρσέρ όταν σας προσφέρει τη Γενική Διεύθυνση, κι εσείς το ίδιο όταν τη δέχεστε. Είναι ένα παιχνίδι, τόσο εσείς, όσο κι εκείνος, ξέρετε ότι ο άλλος παίζει. Όμως σωπαίνετε και προσποιείστε. [σ. 114]

Κι έτσι παραπαίει ο Λάρσεν, οδεύοντας προς την αυτοκαταστροφή, προτιμώντας ό,τι έμελλε να συμβεί, να του είχε τύχει μερικά χρόνια νωρίτερα, όταν ήταν νέος, έχοντας μια άλλου είδους πίστη· «Όμως ποτέ δε σε αφήνουν να διαλέξεις, μόνο μετά καταλαβαίνεις ότι θα μπορούσες να είχες διαλέξει». Βέβαιος πια πως όλες οι ανθρώπινες πράξεις γεννιούνται πριν διαπραχθούν και προηγούνται της συναντήσεώς τους μ’ έναν διαρκώς μεταβαλλόμενο εκτελεστή.

Σκεφτόμουν αυτό που λέγαμε πριν, για το νόημα της ζωής. Το λάθος μας είναι ότι νομίζουμε πως το ίδιο συμβαίνει με τη ζωή, ότι δηλαδή δεν είναι αυτό που κάνει. Όμως είναι ψέμα, δεν είναι τίποτε άλλο  πέρα απ’ αυτό που όλοι βλέπουμε και ξέρουμε – μα δεν βρήκε το κουράγιο να προχωρήσει και μόνο σκέφτηκε «Και τούτο έχει ένα ξεκάθαρο νόημα, ένα νόημα που εκείνη, η ζωή, ποτέ δεν προσπάθησε να κρύβει, ενάντια στο οποίο οι άνθρωποι ανοήτως πάλευαν από πάντα με λόγια και αγωνίες. Και η απόδειξη της αδυναμίας των ανθρώπων να αποδεχτούν το νόημά της βρίσκεται στο ότι η πιο απίστευτη απ’ όλες τις πιθανότητες, αυτή του ίδιου μας του θανάτου, είναι για κείνη μια απλή ρουτίνα· ένα γεγονός που ανά πάσα στιγμή μπορεί να συμβεί». [σ. 115]

Εκδ. Καστανιώτη, 1993, μτφ. Αγγελική Αλεξοπούλου, σελ. 231, με τετρασέλιδη εισαγωγή της μεταφράστριας [Juan Carlos Onetti, Il astillero, 1961].

Ο Χουάν Κάρλος Ονέτι στο Λογοτεχνείο του Πανδοχείου και παραδίπλα, στις Θελκτικές Προσόψεις. Τα σχέδια προέρχονται από εδώ.

Η μέθη του εθισμένου, η μεταμόρφωση του ανεπιθύμητου

Αυτός που βλέπετε εδώ μπροστά σας είναι ο γνωστός συγγραφέας Χανς Φάλλαντα, ή μάλλον ό,τι απέμεινε απ’ αυτόν, ύστερα από χρόνια εξάρτηση από το αλκοόλ και τη μορφίνη…έλεγε το 1946 στους φοιτητές του ένας καθηγητής της πανεπιστημιακής κλινικής του Βερολίνου παρουσιάζοντας τον συγγραφέα σε αναπηρικό καροτσάκι. Εκείνο το υπόλειμμα ανθρώπινης μορφής είχε μπροστά του μόνο ένα χρόνο ζωής, αλλά είχε προλάβει, έγκλειστος σε ναζιστικό ίδρυμα, να γράψει τον Πότη, το προτελευταίο συγκλονιστικό του μυθιστόρημα, τον Πότη που ήταν ο ίδιος.

