Κατηγορία: Λογοτεχνία

Carlos Fuentes – Κόμης Vlad

«Όλα πρέπει να έχουν μια εξήγηση, λέει ο επιστήμονας μέσα μου· όλα πρέπει να έχουν μια φαντασία, λέει ο ματαιωμένος άνθρωπος των γραμμάτων που είμαι. Παρηγορώ τον εαυτό μου με τη σκέψη ότι αυτές οι δυο δραστηριότητες αλληλοσυμπληρώνονται, δεν αλληλοαποκλείονται», έγραφε ήδη από το 1990 ο Φουέντες σε μια ιστορία του από την συλλογή του Κονστάντσια και άλλες ιστορίες για παρθένους (σ. 69, βλ. παρουσίαση του βιβλίου εδώ) και, πράγματι, αυτή η αλληλένδετη δυαρχία δεν έπαψε να εμποτίζει το σύνολο του έργου του μέχρι και το τελευταίο του βιβλίο. Εδώ βρισκόμαστε στο πρότελευταίο του, και στην ουσία, αν οι διαδικτυακές πληροφορίες είναι σωστές, το τελευταίο που είδε τυπωμένο.

Ο Φουέντες έφτασε σε εκπληκτικά επίπεδα πρόζας και μυθοπλασίας τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Όπως έγραφα με αφορμή ένα από τα έργα αυτής της «ύστερης» εποχής του, το έξοχο σπονδυλωτό μυθιστόρημα Όλες οι ευτυχισμένες οικογένειες, η γραφή του, ένας καταιγισμός λεκτικού πλούτου και πολυφωνικών αφηγήσεων σε μια οφιοειδή ή κυκλική ανάπτυξη (καθώς οι πολλαπλοί χαρακτήρες επανεμφανίζονται), αποδίδει ιδανικά αυτές τις οικιακές ζωές εν τάφω που βιώνουν χαρακτήρες κομπάρσοι στο απέραντο ανώνυμο έθνος της αποτυχίας και πέτρινα οικιακά είδωλα – έρμαια των οικογενειακών χειραγωγήσεων, «αποικήσεων» και διαστροφών.

Εδώ αφήνει στην άκρη τις μεγάλες συνθέσεις και την νεωτεριστική γραφή αλλά εμμένει στην καταγραφή της έκπτωσης του μεξικανής ανθρωπότητας και της αθλιότητας των οικογενειών της. Αλλά το όχημά του είναι το πλέον αναπέντεχο: το γοτθικό μυθιστόρημα εν γένει και ένας από τους χαρακτήρες – εμβλήματα του είδους: ο Κόμης Δράκουλας, όπως παραδόθηκε από την πένα του Μπράμ Στόουκερ και των επίγονών του. Η αινιγματική στροφή του συγγραφέα στο πολυγραφημένο και χιλιοπαιγμένο σύμβολο έχει την εξήγησή της: αν ο Φουέντες εμμένει στην απεικόνιση του σύγχρονου εξαθλιωμένου Μεξικού, τότε η επανανάγνωση κάθε μύθου μπορεί να το φωτίσει ακόμα περισσότερο. Κι αν ο ιστορικός και λογοτεχνικός Βλαντ έπινε το αίμα των υπηκόων του για να συνεχίσει να υπάρχει, ποιοι παίρνουν την θέση του αν όχι οι πολιτικοί και οικονομικοί άρχοντες της χώρας του;

Η σύγχρονη Πόλη του Μεξικού κατοικείται από δέκα εκατομμύρια λουκάνικα αίματος, διατείνεται ο αφηγητής Ιβ Ναβάρο εργάζεται στο δικηγορικό γραφείο του παντοδύναμου Ελόι Σουρινάγα και απολαμβάνει μια «επιτυχημένη» οικογενειακή και συνεργατική επαγγελματική ζωή με την σύζυγό του κτηματομεσίτρια Ασουνσιόν. Η μικρή του κόρη Μαγδαλένα συμπληρώνει την αίσθηση της επάρκειας, ενώ ένα αδικοχαμένο δωδεκάχρονο αγόρι, ο Ντιντιέ, αποτελεί την μόνιμη μαύρη τρύπα της. Ο Σουρινάγα, που «σε κανέναν δεν επέτρεπε να διαβλέψει ασήμαντο μέλλον για το παροδικό πολιτικό του μεγαλείο», ένας ισχυρός, μαγνητικός άντρας που θαρρείς και ρυθμίζει την πνευματική θερμοκρασία όσων βρίσκονται γύρω του, ζει έγκλειστος σ’ ένα σπίτι, διακοσμημένο με τα αγωνιώδη χαρακτικά του Μεξικανού Χουέλιο Ρουέλας και τους εφιαλτικούς πίνακες του Ελβετού Χένρι Φιούζελι «ειδικού στις παραμορφώσεις και στο πάντρεμα της συνουσίας με τη φρίκη, της γυναίκας με τον φόβο…».

