…και η δεύτερη πανδαισία σκηνικών συλλογισμών

Στο μισοερειπωμένο Καφέ Francis, σ’ έναν κατάσπαρτο με νεκρά φύλλα πλατανιών χώρο, η Ωρελί συναντάει τους γαντοφορεμένους καιροσκόπους, μέλη ανώνυμων εταιρειών, γραφικούς τύπους, ανθρώπινα εμβλήματα του καθημερινού Παρισιού. Η τερατώδης εμφάνισή της μετατρέπεται σε εξιδανικευμένο είδωλο («η ωραία Κυρία του Σαγιώ») πίσω από ένα θαμπό τζάμι, φίλτρο της παραίσθησης. Στην περίφημη δεύτερη πράξη η Τρελή του Σαγιώ παγιδεύει και δικάζει με τις άλλες τρελές τους κακούς και διεκπεραιώνει την τελετή της εξολόθρευσής τους. Στην παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε., [1982, με τα αξέχαστα σκηνογραφήματα του Διονύση Φωτόπουλου] η αυταρχική, παρορμητική Ωρελί, βαλσαμωμένη ιέρεια, ζυμωμένη με όνειρα και αναμνήσεις ρυθμίζει τις σχέσεις καλών και κακών, πιστή στους κανόνες της σκηνικής φαντασμαγορίας του Ζιρωντού.

Στην Βουνίσια γλώσσα του Χ. Πίντερ [Θ. Σημείο, 1991] ο θίασος μετατοπίζει τη γλώσσα από την περιοχή του ψυχολογικού τρόμου (εκεί όπου η γλώσσα είναι ταυτόσημη με την καταπίεση και αποτελεί μέσο βασανισμού και εξουσίας), στην περιοχή του σωματικού τρόμου και [φτιάχνει] μια παράσταση ρέκβιεμ για τη γλώσσα, όχι μόνο επειδή ο Πίντερ εγκαλεί τα όρια της γλώσσας ως απαρχής και τέλους της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά και γιατί η γλώσσα σπαράσσεται και βουβαίνεται μέσα στο οπτικοακουστικό πανδαιμόνιο της παράστασης. Σε άλλο πιντερικό Τοπίο [Θ. Τέχνης, 1982], οι εικόνες που αναθυμούνται κλεισμένοι στον εαυτό τους η Μπεθ και ο Νταφ, ζωγραφισμένες με διαφορετική αισθαντικότητα και ποιότητα ερωτικού πάθους, παραμένουν ασύμβατες. Καμία συζήτηση δεν στήνεται, οι δυο ειρμοί βαίνουν παράλληλα στο άπειρο, η διάταξη των ψυχικών τοπίων είναι εξαρχής ασυμβίβαστη, μονόδρομος που δε θα διασταυρωθεί ποτέ.

Όπως και στον πρώτο τόμο, συχνά πριν από τις κριτικές των θεατρικών παραστάσεων προηγείται ένα ευρύτερο κείμενο θεωρητικού και θεατρολογικού προβληματισμού πάνω στον εκάστοτε συγγραφέα ή το είδος που εκπροσωπεί. Έτσι στην ευρύτερη ενότητα «Το φανταστικό και το παράλογο», το ειδικό κείμενο «Το παράλογο ως νέα επικαιρότητα» εντοπίζει έναν πρώτο … παραλογισμό στην συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων, όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία Θέατρο του Παραλόγου, καθώς είναι πλέον αποδεκτό πως ο μοναδικός κοινός παρανομαστής όλων όσων ονομάστηκαν Νέο Θέατρο, Θέατρο της αβάν – γκαρντ, Αντι – Θέατρο, Μετα – Θέατρο, Θέατρο του Παραλόγου ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.

