Σε πόσες σιωπές, σε πόσες σκιές άραγε αυτοφωτίστηκε η γραφή της Έλσα Μοράντε; Σκέφτομαι και μετράω: στο ημίφως μιας ευρύτερης απομόνωσης και σιωπής, στο περιθώριο των μεγάλων αισθητικών ρευμάτων που επηρέασαν την ιταλική λογοτεχνία της εποχής, στη σκιά του σπουδαίου Αλμπέρτο Μοράβια, τον οποίο παντρεύτηκε σε μια ακόμα σκοτεινιά, εκείνη του μεγάλου πολέμου (1941). Όμως εκείνη μαστόρευε μόνο εκείνα που γνώριζε καλά και η ανάπλαση της ιστορίας τριών γενεών μιας σικελικής οικογένειας (Το ψέμα και τα μάγια, 1948) προσέλκυσε τις ματιές λεπταίσθητων κι ορθάνοιχτων οφθαλμών (Ι. Καλβίνο, Ν. Γκίνζμπουργκ, Γ. Λούκατς). Η νέα δεκαετής σιωπή της γέννησε Το Νησί του Αρτούρο και ανέθρεψε το θέμα που θα κυριαρχούσε στη λογοτεχνία της: τη φθορά της γονικής εικόνας, τους ψεύτικους αγγέλους της εφηβείας, την αποκάλυψη λατρεμένων προσώπων ξεγυμνωμένων από μύθους και φωτοστέφανα. Ίσως μόνο στην Ιστορία διέφυγε τούτων για να εξακτινωθεί σε κύκλους πολυάνθρωπους, σε μορφές συνωστισμένες. Σε κάθε περίπτωση όμως, όπως τρυφερά προλογίζεται εδώ από τον Mario Fusco, ήρωες και συγγραφέας ψάχνουν μέσα στον κόσμο των λέξεων μια μαγική μετάφραση μιας αγόητης κι άχρωμης πραγματικότητας.

Στο διήγημα Ο κλέφτης των φώτων η εξάχρονη αφηγήτρια βλέπει τον κόσμο από το παράθυρό της (τους σκονισμένους περαστικούς, την απέναντι ξεγυμνωμένη από χορτάρι αυλή) κλεισμένη στο σπίτι για να προσέχει την γιαγιά της, που μια ακολουθία αμέτρητων χρόνων την είχε απομυζήσει αργά αργά, μέχρι να συρρικνωθεί σε έναν μικρό σκελετό, σαν από ξύλο, τόσο που αδυνατούσε και να πεθάνει ακόμα. Η μητέρα της με κάθε ευκαιρία καταριέται την μικρή, με το γοητευτικό αλλά φθαρμένο από τη μνησικακία πρόσωπό της στραμμένο προς τον Ναό. Ο Ναός διακρίνεται απ’ το παράθυρο· ο θόλος, το θαμπό φως απ’ τις λυχνίες των νεκρών. Οι νεκροί, σκέφτεται το κορίτσι, θα αισθάνονταν πιο ήσυχοι μέσα στο έρεβός τους εάν είχαν ένα φως. Κάθε βράδυ όμως ο φύλακας σβήνει τις λυχνίες για οικονομία στο λάδι. Και το κορίτσι, υποχρεωμένο στη σιωπή για να μην του στερήσει τη δουλειά του, κραυγάζει σιωπηλά, μέχρι να χαθεί ο κηροσβέστης στα δρομάκια. Σε μια οριακή της στιγμή βρίσκεται φοβισμένη στον τοίχο του Ναού, αλλά λυτρώνεται απ’ τη συνύπαρξη με τον Κλέφτη των Φώτων (που έχασε τη φωνή του, θεϊκό σημάδι στο μυαλό της) και τις σκιές των νεκρών. Ένα ολόκληρο περιβάλλον, ασφυκτικό και δεισιδαίμον, έχει ήδη οδηγήσει το κοριτσάκι σε κόσμους φασματικούς κι ανείδωτους.

Αλλά μερικές φορές ακόμα και η συνείδησή μας ψεύδεται… (σ. 182)