Εκεί προσκαλεί και σχεδόν προστάζει τον υφιστάμενό του να ανταποκριθεί στις επιθυμίες ενός νέου γηραιού πελάτη που ονομάζεται Βλαντ και κατάγεται από την Τρανσυλβανία. Διωγμένος από «τους φασίστες από την μια και τους κομμουνιστές από την άλλη», o Βλαντ αναζητά ένα σπίτι με ορισμένες ιδιαιτερότητες για να στεγάσει τον ίδιο και την μικρή του κόρη. Η Ασουνσιόν το βρίσκει σε μια ανηφορική γειτονιά και μοιάζει μοντέρνο μοναστήρι· ο ιδανικός χώρος για ένα ιδιόμορφο βασίλειο έχει βρεθεί.

Η ζωή, Ναβάρο! Είναι ζωή αυτό το σύντομο πέρασμα, αυτή η τρεχάλα από την κούνια ως τον τάφο; […] Από πού μας έρχονται αυτές οι ανεξήγητες λύπες; Πρέπει να έχουν έναν λόγο, μια προέλευση. Είμαστε λαοί εξαντλημένοι, τόσες εσωτερικές συγκρούσεις, τόσο ανώφελα χυμένο αίμα. Πόση μελαγχολία! Όλα περιέχουν το σπέρμα της φθοράς. Στα αντικείμενα ονομάζεται παρακμή. Στους ανθρώπους, θάνατος. [σ. 38]

Οι περισσότερες από τις συμβάσεις του κλασικού γοτθικού μυθιστορήματος βρίσκονται εδώ· το ίδιο και οι αινιγματικές συνομιλίες, η ατμόσφαιρα της ανησυχίας, η υποβλητικότητα των χώρων και η αναπότρεπτη κληρονομιά του παρελθόντος (Κατάγεστε από μια μεγάλη οικογένεια, εγώ από μια άγνωστη φυλή. Εσείς έχετε λησμονήσει όσα ήξεραν οι πρόγονοί σας. Εγώ αποφάσισα να μάθω όσα αγνοούσαν οι δικοί μου). Ο Φουέντες προσθέτει τις ενοχές των μεξικανών αποίκων (Είμαστε όλοι άποικοι στην Αμερική. Οι μοναδικοί παλιοί αριστοκράτες είναι οι Ινδιάνοι) και τις κυνικές αποστροφές των κυρίαρχων (Οι πόλεμοι απλώς αποτελειώνουν ό,τι είναι νεκρό), και όλα αυτά με την απλούστερη δυνατή γραφή και μια γυμνή σαφήνεια που δεν αφήνει χώρο σε γλωσσικούς ή άλλους πειραματισμούς.

Ακόμα κι αν δεν διαθέτει κανείς ευρύτερη γνώση του έργου του Φουέντες, μπορεί από τις χαραμάδες της ολοένα και εφιαλτικής ατμόσφαιρας του έργου να αντιληφθεί πως το αιχμηρό εξάγωνο του ζευγαριού, των δυο γερόντων και των δυο μικρών κοριτσιών δεν περιορίζεται στην γνωστή αιμορραγική ιστορία. Ακριβώς αυτή η ιστορία προσφέρεται για έναν εξαιρετικά ενδιαφέροντα παραλληλισμό με την σύγχρονη μεξικανική κατάσταση: Οι γέροντες ως επικυρίαρχοι άρχοντες, αθάνατοι μέσα στην συνεχή κληρονομικότητά τους, το ζεύγος των αστών που αρκείται στην ευδαιμονία του και ξυπνάει μόνο όταν αυτή απειληθεί (είναι ενδεικτικό ότι ο Ναβάρο μοιράζεται νύχτες πάθους με την Ασουνσιόν αλλά μένει πάντα με την αμφιβολία της ηδονής της και με την συνεχή ανησυχία ξένων ματιών πάνω τους), τα παιδιά ως απόλυτα θύματα σε μια χώρα που οι αρχές δεν νοιάζονται ποτέ για τους αγνοούμενους, τους νεκροζώντανους και τους νεκρούς.

