Οι ανοιχτές και τεράστιες λεωφόροι του Παρισιού κατασκευάστηκαν με ρητό σκοπό να μην έχουν οι επαναστάτες τη δυνατότητα να φτιάξουν οδοφράγματα, καθώς και για την ταχεία και εύκολη αποστολή στρατιωτικών δυνάμεων. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ορθά αντιλαμβάνεται την καινούργια αυτή αρχιτεκτονική αντίληψη – αυτό τον «στρατηγικό» καλλωπισμό» της πόλης, όπως ήταν γνωστός τότε μεταξύ των κατοίκων της – ως ένα μέτρο απόλυτης κρατικής εξουσίας που εκφράζεται υπό έκτακτες συνθήκες και αποσκοπεί στη θωράκιση του χώρου της πόλης (τον τόπο της κρατικής εξουσίας) έναντι των κινδύνων του εμφυλίου πολέμου, ο οποίος, όπως αποδεικνύεται ιστορικά, είναι πάντοτε ένας ταξικός πόλεμος. Όμως η επαναστατική κληρονομιά αυτής της λογικής, η δύναμη του ριζικού δημιουργικού / καταστροφικού ποιείν, δεν μπορεί να εξαφανιστεί. Όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν, τα οδοφράγματα που φτιάχτηκαν στη διάρκεια της Κομμούνας είχαν το πλεονέκτημα της ισχύος και του μεγέθους ακριβώς λόγω των πλατιών λεωφόρων του Οσμάν. Με αυτό τον τρόπο, συμπεραίνει μέσα από μια άψογη διαλεκτική ανάλυση, «το κάψιμο της πόλης είναι το κύριο αποτέλεσμα της καταστροφικής εργασίας του Ωσμάν».

Βρισκόμαστε στο κεφάλαιο Η ονειρική πραγματικότητα του ερειπίου σ’ ένα ακόμα δοκιμιακό βιβλίο που παρά την σύνθετη και απαιτητική γραφή του χαρίζει σπάνιες αναγνωστικές απολαύσεις, ανοίγει νέους αναγνωστικούς ορίζοντες και προτείνει ιδιαίτερες αναγνώσεις αξιανάγνωστων έργων. Aντικείμενό του, η εγγενής γνωστική ιδιότητα της λογοτεχνίας, η ιδέα ότι η λογοτεχνία θα μπορούσε να περικλείει έναν ίδιον τρόπο γνώσης. Πρόκειται για ιδέα τόσο παλιά όσο και η διαμάχη μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας, αλλά αμφιλεγόμενη μέχρι και σήμερα.

Στο κεφάλαιο αυτό λοιπόν «διαβάζουμε» το ημιτελές Passagenwerk του Walter Benjamin, ένα έργο του οποίου ο στοχαστικός πυρήνας αφορά στη σημασία του χρόνο καθ’ υπέρβασιν όλων των αναγνωρίσιμων χρονικοτήτων: του χωροχρόνου, του ονειρικού χρόνου, του αυστηρά ενεστώτος χρόνου, του μυθικού χρόνου, του λυκόφωτος της ανάμνησης, της στιγμιαίας έλλαμψης. Πρόκειται για μια αλληγορική εγκυκλοπαίδεια του Παρισιού ως πρωτεύουσας του 19^ου αιώνα, αλλά ουσιαστικά όλου του καπιταλιστικού κοινωνικού φαντασιακού, όπως αυτό αποκαλύπτεται μέσα από τα αντικείμενα της καθημερινής ζωής· μια υβριδικής μορφής σύνθεση που προκύπτει από τη διασταύρωση λογοτεχνίας και φιλοσοφίας (δυο όψεις του ίδιου νομίσματος).

Άλλωστε το Παρίσι αποτέλεσε την ονειρική πόλη της νεωτερικής ιστορίας, εκείνη που αναδύεται μέσα από τα ερείπια της επανάστασης που διαμόρφωσε την Ευρώπη εκείνης της εποχής συστήνεται ως τόπος ενός μετεπαναστατικού φαντιασιακού. Ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι οι ίδιες οι συνοικίες της πόλης που επελέγησαν να κατεδαφιστούν αποτελούν προνομιακά πεδία διδασκαλίας της θεωρίας των κατασκευών και ότι η επεκτατική ιστορία της τεχνολογίας μιλάει την γλώσσα της καταστροφής «μαζί με την ανέγερση και την δημιουργία μεγάλων πόλεων εξελίχτηκαν και τα μέσα ισοπέδωσής τους». Γνωρίζουμε πλέον πως τα αναρίθμητα πάρκα, οι πλατείες και οι δημόσιοι κήποι που διαμορφώνουν το παρισινό τοπίο δημιουργήθηκαν με κρατικά διατάγματα, τα οποία οδήγησαν στη μαζική ισοπέδωση ολόκληρων συνοικιών.