Με αφορμή και την παράσταση Αμεδαίος ή Πώς να το ξεφορτωθούμε [Εθνικό Θ., 1980] η κριτικός αναρωτιέται τι μένει από το ιονεσκικό παράλογο, τιθασευμένο και οικειοποιημένο από το ίδιο το αστικό θέατρο που πριν από δεκαετίες είχε βαλθεί να σαρκάσει, χωρίς την τόλμη της πρόκλησης και την δύναμη της έκπληξης, ενώ σήμερα ηχεί γραφικά, παράφωνα και κουρασμένα; Mπορεί το συγκεκριμένο έργο, γραμμένο το 1954, με την συζυγική σύγκρουση ως πρώιμο Παραλήρημα για δυο (1962) και το εύρημα «πεθαμένη αγάπη εκτρέφει ένα πτώμα» να αποκτήσει σύγχρονη φωνή; Και πώς μπορούν να αξιοποιηθούν όλες οι χιουμοριστικές διαστάσεις και να ανακαλυφθεί το κωμικό νήμα που συνδέει το εξουθενωμένο θλιβερό ζευγάρι με τα ανδρείκελα της μικρής πλατείας;

Το περίφημο έργο του Ροζέ Βιτράκ Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία (που έχω δει σε πολλές, έστω και άνισες, παραστάσεις χωρίς ποτέ να το βαρεθώ) επιδέχεται απίσης διαφορετικές αναγνώσεις και επιλογές: κοινωνική παραβολή όπου το παιδί, εγγύηση και διάδοχος της αστικής οικογένειας ξεκουρδίζει το μηχανισμό της και ξεσκεπάζει τα ταμπού της, άρα πρέπει να πεθάνει· πρόδρομος του θεάτρου του παραλόγου· καθαρός φορμαλισμός – παιχνίδι με το φανταστικό, την έκπληξη και το απροσδόκητο· πολιτική αλληγορία μιας επαναστατημένης νεολαίας. Η υπό ερμηνεία παράσταση [Θεατρική Λέσχη Βόλου, 1979] – πρόκληση συμφωνεί απόλυτα με τις σκέψεις του Αντονέν Αρτώ όταν έγραφε στο Γράμμα στην Ίντα Μορτεμάρ αλίας Ντομένικα: «Με ρωτάτε τι περιμένω από το Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία. Είναι πολύ απλό. Τα περιμένω όλα.. Εδώ βρισκόμαστε τελείως μέσα στη μαγεία, τελείως μέσα στην ανθρώπινη πτώση…Το έργο μιλάει για τη βαθιά αντίθεση ανάμεσα στην υποδουλωμένη κατάστασή μας, τις υποδουλωμένες υλικές λειτουργίες μας και την ποιότητα του καθαρού μας νοητικού και των καθαρών πνευμάτων. [σ. 177]

Πάνω στο ίχνος του Αρτώ κραυγάζει και το βαθύτερο Εγώ στο έργο της Σάρα Κέην 4:48 Ψύχωση, όπου επιχειρείται μια μετενσάρκωση του σώματος σε λόγο και του λόγου σε σώμα. Η οριακή δραματουργία της Κέην δικαιώνει την διατύπωσή της πως προτιμάει «να ριψοκινδυνεύει τις πιο βίαιες αντιδράσεις και άμυνες από μέρους των θεατών παρά να ανήκει σε μια κοινωνία που έχει αυτοκτονήσει». Μια εντελώς διαφορετική εικόνα Σκληρότητας δίνουν τα τέσσερα σύγχρονα Νό του Γιούκιο Μισίμα που παρουσιάστηκαν από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης [1986] σε μια από τις πλέον αξέχαστες παραστάσεις που βίωσα και ο ίδιος. Ο σκηνοθέτης Νίκος Χουρμουζιάδης έστησε τις ιστορίες σαν γιαπωνέζικη υδατογραφία μέσα στη φωταψία του φεγγαριού και με φόντο τους γαλαξίες της οικουμένης και τις κέντησε με φίνες μελοδραματικές διακυμάνσεις δικαιώνοντας τον Μισίμα ως στυλίστα και ταυτόχρονα δέσμιο του μετενσαρκωμένου προσώπου και της μάσκας.

Μια άλλη αξέχαστη παράσταση, που επίσης είχα την τύχη να δω, ήταν η Ολεάννα του Ντέηβιντ Μάμετ [Απλό Θέατρο, 1994], στην μετάφραση του Παύλου Μάτεσι. Θέατρο δωματίου, δραματουργία διεισδυτική, εξαντλητικός διάλογος, τέλειο δείγμα κοινωνικού ψυχογραφήματος, η Ολεάννα κινείται στη «μικροφυσική της εξουσίας», σε ένα πεδίο μικρών εξουσιαστικών δομών όπου κυριαρχεί ένας εκπληκτικός διάλογος βιαστικής καθημερινής στιχομυθίας και ολοκληρωτικής πυκνότητας μαζί. Ο δραματουργός συνέδεσε το εκπαιδευτικό και παιδαγωγικό ζήτημα με την εξουσία, τόσο τη θεματική όσο και την ρητορική της και η παράσταση ανέδειξε ακριβώς τις εκφάνσεις υπεροχής και υποταγής, τις μετατοπίσεις από θέση ισχύος και θέση αδυναμίας και τους αμοιβαίους εκβιασμούς.