Μένει να διαβάσουμε το «μεταθανάτιο» μυθιστόρημά του, Ο Νίτσε στο μπαλκόνι  – θα είναι άραγε η ύστατη διαθήκη του συγγραφέα, ή τα είχε ήδη όλα πει με τα προηγούμενα βιβλία του και το περίφημο Terra Nostra, που έχει ήδη μεταφραστεί από τον Κρίτωνα Ηλιόπουλο αλλά παραμένει ανέκδοτο στα καθ’ ημάς;

Εκδ. Κλειδάριθμος, 2018, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος, σελ. 123 [Carlos Fuentes, Vlad, 2010]

Στις εικόνες: Jason Montoya – Μina Harker and Dracula, Max Ernst – The Vampire’s Kiss, Julio Ruelas, La Crítica.

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 1: Οι αισιόδοξες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 12 (Δεκέμβριος 2019), εδώ

XΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 1: Οι αισιόδοξες

Άρχισα λοιπόν να παίζω ένα παιχνίδι με κάθε γυναίκα που συναντούσα σε κινηματογραφική ταινία ξυπόλητη ή με τα γυμνά της πόδια να ξεχωρίζουν σε κάποια ιδιαίτερα σκηνή: έπαιρνα την θέση του εκάστοτε ήρωα για να την ζω μαζί της ξανά και ξανά· ενίοτε συνέχιζα την ιστορία από εκεί που έμεινε, καθώς αρνιόμουν να δεχτώ πως κάθε σχέση με τις ηρωίδες σταματούσε με το λογότυπο The end. Δεν σχετιζόμουν όμως μόνο με τις σαφώς αυτόνομες προσωπικότητες που πλάστηκαν από συγγραφείς, σεναριογράφους και σκηνοθέτες, μόνιμες πια κατοίκους του χωροχρόνου της ταινίας· αποκτούσα προσωπικές διασυνδέσεις με τις ίδιες τις ηθοποιούς, βέβαιος πως στις πολλαπλές τους προσωπικότητες είχαν προσθέσει κι εκείνες των ρόλων που υποδύθηκαν. Μεγαλώναμε μαζί και συνομιλούσαμε με κάθε ευκαιρία· ενίοτε ανταλλάζαμε και επιστολές, από τις οποίες σκοπεύω να δημοσιοποιήσω μόνο τις δικές μου, για να διαφυλάξω την ιδιωτικότητα των δικών τους. Όλες μαζί, υποκρίτριες ή αληθινές, μου κληροδοτούσαν μια γνώση – ευαγγέλιο που απαιτούσε να γίνει πράξη.

Το 1936 οι καιροί ήταν πια μοντέρνοι και με βρήκαν να δουλεύω περιτριγυρισμένος από μεγάλα γρανάζια και τεράστια μηχανήματα, χωρίς να γνωρίζω πως τα ίδια θα μ’ έδιωχναν από την δουλειά μου. Την ίδια στιγμή στην άκρη της πόλης ένα θηλυκό χαμίνι ονόματι Εllen αρνούνταν να μείνει πεινασμένο μαζί με τα μικρά του αδέλφια και πήδηξε σε μια βάρκα για να κλέψει ένα τσαμπί μπανάνες. Έτσι γνώρισα την Paulette Goddard, ξυπόλητη και τρεχούμενη στους δρόμους της πόλης, κυνηγημένη επειδή άρπαξε ένα καρβέλι από την ανοιχτή καρότσα ενός φορτηγού. Προθυμοποιήθηκα να εμφανιστώ ως ένοχος, άλλωστε είχα περάσει καλά στην φυλακή πριν λίγο καιρό όταν με συνέλαβαν ως κομμουνιστή ηγέτη· είχα αναπαυτικό κελί και δωρεάν εφημερίδα, για να διαβάζω τα νέα των απεργιών. Μια καλοντυμένη κακόψυχη κυρία με μαρτύρησε που ψευδομαρτύρησα και τελικά συνέλαβαν και το κορίτσι. Φρόντισα βέβαια να διασκεδάσω την τελευταία μου «ελεύθερη» βόλτα με τον αστυνόμο: πρόλαβα κι έφαγα μπόλικο φαγητό, αγόρασα τσιγάρα για μένα και σοκολάτες για κάτι μικρά παιδιά κι όταν μου ζητούσαν να πληρώσω έδειχνα αυτόν. Τι μπορούσε να κάνει; Να συλλάβει τον ήδη συλληφθέντα;