Ο Χανς Φάλλαντα [ψευδώνυμο του Ρούντολφ Ντίτσεν (1893-1947)] δεν ήταν απλώς ένας γνωστός λογοτέχνης στη Γερμανία όταν ο Χίτλερ ήρθε στην εξουσία αλλά βρισκόταν ήδη και στην λίστα των «ανεπιθύμητων» συγγραφέων. Εν τούτοις αρνήθηκε να εγκαταλείψει την χώρα του και τη γλώσσα του, με αποτέλεσμα να χειροτερεύει ολοένα και περισσότερο η θέση του στη νέα κοινωνία αλλά και να υφίσταται τις πιεστικές λογοτεχνικές «παραγγελίες» του Γκέμπελς Η αιώνια αδυναμία των φασισμών: η απεγνωσμένη ανάγκη για την συμμαχία των συγγραφέων και η ανταλλακτική της χρήση. Εδώ το αντίτιμο ήταν ταπεινότερο από μια απελευθέρωση: προμήθεια με το τότε σπάνιο χαρτί. Φυσικά το επιθυμητό από το καθεστώς βιβλίο δεν γράφτηκε ποτέ·  ήταν ο Πότης που γράφτηκε εξολοκλήρου στο άσυλο, κρυπτογραφημένα, με διαδοχικό γράψιμο ανάμεσα στις γραμμές, γυρίζοντας κάθε φορά και τη σελίδα ανάποδα. Μπορεί κανείς να φανταστεί την υπερπροσπάθεια των μεταγραφέων του χειρογράφου, για την μεταθανάτια έκδοση.

Ο μυθιστορηματικός Πότης είναι ο μεσοαστός έμπορος Έρβιν Ζόμερ. Πώς γλιστράει στο πρώτο σκαλοπάτι μιας ατέλειωτης κατηφορικής κλίμακας ο μέχρι τότε ευτυχής σύζυγος και επιχειρηματίας; Όπως συνήθως, δεν αρκεί παρά μία αφορμή ή έστω μια αιτία που μεγαλώνει ως αγκάθι στα σωθικά μιας ανοχύρωτης ύπαρξης: μια σύζυγος που επιδεικνύει την ανωτερότητά της υποβιβάζοντας τον ίδιο κι ένα οικονομικό πρόβλημα- κι η πόρτα της καθόδου έχει ήδη ανοίξει. Στο ποτό πνίγεται κάθε αίσθημα μειονεξίας· το αλκοόλ «σαν φτερό από μετάξι σβήνει κάθε έγνοια, λύπη και θυμό».

Σήκωσα το ποτήρι, δίστασα λίγο, το κατέβασα μονορούφι. Το κάψιμο έκοβε την ανάσα, στραβοκατάπια, όμως υποχρέωσα το υγρό να κατέβει στο λαρύγγι μου. Το ένιωσα να κυλάει καυτό, καυστικό, οξύ, και το στομάχι μου κατακλύστηκε από ένα ξαφνικό αίσθημα θέρμης, μιας απολαυστικής θέρμης. [σ. 27]

Σε μια τέτοια στιγμή αισθάνεται την επιθυμία της φυγής, να μη γυρίσει σπίτι του, να πάει στον αγύριστο, να χαθεί μέσα στο σκοτάδι, να μην ξέρει τίποτα και κανείς, ούτε καν τι να γράψουν στον επικήδειο. Η άδεια και σκοτεινή ταβέρνα ενός πανδοχείου, με τα θλιβερά πλαστικά τραπεζομάντιλα, τα θεόκλειστα παράθυρα και την αποπνικτική ατμόσφαιρα αποδεικνύεται ο ιδανικός τόπος και η νεαρή, ξεχτένιστη γυναίκα με τη βρώμικη ποδιά η καταλληλότερη συντροφιά.

Το ποτό αποκοιμίζει τις σκέψεις, μαλακώνει τους πόνους, μ’ αυτό κεντρίζω τον εαυτό μου να προχωρεί κάθε τόσο ένα μισάωρο πιο κάτω…Όμως η στάθμη του ποτού στο μπουκάλι κατεβαίνει, πρέπει να φυλάω τον θησαυρό μου και για μετά. Πίνω την τελευταία γουλιά (την πιο μεγάλη!) στο κατώφλι του σπιτιού μου, πριν αντικρίσω τη Μάγδα. [σ. 48 – 49]

Οι πρώτες σελίδες κυλούν με σπαρταριστές σκέψεις, σαν ευφυές κωμικογράφημα σαν κείμενο – γελοιογραφία, σαν μια «Ψυχολογία Γερμανού Συζύγου»· οι προσπάθειες να πιεί έστω και μια γουλιά οπουδήποτε σταθεί και βρεθεί οδηγούν σε σειρά ευτράπελων καταστάσεων, που διηγείται ο ίδιος απολαυστικά, με τρόπο που αδυνατείς να ξεχωρίσεις την ειλικρινή, εκ βαθέων εξομολόγηση από την αυτοσαρκαστική γελοιοποίηση. Την άγρια ευθυμία, ακολουθεί μια αβυσσαλέα απόγνωση κι εκείνη με τη σειρά της εναλλάσσεται με μια παραλυτική απάθεια.