Ένδεικτική αναφορά των κεφαλαίων: Σαίξπηρ & Co (Όρτον, Σω, Φορντ, Στόππαρντ κ.ά., Με στόχο την ψυχαγωγία (Φεντώ, Ντύρενματ κ.ά.), Σε γλώσσα γαλλική (Ζενέ, Κολτές κ.ά.), Το όσιο, το βέβηλο και η σκληρότητα (Θεοφανώ, Χριστός Πάσχων, Μπρέγκελ και Μπος κ.ά.), Το αμερικανικό όνειρο (Μίλλερ, Ο’ Νηλ, Ουίλλιαμς κ.ά.), Ισπανικά Πάθη (Βάλιε – Ινκλάν, Λόρκα, ντε Βέγκα), Στον αστερισμό των Πολωνών (Γκρομπρόβιτς, Βιτκιέβιτς, Ρουζέβιτς κ.ά.), Αριστοφανικές ποικιλίες, Αρχαίοι τραγικοί στα φεστιβάλ, Νεοελληνικές φωνές (Αναγνωστάκη, Ζιώγας, Διαλεγμένος, Καπετανάκης, Χορν, Μανιώτης, Στάικος, Μουρσελάς, Καμπανέλλης, Κεχαΐδης κ.ά.).

Εκδ. Άγρα, 2011, σελ. 558. Με δεκαεξασέλιδο ευρετήριο προσώπων, έργων, θεάτρων και θιάσων. Παρουσίαση του πρώτου τόμου εδώ.

Στις εικόνες: Harold Pinter, ζωγραφική μακέτα κοστουμιού (Διονύσης Φωτόπουλος) για την Τρελή του Σαγιώ, Eugène  Ionesco, Sarah Kane,  David Mamet, Νύχτες Χαμένων Ερώτων.

Ήδη από την εισαγωγή τα desiderata της κριτικού είναι σαφή: τα κείμενα της συλλογής να μην αποτελούν μόνο άμεση αισθητική αντίδραση και σύντομο θεατρικό στοχασμό πάνω σε συγκεκριμένα θεατρικά γεγονότα αλλά και κατασταλάγματα ενός οράματος θεάτρου, που θα αφορά όχι μόνο τις σημασίες του αρχικού δραματικού ή λογοτεχνικού κειμένου αλλά κυρίως την συγκρότηση των σημασιών κατά την διαδικασία της παράστασης και μέσα στο ιστορικό και κοινωνικό της περιβάλλον. Τα δεκάδες κείμενα της Βαροπούλου, δημοσιευμένα στις εφημερίδες Αυγή, Πρωινή Ελευθεροτυπία, Μεσημβρινή και Το Βήμα, δεν αφορούν μόνο κριτικές παραστάσεων με την στενή έννοια αλλά επεκτείνονται και σε ευρύτερα θέματα, σε δραματουργούς, σε θεωρητικά ζητήματα και γενικώς αποτελούν μια πλήρη παρουσίαση· σκίτσο το ονομάζει η ίδια αλλά εδώ έχουμε ολόκληρη εικαστική και πολυτεχνική σύνθεση του Θεάτρου στην Ελλάδα κατά την τελευταία τριακονταετία.

Ενδεικτική περίπτωση της ευρύτερης θεματολογίας αποτελούν τα αρχικά εκτενή κείμενα που αφορούν τους θεατρικούς χώρους, σε συνάρτηση με τα κινητά, πλανόδια και περιοδεύοντα θέατρα, το χορευτικό θέατρο, την περφόρμανς, αλλά και τις παραστάσεις των «θεάτρων δωματίου» στην κυριολεξία του όρου. Στην τελευταία κατηγορία ανήκει η Φιλονικία του Μαριβώ όπως παρουσιάστηκε στο [Γαλάζιο Σπίτι της Πλάκας, 1984], στη μετάφραση της Κλαίρης Μιτσοτάκη – το ίδιο κείμενο χρησιμοποιήθηκε στην παράσταση που προσωπικά με συγκλόνισε από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, το 1987. Στο καθιστικό λοιπόν ενός διώροφου της Πλάκας αναδείχθηκαν πλήρως το άδολο κλίμα των εκμυστηρεύσεων ενός σαλονιού και ο αινιγματικός χαρακτήρας ενός διανοητικού παιχνιδιού αλλά και η αποπλάνηση του συναισθήματος, οι διαστροφές του πολιτισμού και η διαπίστωση πως δεν υφίσταται αγνή, φυσική πράξη έξω από το σύστημα της αγωγής και τους δαιδάλους της γλώσσας.