Έτσι βρέθηκα μαζί της στο κλουβί της αστυνομίας, που σύντομα ντεραπάρισε στο οδόστρωμα. Εκείνη βρέθηκε ήδη πίσω από μια γωνία και μου έγνεφε να αποδράσουμε μαζί. Με ελαφρώς βαριά καρδιά έριξα μια μέτρια ροπαλιά στον φρουρό κι έτρεξα προς το μέρος της. Τι ωραία που ήταν! Μου φαίνεται πως μου ηχούσε μια ωραία μελωδία έτσι όπως περπατούσαμε σ’ έναν άδειο φαρδύ δρόμο κι εκείνη μου χαμογελούσε, ενώ έλαμπαν τα μαυρισμένα της μάγουλα. Όταν την ρώτησα πού μένει μού απάντησε πουθενά και παντού. Καθίσαμε στο πεζοδρόμιο έξω από μια ωραία μονοκατοικία και αναρωτηθήκαμε πώς θα ήταν να είχαμε μια δική μας φωλιά. Σε μια πεταμένη εφημερίδα διάβασα πως ζητάνε νυχτοφύλακα σ’ ένα μεγάλο πολυκατάστημα. Με προσέλαβαν ενώ εκείνη με περίμενε έξω, τρίβοντας ανυπόμονα το πέλμα της στον τοίχο.

Όταν έφυγε και ο τελευταίος πελάτης έτρεξα και την έβαλα μέσα στην άδεια σάλα, μπήκα πίσω από το μπαρ και της σέρβιρα του κόσμου τα καλά. Ύστερα ανεβήκαμε στο κατάστημα των παιχνιδιών, φορέσαμε παπούτσια του πατινάζ κι έκανα ακόμα και με δεμένα μάτια, ενώ κάτω έχασκε το κενό (μου αρκούσε ο ίλιγγος του στροβίλου και η χαρά της παρανομίας). Στον όροφο με τις κρεβατοκάμαρες την έβαλα να κοιμηθεί στο καλύτερο κρεβάτι και στο μεταξύ αντιμετώπισα μερικούς ληστές, ήπια ένα βαρέλι ρούμι (οι σφαίρες τους άνοιξαν μια τρύπα που έρεε ακριβώς στο στόμα μου) και κοιμήθηκα εξαντλημένος μέσα στα υφάσματα. Φυσικά με συνέλαβαν και πιστώθηκα άλλο ένα δεκαήμερο στις φυλακές.

Με περίμενε ξανά περιχαρής πίσω από μια γωνία, με τα ποδαράκια της σηκωμένα στις μύτες, ενώ κάποιο γραμμόφωνο εκεί κοντά ξανάπαιζε την ωραία μελωδία. Μου ανακοίνωσε πως βρήκε ένα σπίτι για μας και με οδήγησε ως εκεί: ήταν μια στραβή καλύβα στη μέση του πουθενά. Κάθε τι που ακουμπούσα γκρεμιζόταν, με αποκορύφωμα μια πόρτα, που μ’ έριξε κατευθείαν στην λίμνη που κρυβόταν από πίσω. Αλλά και πάλι, εκείνη έσπευσε να με βοηθήσει, απλώνοντας μάλιστα το πόδι της να πιαστώ.