Όμως σταδιακά ο εθισμένος μεθυσμένος βρίσκεται αντιμέτωπος με όλες τις εκφάνσεις μιας νομοταγούς και ευπρεπισμένης κοινωνικής μηχανής. Πρώτα αντιπαρατίθεται με την γυναίκα του, φτάνοντας στο σημείο να παλέψει μαζί της, αισθανόμενος «ένα γλυκό μίσος για το κάποτε λατρεμένο σώμα», σκεφτόμενος τη μία, πως θα την αγαπάει για πάντα και την άλλη ψιθυρίζοντάς της στο αυτί πως αύριο το βράδυ θα έρθει να την πνίξει. Ήθελα, ειδικά μπροστά στην πάντα νηφάλια, συνετή, ικανή, εργατική (όλα στον υπερθετικό!) γυναίκα μου, να μεθύσω τρελά, ήθελα ν’ απλώσω τα πόδια μου πάνω στο τραπέζι, να πω τραγούδια πρόστυχα, αγοραία, να ξεστομίσω κουβέντες αισχρές – τι ηδονή να την τραβήξω κι αυτήν μαζί μου στον βούρκο, να της δείξω ποιον αγάπησε στ’ αλήθεια και πώς τον κατάντησε ο έρωτάς της αυτός… [σ. 69]

Ύστερα καταδιώκεται από τον οικογενειακό γιατρό, ενώ παράλληλα απογυμνώνεται οικονομικά από τον ιδιοκτήτη του μπαρ. Κάποτε η επιθετική στάση προς την γυναίκα του μεταφράζεται σε απόπειρα δολοφονίας. Νόμιμα, πλέον, ο Πότης μετατρέπεται σε Παραβάτη, συνεπώς επίσημα υποβιβάζεται στη δεύτερη κατηγορία ανθρώπων και στην υποεπικράτεια των ασύλων. Είναι, άλλωστε, απολύτως άχρηστος για την πολιτική κοινωνία που επιθυμεί ο καθένας να βρίσκεται στη θέση του, φρόνιμος, απαθής και αποδοτικός. Παρά την αυτονόητη σιωπή όσον αφορά το πολιτικό πλαίσιο του μύθου, δεν μπορεί να αγνοηθεί η συγκεκριμένη ακριβώς μεταχείριση των «ιδιαίτερων» κατηγοριών από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα: ο τρόφιμος οφείλει να ζήσει έγκλειστος και να αναμορφωθεί, ακριβώς σ’ ένα περιβάλλον όχι μόνο δεν τον αναμορφώνει αλλά κυρίως τον μεταμορφώνει και τον παραμορφώνει.

Ήμουνα παγιδευμένος σε μια τεράστια μηχανή και δεν είχε πια σημασία τι έκανα ή τι ένοιωθα· η μηχανή είχε πάρει για τα καλά μπροστά, και δούλευε ασταμάτητα – ερήμην μου. Είναι τα τελευταία λόγια του Ζόμμερ, στο τέλος του 36^ου κεφαλαίου· από το επόμενο και μέχρι το τέλος, για άλλα τριάντα περίπου κεφάλαια, ο ήρωας βρίσκεται στον Άλλο Κόσμο του Ασύλου, του «θεραπευτηρίου» όπως κάποτε το αποκαλεί. Έτσι το βιβλίο χωρίζεται κυριολεκτικά σε δύο κόσμους, σαν δυο χωριστά μυθιστορήματα με τον ίδιο ήρωα, την ίδια γραφή και το ίδιο βάθος. Στις σπουδαίες λογοτεχνικές σελίδες που έχουν καταφέρει να περιγράψουν τον κόσμο των στρατοπέδων συγκέντρωσης, των γκουλάγκ, των φυλακών και των φρενοκομείων, τώρα θέση παίρνει και ολόκληρο το δεύτερο μέρος του Πότη.