…μονολογεί ένας άλλος πρωτοπροσώπως αφηγούμενος σ’ Έναν εξίσου ολιγοσέλιδο Άντρα Χωρίς Χαρακτήρα. Εδώ ο νεαρός, φρέσκος φοιτητής, επιστρέφει στο χωριό του για τις καθιερωμένες θερινές διακοπές, όπου φιλάρεσκα κυκλοφορεί η παραθερίστρια Κάντιντα Β., με την αύρα της πρωτευουσιάνας ανάμεσα σε επαρχιώτες. Οι έξοδοί της παίρνουν σταδιακά τη μορφή θεάματος, καθώς εκείνη, κάθε μέρα όλο και πιο ευτραφής, όλο και πιο επηρμένη, αδυνατεί να διακρίνει υποκριτικούς θαυμασμούς και απροκάλυπτα περιγελάσματα, εκλαμβάνει δε την αληθή αδιαφορία του νέου ως αδυναμία συναισθηματικής έκφρασης εξαιτίας της συστολής του. Εκείνος (με την επίγνωση πως του λείπει «το πνεύμα του ποιητή και η τόλμη του ιππότη») υπερβαίνει τα όρια του θάρρους του για να την προστατεύσει, γνωστοποιώντας της την κακεντρέχεια των φίλων του, αποκαλύπτοντας την κωμωδία πίσω απ’ την πλάτη της. Όταν με υποκριτική ειλικρίνεια (μια πολύ βαθειά έννοια που εκπροσωπεί επάξια) την καθιστά κρυμμένη αυτήκοο μάρτυρα της ομαδικής κοροϊδίας η νεαρή συντρίβεται. Μόνο οι ψευδαισθήσεις της τής επέτρεπαν να ζει. Σκοτώνοντάς τις, σκότωσε και την ίδια.

Στα όρια μιας ακόμα σπαρακτικής διασταύρωσης μοιρών (Ο Σικελός στρατιώτης), αυτή τη φορά εν μέσω πολέμου, οι γυναίκες μιας καλύβας στο βουνό, όπου φιλοξενείται για ένα βράδυ η αφηγήτρια προτού αναχωρήσει προς μια αβέβαιη Ρώμη, δέχονται την καταφυγή του Γκαμπριέλε, ενός στρατιώτη των συμμαχικών στρατευμάτων, που τους διηγείται την ιστορία του. Μεταλλωρύχος στη Σικελία, εγκαταλείφθηκε από τη σύζυγό του, μόνος με το απερπάτητο κοριτσάκι του, που σταδιακά άρχισε να κακομεταχειρίζεται, καθώς τα βάσανα και η ανέχεια άρχισαν να λυγίζουν την καθημερινότητά τους. Η δεκαπεντάχρονη Ασούντα στέλνεται ως υπηρέτρια στο σπίτι του ενωμοτάρχη, αλλά πνιγμένη ανάμεσα στις βίαιες επιθέσεις του γιου του και στο ενδεχόμενο επιστροφής στον πατέρα της, αυτοκτονεί πέφτοντας στο πηγάδι. Ο πατέρας της αποστερημένος πια από κάθε επιθυμία ύπνου, γνωρίζοντας πως η άταφη λόγω αυτοχειρίας κόρη του δεν θα κοιμηθεί ποτέ, κατατάχθηκε στο στρατό, συνεχώς και ακατάπαυστα μαχόμενος, με την ελπίδα ενός θανάσιμου χτυπήματος, μιας φυσικής απόδοσης δικαιοσύνης, προς μια επιστροφή και συνάντηση με την κόρη του, για να εξηγήσουν ο ένας τον άλλον και να την κοιμίσει στην αγκαλιά του, όπως όταν ήταν μικρή.

Για σένα, ιερό καπρίτσιο, όψη θεϊκή, χωρίς όπλα, χωρίς πυξίδα έχω ξεκινήσει…Για δύσκολες αγάπες έχω γεννηθεί…στιχουργούσε η Μοράντε στον ποίημά της Περιπέτεια και καθώς ο Giorgio Agaben στο επίμετρό του αναφέρει την παραγνωρισμένη ποιητική της συλλογή Άλλοθι (Alibi) από την οποία προέρχεται, σκέφτομαι πόσο ταιριάζουν αυτοί οι στίχοι στους περισσότερους χαρακτήρες των δώδεκα διηγημάτων της συλλογής. Κι ο έτερος επιμετρών Giorgio Carponi, μιλάει για τα λεπτά όρια μεταξύ μαγείας και ποίησης, για το παλιό και ξεχασμένο είδος αφήγησης (που περιλαμβάνει τα παραμύθια και την αναλαμπή που αφήνουν στην ίδια την πραγματικότητα), για την εκκίνηση της Μοράντε από την πιο αντικειμενική πραγματικότητα μέχρι να μας παρασύρει στην βαθιά και σχεδόν ανιστορική ατμόσφαιρα της δικής της ποίησης, σ’ ένα υπόγειο ρεαλισμό, σ’ έναν τόνο νοσηρά ρομαντικό.

Φυλλομετρώντας, τέλος την εργοβιογραφία της κλέβω κι εγώ με τη σειρά μου, τα σκόρπια «φώτα» της δικής της ζωής: την αναχώρηση από το σπίτι της στα 18 της, θυσιάζοντας σπουδές, την ζωή με τον Αλμπέρτο Μοράβια, την φυγή τους στο Νότο λόγω της αντιφασιστικής τους δράσης, την κοινή και χωριστή τους ζωή, τα ταξίδια τους (μέχρι και την Ινδία, μαζί με τον Π.Π. Παζολίνι), την (έστω και ανεπιτυχή) επιθυμία της να δώσει η ίδια τέλος στη ζωή της, όταν αντιλήφθηκε πως η υγεία της θα την εμπόδιζε να ζήσει με πληρότητα, όπως μέχρι τότε ζούσε [1912-1985].