Το επόμενο πρωί κι ενώ το σπίτι κατέρρεε, τουλάχιστον με πιο αργό ρυθμό, μου σέρβιρε καφέ σε δυο κονσερβοκούτια αλλά η εφημερίδα (με κάποιο τρόπο στο φτωχικό βρέθηκε μια εφημερίδα) έγραφε ότι ξανανοίγουν τα εργοστάσια και η ιδιότητα του εργάτη με καλούσε. Χώθηκα μέσα στο πλήθος και πέρασα την πύλη την τελευταία στιγμή, για να βρεθώ ξανά στις μηχανές, αλλά ένα τούβλο που τυχαία πάτησα εκσφενδονίστηκε στο κεφάλι ενός αστυνομικού, θαρρείς μόνο και μόνο για να γελάσουν τυχόν θεατές στην άλλη άκρη του χρόνου κι έτσι φυλακίστηκα για άλλη μια φορά. Ευτυχώς στον έξω κόσμο εκείνο το κορίτσι έσφυζε από ζωή. Αρκούσε η μουσική ενός καρουζέλ για να την κάνει να χορεύει στη μέση του δρόμου – κάπου έμεινε για πάντα αυτή η σκηνή, ακριβώς τη στιγμή που πίσω της περνάει ένα πλοίο. Δεν βρέθηκε κάποιος ποιητής να την αιχμαλωτίσει αλλά ένας καταστηματάρχης που έτυχε να είναι παρών την προσέλαβε στο κέντρο του, κι εκεί άρχισε να χορεύει με παπούτσια μπαλαρίνας (χρυσά; ασημένια; έλαμπαν πάντως στην μαυρόασπρη εικόνα τους).

Την τρίτη φορά που άκουσα την μελωδία με περίμενε καλοντυμένη και παπουτσωμένη και με πήγε να προσληφθώ στην δουλειά της. Είπαμε ψέματα πως ξέρω να σερβίρω και να τραγουδάω. Φυσικά η αποτυχία μου ήταν διπλή και παταγώδης· όταν μάλιστα κλήθηκα να τραγουδήσω, ξέχασα τις λέξεις (ήμουν ένας βουβός κωμικός) αλλά τελικά έβαλα δικές μου, όποια μου ερχόταν στη διάθεση, όπως άλλωστε κάνω τώρα. Κανείς δεν κατάλαβε τον ανύπαρκτο ειρμό και πήρα την δουλειά! Πάνω που νόμιζα πως τελείωσαν τα βάσανά μου ήρθαν να συλλάβουν τον φύλακα άγγελό μου για τα γνωστά παλιά αδικήματα. Αλλά εμείς, πείσμονες της ελευθερίας, αποδράσαμε από το κέντρο ενώ η αυγή μας βρήκε στην άκρη του δρόμου όπου και άκουσα για τελευταία φορά την μελωδία. Τότε για πρώτη φορά είδα το χαμόγελό της να κρύβεται μουτρωμένο, καθώς με ρωτούσε δακρυσμένη τι νόημα έχει να προσπαθεί κανείς κι εγώ της απάντησα buck up never say die, we’ ll get along κι έσφιξα την γροθιά μου κι έσφιξε κι εκείνη την δική της γροθίτσα και τα μάτια της σπίθισαν όπως κι ο άδειος, μακρύς δρόμος μπροστά μας.

Πωλέτ, εγώ σε ακολούθησα για να μάθω την δική σου συνέχεια, συχνά για να σε συντροφεύω όταν ήσουν μόνη. Όσο μεγάλωνες γινόσουν μια όμορφη, μαχητική γυναίκα. Κυνήγησες τον έρωτα σε χώρες και τέχνες και είμαι βέβαιος πως κάπου κρύβεσαι ξανά πίσω από μια γωνία, μέσα στις δημιουργίες των εραστών σου: σε γραμμές που έγραψαν οι John Steinbeck, Aldous Huxley και Erich Maria Remarque, σε μελωδίες που ενορχήστρωσαν οι Artie Shaw και Anatole Litvak, σ’ ένα απραγματοποίητο πλάνο του Howard Hughes, σε κάποια σύνθεση του George Gershwin· ο τελευταίος σου μετάγγισε την αγάπη για το Μεξικό, όπου βρέθηκες για ένα φωτορεπορτάζ κάποιου περιοδικού (Η Πωλέτ Γκοντάρ ανακαλύπτει το Μεξικό), κι εκεί γνώρισες έναν ακόμα αλησμόνητο εραστή, τον Diego Rivera, που ζωγράφιζε σχεδόν απέναντι από το ξενοδοχείο σου. Εσύ δεν τον ειδοποίησες πως αναζητείται από την αστυνομία για την ανάμιξή του στην απόπειρα δολοφονίας του Τρότσκι, τον Μάιο του 1940; Χάρη σ’ εσένα μπόρεσε να διαφύγει και να κρύβεται για βδομάδες· του πήγαινες φαγητό, όπως στις παλιές ηρωικές ταινίες, και τον βοήθησες να φύγει για την Καλιφόρνια, γεγονός που σ’ έβαλε στο στόχαστρο μιας συνεχούς παρακολούθησης από τις αμερικανικές αρχές για το είδος των κόκκινων απόψεων που πιθανώς εκπροσωπούσες.