Η παράσταση του ημιτελούς Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ [Θ. Άνοιξης, 1981, Αμφιθέατρο, 1991] θέτει εξαρχής δύσκολα θεατρικά ζητήματα. Ο πολυεδρικός κορμός της δραματικής ιστορίας του στρατιώτη – κουρέα θίγει ταυτόχρονα την εκμηδένιση ενός λαϊκού ανθρώπου και την συνθλιβή του ατόμου από τον κοινωνικό περίγυρο, το παραλήρημα ερωτικής ζήλειας και απόγνωσης και το οδοιπορικό στην ενδοχώρα της τρέλας. Με τι σειρά θα παιχτούν οι αποσπασματικές ενότητες και ποια πλευρά τους θα ευνοήσει η σκηνοθεσία;

Ιδιαίτερο κείμενο αφιερώνεται στις «υποθήκες του Μπέρνχαρντ», του περίφημου κριτή των καθημερινών σχέσεων εξουσίας, καταδυνάστευσης και υποταγής· του ποιητή των εξουθενωτικών μονολόγων με παθητικούς αποδέκτες καταδικασμένους στη σιωπή, που στα δράματά του πέτυχε «μια σύνθεση ολόκληρου του μεταπολεμικού θεάτρου». Ενδεικτική περίπτωση αποτελεί το έργο Ρίτερ, Ντένε, Φος [Θ. Οδού Κυκλάδων, 1991] όπου η νοσηρή αδελφική τριάδα καταδύεται στην ενδοχώρα των αμοιβαίων εξαρτήσεων και της ψυχοφθόρας σχέσης εξουσιασμού και υποτέλειας και σε μια ιδιότυπη αναζήτηση του χαμένου χρόνου με όλη την αηδία και την οργή της αποτυχίας που προσιδιάζουν στις μπερνχαρντικές μνημονεύσεις τους παρελθόντος. Εδώ οι κραυγές των διαταραγμένων υπάρξεων συγχρονίζονται σε ηχητικά σύνολα και η γελοιότητα των όντων αναδεικνύεται πλήρης μέσα στην απέλπιδα προσπάθεια να δώσουν ένα νόημα στη ζωή τους.

Εξίσου πυκνό είναι το εισαγωγικό κείμενο για τον Φρανκ Βέντεκιντ, «τον εξπρεσιονιστή πριν από τον εξπρεσιονισμό», τον θεατρικό συγγραφέα, διηγηματογράφο, ποιητή, σκηνοθέτη και ηθοποιό – ερμηνευτή η υπόκριση του οποίου γκρέμισε τον διαχωριστικό τοίχο εξωτερικής και εσωτερικής διάστασης – έκφρασης. Ο Βέντεκιντ εξέθετε ακέραιο τον εαυτό του στη σκηνή ξεκινώντας από μια βαθύτατη ανάγκη αυτοτιμωρίας ενώ στα τολμηρά του δράματα δοκίμασε την προκλητική αντιπαράθεση προς τις κυρίαρχες απόψεις και την παγιωμένη ηθική των αστών, γράφοντας ακόμα και για την θέση της σεξουαλικότητας μέσα στην αστική κοινωνία. Η Λούλου [Ανοιχτό Θέατρο, 1988] αποτέλεσε ακριβώς ένα κείμενο ανταρσίας, που μεταμόρφωνε σε δράμα του λίμπιντο και του γυναικείου πεπρωμένου μια σειρά επεισοδίων υπό την επίδραση και των νιτσεϊκών απόψεων και των αντιλήψεων του Σόπενχάουερ για τη σεξουαλικότητα ως γενεσιουργό δύναμη της ζωής αλλά και την σύγκρουση του γενετήσιου ενστίκτου με την αστική ψευδοηθική.