Η ζωή του περιγράφεται με τον ίδιο τρόπο: απλά, σαν παραπονεμένη εξομολόγηση ενός απλού ανθρώπου, σαν απορημένο σχόλιο ενός έκπληκτου αθώου. Η προσωπογραφία των κρατουμένων, η εξουσία των ισχυρότερων, η ποταπότητα του ανθρώπινου ζώου συνθέτουν μια κοινωνία κωμικοτραγικής αγριότητας. Οι σύντροφοι σπάνιοι, οι χαρές ελάχιστης διάρκειας· δεν του μένει παρά να στραφεί στην χειρωνακτική εργασία του και να αισθανθεί σχεδόν ευτυχής στο μικροσκοπικό του δωματιάκι. Ο κύριος σκοπός της τρέχουσας ιδεολογίας επιτεύχθηκε. Με αφορμή την μοναδική «ελεύθερη» απογευματινή ώρα κάποτε μονολογεί:

Όμως για σένα, κρατούμενε, δεν είναι ίδιο το γαλάζιο του ουρανού, κι ο ήλιος που ζεσταίνει το δέρμα σου δεν λάμπει για σένα. Κι η απεραντοσύνη του τοπίου δεν είναι για σένα. Απλός επισκέπτης είσαι, του ουρανού, του καθαρού αέρα, του ήλιου – τα λεπτά σου είναι μετρημένα, κρατούμενε. Ο κόσμος σου εσένα είναι το μουντό, το ζοφερό σπίτι των νεκρών, εκεί όπου γέλιο απελευθερωτικό της ψυχής δεν αντηχεί ποτέ. Για τον ήλιο είσαι ένας ξένος, κρατούμενε. [σ. 246]

Αν ο Πότης αποτελεί την απόλυτη μυθοπλασία της αλκοολικής εξάρτησης, την ίδια στιγμή το μπουκάλι μοιάζει να αδειάζει και να ξαναγεμίζει με κάτι εντελώς διαφορετικό, χωρίς ίχνος αλκοόλ: τον τρόπο με τον οποίο ένας άνθρωπος απελπίζεται από την αίσθηση μειονεξίας, διολισθαίνει από την κανονικότητα, αναζητάει ψεύτικο καταφύγιο, αποδέχεται τον ετεροκαθορισμό, απαρνιέται τη ζωή, βυθίζεται ολοένα στην αρνητικότητα, κατεβαίνει, κατεβαίνει κάτω, πολύ κάτω, και μαθαίνει να ζει εκεί ακριβώς, ως το απόλυτο τίποτα. Αν ο κόσμος είναι ακατανόητος και μηδενισμένος, ας είναι και ο εαυτός αδιάφορος και χαμερπής. Τίποτα δεν έχει σημασία, οι ηθικές διακρίσεις είναι λόγια του αέρα και ο μόνος άξιος λόγος αυτής της αντιζωής είναι η ατομική ευχαρίστηση, που οδηγεί στην αναπόδραστη εξάρτηση, που με τη σειρά της προκαλεί ευχαρίστηση κ.ο.κ.

Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι στο περιβάλλον του Ζόμμερ η δύναμη και η ανωτερότητα αποτελούν ακριβώς μέγιστο κριτήριο κοινωνικής αποδοχής, έτσι όταν αισθάνεται να τα χάνει (από την γυναίκα του, από την προσωπική του επαγγελματική αδυναμία ή αδιαφορία) όχι μόνο το οικοδόμημα της καθημερινότητάς του αλλά και ολόκληρο το έδαφος της ζωής του βουλιάζει – σ’ ένα παράλληλο σύμπαν η εξύμνηση της υπεροχής αποτελούσε και το βασικό κατασκεύασμα της χιτλερικής κοινωνίας, συνεπώς εκείνος που δεν πληρούσε τα δεδομένα αποτελούσε αποβλητέο σώμα. Ιδού ο τρομερός παραλληλισμός που δεν μπορεί να αγνοηθεί: όταν η κοινωνία ως σώμα επιλέγει τον ψευδαισθησιακό κόσμο, τότε η λογική αποβάλλεται σαν ξένο σώμα.