Μα προτού συμβούν όλα αυτά εσύ πήγες κι έμεινες μέσα σε δυο έργα του. Στο πρώτο φοράς ένα λευκό φουστάνι και κάθεσαι συντροφιά με μια γυμνόστηθη μιγάδα γηγενή γυναίκα. Εσύ δεν γύμνωσες το στήθος σου, όσο κι αν σου ζητήθηκε· απεναντίας το έκανες στα πόδια σου: έχεις βγάλει τα πασούμια σου και αγγίζεις με το αριστερό σου χέρι το δεξί σου πέλμα, ως ένδειξη -δε μου το βγάζεις απ’ το νου- πως δεν ξεχνάς το παρελθόν [Diego Riviera, Portrait of Paulette Goddard, 1940 – 1941]. Στο δεύτερο, σε μια πολυπρόσωπη τοιχογραφία, με το ίδιο φουστάνι και πάντα ξυπόλητη, βρίσκεσαι αντικριστά με τον ίδιο τον Δαιμόνιο Διέγο και φυτεύετε μαζί, με αγγιχτά χέρια, ένα λευκό δέντρο – σύμβολο, διάβασα, της ενότητας μεταξύ Βορρά και Νότου [Diego Riviera, Pan American Unity, 1940].

Σ’ όλα αυτά, ωραία μου Πωλέττα, στο αρχαϊκό σου σινεμά και στις μεξικανικές σου αφιερώσεις, δεν εξέφρασες μόνο τις αρετές που συνήθως εικονίζονται ανυπόδητες, όπως η αξιοπρεπή ένδεια ή η ψυχική αγνότητα, ούτε αγαπήθηκες μόνο έτσι επειδή κρυβόσουν από τους συνήθεις κυνηγούς της «νομιμότητας». Ήσουν η πρώτη από τις ξυπόλητές μου που περπάτησες με τόλμη σε μια διακήρυξη της αισιοδοξίας, για τον καθένα μας χωριστά και όλους μαζί. Φροντίζω να το θυμάμαι κάθε φορά που ακούω το Smile, από το σάουντρακ των Μοντέρνων Καιρών, την έξοχη σύνθεση που έγραψε ο μέγιστος έρωτάς σου Charlie Chaplin και τραγούδησε ο Nat King Cole και μπορώ να σε διαβεβαιώσω πως προσπάθησα και προσπαθώ, όσο μπορώ, να τηρήσω την καταστατική σας αρχή: Smile though your heart is aching, Smile even though it’s breaking, When there are clouds in the sky, You’ll get by If you smile through your fear and sorrow Smile and maybe tomorrow You’ll see the sun come shining through for you…

Με τόσο ξυπόλητο περπάτημα, προσφέρθηκε κανείς να σου τρίψει τα πόδια; Σε ακολούθησα σε ένα από εκείνα τα γουέστερν που συνδυάζουν Έρωτα και Ιστορία, στους Unconquered του Cecil De Mille (1947), όπου υποκρίθηκες μια σκλάβα που καταδικάζεται άδικα σε θανατική ποινή αλλά τελικά αγοράζεται από έναν Αμερικανό στην πορεία του προς την ονειρεμένη Δύση. Τόσο στο χαμαιτυπείο, όπου σε σώζει από διάφορους απειλητικούς άντρες όσο και σε μια πορεία σας στην φύση, εσύ έχεις βγάλει το παπούτσι σου και τρίβεις το ποδαράκι σου, προς αδιαφορία του κτήτορά σου Γκάρι Κούπερ, με τον οποίο σαφώς είσαι ερωτευμένη – κι εκείνος όπου να ’ναι, αν όχι ήδη. Ασυγχώρητος! Η μόνη στιγμή που έδειξε την έγνοιά του ήταν όταν πήρε το τρύπιο σου παπούτσι και το μάνταρε στην στιγμή, διατηρώντας, φυσικά ύφος, αγέλαστο.