Περισσότερο απ’ όλα τα δραματικά πρόσωπα του Μπέκετ η Γουίνι στις Ευτυχισμένες μέρες, Ω, οι ωραίες μέρες κατορθώνει να δαμάσει τη μελαγχολία και να διασκεδάσει την αποσύνθεση χάρη σε μια σοφή ελαφρότητα και μια λυτρωτική αμεριμνησία προσφεύγοντας στο ευρετήριο ελάχιστων μικροαντικειμένων, στην υπερβολή εξαίσιων στίχων, σ’ ένα ερωτικό παραμύθι [Δραματικό Θέατρο Ρούλας Πατεράκη, 1990]. Αναρωτιέμαι μήπως αυτό ακριβώς το τραγικωμικό μπεκετιανό σύμπαν αποτελεί φωτεινή πυξίδα στους σύγχρονους ζοφερούς καιρούς.

Ο Πιραντέλο δεν θα μπορούσε βέβαια να λείπει, τόσο ως αντικείμενο ειδικού κειμένου που εξετάζει με ποιο τρόπο οι σύγχρονοι σκηνοθέτες τον βλέπουν σήμερα πέρα από το γνωστό παιχνίδι της μάσκας και των κατόπτρων, όσο και με αφορμή τις σχετικές παραστάσεις. Καθώς Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα [ΚΘΒΕ, 1997] η αγωνιώδης τους αναζήτηση αναδεικνύει την αδυναμία της συγκρότησης μιας παράστασης, την αθεράπευτη αγωνία της τέχνης και της ζωής και την μάσκα ως επιδερμίδα στα διαδοχικά στρώματα της συνείδησης αλλά και ως προσωπείο που προσπαθεί να γεμίσει την άδεια ανώνυμη μορφή.

Κατά τα άλλα η Ερσίλια Ντρέι, – Να ντύσουμε τους γυμνούς [Διονύσια, 1989] -,  μια επιπλέον περίπτωση στην πλειάδα των έκθετων γυναικείων υπάρξεων, αυτών που ο Πιραντέλο παρουσίασε να ψάχνουν μέσα στο κενό και στην απόλυτη ρευστότητα του Είναι μια υπόσταση αρεστή στους άλλους, συνεχίζει να εκλιπαρεί τον συγγραφέα Νότα να την κάνει εξαγνισμένη ηρωίδα μυθιστορήματος προκειμένου να ξεπεράσει το μαρτύριο της διαλυμένης προσωπικότητας, αλλά ούτε κι αυτόν μπορεί να έχει. Εδώ ο υπαρξιστής Πιραντέλο είναι βέβαιος πως το τραγικό είναι ο παγκόσμιος νόμος της ανθρωπότητας.

Ιδιαίτερα κατατοπιστικά είναι τα κείμενα που αφορούν τον Πέτερ Βάις, τον « ποιητή της Ιστορίας» που μοίρασε τη ζωή του ανάμεσα στην πολιτική και την καλλιτεχνική δραστηριότητα και υπήρξε μέτοικος και πολίτης του κόσμου, διατηρώντας ως μόνιμο πυρήνα της δραματουργίας του την πάλη των ιδεών και την ιστορική αναμέτρηση ομάδων, δυνάμεων και συστημάτων. Ο Βάις προχώρησε τις κοινωνικές του καταγγελίες ακόμα πιο πέρα από τις μπρεχτικές διδαχές και τους δραστικούς σκηνικούς τρόπους της αγκίτ – προπ [θέατρο αγκιτάτσιας – προπαγάνδας], την στεγνή παράθεση ντοκουμέντων [theater of facts] και την θεατροποίηση ιστορικών περιστατικών τύπου Χόχουτ. Στην Ανάκριση, για παράδειγμα, δεν παρουσιάζεται το ναζιστικό παρελθόν αλλά εξετάζεται το γερμανικό παρόν έτσι που το παρελθόν να ανασύρεται και να ανασυγκροτείται από αυτό.