Ο Ζόμμερ βρίσκεται συνάμα στο δικαστήριο του Κάφκα και το μεθοκοπείο του Ντοστογιέφσκι, στις γκροτέσκες και κωμικές μαζί προσωπογραφίες των εξπρεσσιονιστών. Όμως πάρα την  έντονη εξπρεσσιονιστική αίσθηση του κειμένου η λιτή και ακριβέστατη γραφή του εντάσσει το έργο στην «Νέα αντικειμενικότητα» που δίνει έμφαση στη ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας, όπως μας κατατοπίζει στο πλούσιο επίμετρο η μεταφράστρια. Η «πιστή» αυτή πραγματιστική περιγραφή καταβρέχεται από οξύ χιούμορ και φαρμακερό σαρκασμό και αυτοσαρκασμό.

Πρώτα γνώρισα τη ζωή από τα βιβλία και μετά από την ίδια τη ζωή, έγραψε κάποτε ο συγγραφέας για την δραματική του εφηβεία, γεμάτη με ιδιορρυθμίες του χαρακτήρα του, ασθένειες και καταθλιπτικά επεισόδια, μέχρι την ψυχική κατάρρευση ύστερα από ένα σοβαρό ποδηλατικό ατύχημα και μια διπλή απόπειρα αυτοκτονίας. Έκτοτε η ίδια η ζωή φρόντισε ώστε να την γνωρίσει ως τα άκρα της, εξαρτώμενος από το αλκοόλ και τη μορφίνη, ζώντας μια ολόκληρη επταετία σε ψυχιατρικά άσυλα. Είναι ενδεικτικό πως όταν το 1927 διαπράττει το αδίκημα της υπεξαίρεσης, παρουσιάζεται αυτοβούλως στον εισαγγελέα και εμφανίζει διογκωμένο το ποσόν που υπεξαίρεσε, προκειμένου να μεγιστοποιήσει την ποινή της φυλάκισης, με σκοπό την πλήρη αποτοξίνωση από το οινόπνευμα.

Βγαίνοντας από το άσυλο έζησε με την δεύτερη σύζυγό του, με την οποία μοιράστηκε μέσα στα συντρίμμια του βομβαρδισμένου Βερολίνου τις αποδράσεις της μορφίνης και κατέληξε για άλλη μια φορά  σε κλινική αποτοξίνωσης – αλλά αυτή ήταν η τελευταία. Πέθανε σε νοσοκομείο το 1947. Είναι η δεύτερη έκδοση του συγγραφέα στη χώρα μας, μετά το Μόνος στο Βερολίνο [εκδ. Πόλις, 2012, Α΄ έκδ. 2008] με θέμα την πραγματική ιστορία ενός ζεύγους εργατών που καταδικάστηκαν για αντιστασιακή δράση κατά των ναζί.

Άραγε ο ήρωάς του έχει καλύτερο τέλος; Η Μάγδα Ζόμερ, υπόδειγμα των ηθικών και προτεσταντικών αξιών που εκθρέφουν τους πολίτες τέτοιων κρατών, περιμένει να τον δεχτεί στην αγκαλιά της· εκείνος θα σπεύσει ή θα επιστρέψει σ’ εκείνο εξαρχής ονειρευόταν, ακόμα περισσότερο συνειδητοποιημένος ή καταστραγγισμένος από κάθε επιθυμία ζωής, να επιλέξει δηλαδή ο ίδιος τον θάνατό του και να μην μπορεί κανείς να τον σώσει;. Και, πρώτα, ως τελευταία προθανάτια απόλαυση πριν το χαμό, να χαρεί ένα γεμάτο ποτήρι;

Εκδ. Κίχλη, Δεκ. 2012, μτφ. Έμη Βαϊκούση, 400 σελ., με 19σέλιδο επίμετρο της μεταφράστριας και 16σέλιδο παράρτημα σε γυαλιστερό φύλλο με αποσπάσματα από το αρχείο του, μυθιστορήματά, επιστολές κ.ά. καθώς και πλήθος φωτογραφιών [Hans Fallada – Der Trinker, 1950].