Εκδ. Άγρα, 2004, μτφ. Χαρά Σαρλικιώτη, εισαγωγή Mario Fusco, επίμετρο Giorgio Agamben και Giorgio Carponi, με εξασέλιδη εργοβιογραφία και μονοσέλιδη ασπρόμαυρη φωτογραφία της συγγραφέως (Elsa Morante, Lo scialle andaluso, 1963).

Ταξιδευτής και επιστροφεύς

Μέρος Α΄

Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο. Αυτά τα πράγματα τα μαθαίνει κανείς με τον χρόνο, ταξιδεύοντας γράφει ο Ταμπούκι («Οι δικές μου Αζόρες», σ. 208), εκφράζοντας το πνεύμα των ταξιδιωτικών του κειμένων – λεκτικών βλεμμάτων στο Κυότο, τη Νέα Υόρκη, τα Χανιά, τη Μελβούρνη, το Μπουένος Άιρες, τη Γένοβα, το Κάιρο, τα Καρπάθια, τη χώρα των Βάσκων, την Αμαζονία και αλλού. Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους.

Η Ινδία, για παράδειγμα, υπήρξε το κατεξοχήν «άλλο» μέρος, εκφραστής μιας Ανατολής αντιτιθέμενης σε μια αποικιοκρατική, πολεμοχαρή και βαθιά κουρασμένη Δύση. Πέρα από την ανικανότητα του Κίπλινγκ να την καταλάβει ή το ψυχρό συμπέρασμα του Φόρστερ (που στο Πέρασμα στην Ινδία την αντιμετώπισε ως μεταφορά της οικουμενικής ασυνεννοησίας ανάμεσα στους αποίκους, τους αποικούμενους και τους ίδιους τους εαυτούς τους), ο Ρολλάν έψαχνε την ανοχή και τη μεγάλη οικουμενική σύμπνοια, ο Μαλρώ τον Άνθρωπο και την αίσθηση της ύπαρξης, ο Έσσε ένα Απόλυτο Απρόσωπο. Μόνο ο Παζολίνι την είδε όχι με τα μάτια της Δύσης αλλά ουσιαστικά, με τις αισθήσεις, αντιλαμβανόμενος πως εκείνη μας παρασύρει σε κυκλικό ταξίδι στο τέλος του οποίου βρισκόμαστε πραγματικά μπροστά στον εαυτό μας («Πολλές απόψεις για την Ινδία»).

«Το σύνδρομο του Σταντάλ», βέβαια, απειλεί με μια «σύγκρουση» αισθητικής φύσης κάθε ταξιδιώτη των πόλεων τέχνης. Καθώς «ο σύγχρονος τουρίστας δεν είναι πια ο επισκέπτης που παραμένει πιστός στις αρχές της εμβρίθειας και της θεωρητικής κάλυψης αλλά είναι το σύμβολο μιας φευγαλέας γνώσης», στο ταξίδι όπου όλα προβλεπόμενα, οργανωμένα και ακίνδυνα, πάντα παραμονεύει η δυνατότητα μιας εσωτερικής περιπέτειας, συχνά ως απώλεια της αίσθησης μιας προσωπικής ταυτότητας. Γιατί οι εθισμένοι στην ασχήμια του κόσμου και στην τηλεοπτική οθόνη πάντα μπορούμε να αρρωστήσουμε από την ομορφιά.

«Το αντίθετο σύνδρομο» προκαλεί εντονότερη δυσφορία, διαφορετικής φύσεως. Στην Ιερουσαλήμ π.χ. όπου μια μακριά λίστα θρησκειών και δογμάτων εναλλάσσονται με βάση ένα σκληρό ωρολόγιο καθημερινό πρόγραμμα προς τιμή του Θεού, του οποίου εμφανίζονται ως μόνοι αληθινοί ερμηνευτές, είναι φυσικό ο επισκέπτης να πιστέψει ότι υπάρχουν τρεις ξεχωριστοί θεοί – γέροι καβγατζήδες που δεν ανέχονται ο ένας τον άλλον, σαν τις χήρες του ίδιου μακαρίτη, το πνεύμα του οποίου, αν πράγματι υπήρξε, έχει στο μεταξύ μετακομίσει, αφήνοντας ένα κενό που γεμίζουν οι οπαδοί του, εκφράζοντας μονάχα τον εαυτό τους και προστατεύοντας το Τίποτα.

Εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 (Antonio Tabucchi, Viaggi e altri viaggi, 2010).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 9.7.2011 (και εδώ).  Ακολουθεί Β΄ μέρος, στην αμέσως επόμενη ανάρτηση, δημοσιευμένο αποκλειστικά στο Πανδοχείο.