Ήταν λοιπόν η εποχή όπου στις ταινίες ήταν αδιανόητο ο άντρας να τρίβει τα πόδια μιας γυναίκας, ακριβώς το αντίθετο δηλαδή με ό,τι βλέπουμε σήμερα σε πάσης φύσεως γυρίσματα. Εκείνες τότε αναγκάζονταν μόνες κι έρημες να ξεκουράσουν τις περπατημένες τους επιφάνειες, όπως, για παράδειγμα, η έκλαμπρη Carol Lombard στο Fools for scandal (Melvin LeRoy, 1938), που σε μια σκηνή αλλά και στην ίδια την αφίσα της ταινίας βγάζει το γοβάκι της και τρίβει το πέλμα της, ρίχνοντας μουτρωμένες ματιές στον ασυγκίνητο συμπρωταγωνιστή της. Αλλά η απόλυτη σκηνή προσωπικής τριβής και δη μπροστά σε περισσότερους του ενός άντρες συμβαίνει στα πρώτα λεπτά της ταινίας Fallen Angel (Otto Preminger, 1945). Ο πρωταγωνιστής Άντριους αναγκάζεται να κατέβει από ένα λεωφορείο καθώς δεν έχει εισιτήριο και μπαίνει σ’ ένα ταπεινό καφεστιατόριο, όπου ο ιδιοκτήτης και μερικοί πελάτες συζητούν για την Στέλλα, την σερβιτόρα που έχει εξαφανιστεί για λίγες μέρες. Σύντομα ανοίγει η πόρτα και μπαίνει μέσα η υπέροχη Linda Darnell, με ταγέρ και καπέλο: είναι η άσωτη, που επιστρέφει ξανά στην φωλιά της. Αμέσως κάθεται, βγάζει το γοβάκι της και τρίβει το πέλμα της, χωρίς καν να κοιτάξει προς τους όρθιους άντρες. Προφανώς περπάτησε ώρες, κρύωσε και τα συναφή – είναι μια γυναίκα που δεν ήταν εκεί και με αυτούς που «έπρεπε» να είναι, αλλά αλλού και με άλλους.

Οι δυο σκηνές, και πολλές άλλες ανάλογες, διασώζουν ένα ενδιαφέρον στοιχείο. Η έκφραση της γυναίκας είναι παραπονεμένη, σα να επιθυμεί να μεταθέσει το κέντρο βάρους της πηχτής ατμόσφαιρας (που προφανώς στρέφεται εναντίον της) σε ελαφρότερα ζητήματα, για να εκμαιεύσει κάποια στοργή. Ειδικά η Νταρνέλ μοιάζει να θέλει να πάρει τον ρόλο ενός ταλαιπωρημένου θύματος «λέγοντας» πως τα πόδια της ήταν τα πρώτα που υπέφεραν στις άδικες περιπέτειές της. Βέβαια παρακάτω απλώνει τα χεράκια της σε ταμεία ή στα μπράτσα διαφόρων αντρών και όταν ο Άντριους την ερωτεύεται ο όρος είναι απαράβατος: ένα σπίτι δικό της. Η συνέχεια γνωστή και το ερώτημα αιώνιο: μέχρι πού μπορεί να φτάσει ένας άντρας για την ικανοποίηση μιας γυναίκας; Αλλά ήδη βρισκόμαστε σε μια άλλη κατηγορία κινηματογραφημένων ξυπόλητων γυναικών, τις νουαρέσσες. Προσεχώς λοιπόν. [Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται]

Οι ταινίες: Modern Times (Charlie Chaplin, 1936), Unconquered (Cecil De Mille (1947), Fools for scandal (Melvin LeRoy, 1938), Fallen Angel (Otto Preminger, 1945).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.