Η καταδίωξη και η δολοφονία του Ζαν Πωλ Μαρά, όπως παίχτηκε από το Θεατρικό Όμιλο του Σαραντόν με τη διεύθυνση του κ. ντε Σαντ, [Θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης, 1982 και Εθνικό Θέατρο, 1989] προσφέρεται για ανάδειξη της ιδεολογικής διαμάχης γύρω από το νόημα της Επανάστασης και τα πολιτικά και ψυχολογικά ελατήρια του επαναστατημένου ατόμου. Η διαλογική πάλη Μαρά – Σαντ έχει ως κέντρα βάρους την αντίφαση ανάμεσα στην ελευθερία και στην κοινωνική δικαιοσύνη και το ασυμβίβαστο της ανθρώπινης φύσης με τη ηθική. Στη μία πλευρά στέκεται ο φανατικός Μαρά, εκφραστής της επαναστατικής ουτοπίας, στην άλλη ο ντε Σαντ, απόστολος μιας ατομικότητας που διεκδικεί τη βία πέρα από κάθε ηθική παράμετρο και ιστορική αναγκαιότητα.

Το πάρκο του Μπότο Στράτους [Θ. Τέχνης, 1988], του κατεξοχήν Δυτικογερμανού συγγραφέα που αναδείχθηκε μέσα από το ίδιο το θέατρο αποτελεί ένα ιδιαίτερο νοητικό θέατρο, μακριά τις ψευδαισθήσεις της ρεαλιστικής καταγραφής και της ιλουζιονιστικής αναπαράστασης. Ο εκφραστής ενός νεότερου γερμανικού δράματος που δημιουργήθηκε ως αντίποδας στην μπρεχτική κληρονομιά, όπως κάποτε διασκεύασε δραστικά το 1974 τους Παραθεριστές του Γκόρκι, το ίδιο κάνει και τώρα με το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, μόνο που οι θεοί που επιθυμούν να αναζωπυρώσουν τη χαμένη ορμή για έρωτα και ζωή, δεν καταφέρνουν να αλλάξουν τον εχθρικό κόσμο εμπορευματοποιημένων σχέσεων, σκοπιμότητας και οριστικά αποδιωγμένου πάθους [Θ. Τέχνης, 1982].

Αναζητώντας τις παραστάσεις που και ο ίδιος παρακολούθησα, στέκομαι σΤα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ [Θ. της Οδού Κεφαλληνίας, 1987] του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, σ’ εκείνη την δεύτερη στροφή του προς το μελόδραμα (του οποίου τον κώδικα κατέκτησε άμεσα) και στην αξέχαστη εισβολή στο άδυτο του ερωτισμού, που επαλήθευε εκείνο που ο ίδιος κάποτε έγραψε, ότι ο έρωτας είναι το αποτελεσματικότερο εργαλείο κοινωνικής καταπίεσης.

Είναι αδύνατο να αναφερθούν όλα τα έργα που παρουσιάζονται. Ενδεικτικά αναφέρονται οι κατηγορίες: Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Σκανδιναβικές ατμόσφαιρες (Ίψεν, Στρίντμπεργκ), Ρωσικές εκλάμψεις (Τσέχοφ, Αρμπούζοφ, Γκέλμαν, Μπουλγκάκοφ κ.ά.), Από την πλευρά των γυναικών, Γερμανόφωνες δημιουργίες (Σίλλερ, Λέσσινγκ, Γκαίτε, Φρόυντ, Σνίτσλερ, Χόρβατ κ.ά.), Το Πολιτικό, η Ιστορία και το Ντοκουμένο (Ντάνιελ Μπέρριγκαν, Αλαίν Ντεκώ κ.ά.), Μπρεχτικές στιγμές, Ζήτημα διασκευής (Μέγιερχολντ, Ζαρρύ, Ζουβέ κ.ά.), Η κομέντια ντελ άρτε, ο Γκολντόνι, ο Φο και ο Ρουτζάντε.

Το θέατρο στην Ελλάδα αποτελείται από δυο τόμους, Α΄ και Β΄. Μια συνολική παρουσίαση θα αδικούσε το πλούσιο υλικό του κάθε τόμου συνεπώς ακολουθεί νέα ανάρτηση για τον Β΄ τόμο.

Εκδ. Άγρα, 2011, σελ. 444. Με δεκαεξασέλιδο ευρετήριο προσώπων, θεάτρων, θιάσων, φεστιβάλ και τίτλων των έργων.

Στις εικόνες: Pierre de Marivaux, Thomas Bernhard, Frank Wedekind, Samuel Beckett, Luigi Pirandello, Peter Weiss, Botho Strauss κι ένας Woyzeck.