Πώς έφτασε σε μια τέτοια προβληματική ο ερευνητής; Στο προλογικό του σημείωμα μοιράζεται την πρώτη αλησμόνητη αίσθηση από την ανάγνωση του Κάφκα: ότι εκείνα τα περίεργα κείμενα γνώριζαν τα πάντα για τον κόσμο στον οποίο ζούσε, άσχετα αν είχαν γραφτεί μισόν αιώνα πριν. Μια δεύτερη διαπίστωση αποτελούσε θέμα χρόνου: Η λογοτεχνία λειτουργούσε ως επιστήμη, καθώς παρείχε μια συνολική κατάρτιση των δεδομένων του κόσμου μας, αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο διείσδυσης στα στοιχειώδη του, μια εις βάθος κατανόηση ων πιο περίπλοκων πτυχών του. Εδώ εδράζεται το πρώτο desideratum του: η «τίμηση» της πρωταρχικής εμπειρίας της ανάγνωσης της λογοτεχνίας ως θεωρητικής ανάγνωσης του σύγχρονου κόσμου, αλλά και των στοχαστών που τόλμησαν να σκεφτούν τα πράγματα πέρα από τα δεδομένα της παράδοσης και της εποχής τους.

Η προσωπική του εμπειρία στα αμερικανικά πανεπιστήμια στις αρχές της δεκαετίας του ’80 υπήρξε καθοριστική, καθώς εκεί απορροφούνταν τα κύματα αμφισβήτησης των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Έτσι τα σεμινάρια και οι διαλέξεις των Φουκώ, Ντεριντά, Σαΐντ, ντε Σερτώ και αργότερα των Ζίζεκ, Αγκάμπεν, Μπάτλερ κ.ά.. όριζαν μια πανδαισία ιδεών και αντιλήψεων ενώ η πανκ μουσική στις δυο αμερικανικές ακτές αλλά και στην Αγγλία αισθητοποιούσε την οργισμένη επιθυμία για πλήρη καταστροφή των συστημάτων παντός τύπου. Η διαπολιτισμική συντροφικότητα των πανεπιστημίων δημιούργησε φυσικά και πρωτοφανείς συνθήκες διεπιστημονικότητας και ακριβώς μέσα σε αυτή τη θύελλα επιστημολογικής αταξίας, πειραματισμού και εφευρετικότητας η συγκριτική λογοτεχνία υπήρξε το επίνειο όλων των ριζοσπαστικών ρευμάτων και η εστία όλων των ιδιαίτερων προσωπικοτήτων και των κειμένων τους, που είχαν ήδη αρχίσει να κωδικοποιούνται, προς χάριν της αγοράς, με τον βλακώδη όρο «Θεωρία», όπως γράφει ο συγγραφέας στον πρόλογό του στην ελληνική έκδοση.

Ένα από τα μαθήματα του 20ού αιώνα είναι ότι το συμβολικό σύμπαν της επανάστασης φαίνεται ότι μπορεί να επιβιώνει της ίδιας του της ιστορίας, γράφει ο Γουργουρής. Αν η επανάσταση έχει κάποιο νόημα – αν οι αμέτρητες ζωές που χάθηκαν στο όνομά της υποβάλλουν ένα αίτημα στην ιστορία που δεν μπορεί να παρακαμφθεί – αυτό έγκειται στο γεγονός ότι καθιστά απτή, συχνά εναντίον της ίδιας της πραγματικότητας, την ικανότητα της ανθρωπότητας να αλλοιώνει το πεπρωμένο της. Αυτό ίσως εξηγεί το τεράστιο συμβολικό βάρος που κομίζει η μαρξιστική παράδοση στον 20ό αιώνα, το οποίο μπορεί να συγκριθεί μόνο με την επιρροή της ψυχολογικής θεραπείας και πρακτικής.

Η περίφημη σκέψη του Αντόρνο ότι η ποίηση μετά το Άουσβιτς συνιστά βαρβαρότητα αναθεωρήθηκε στην Αρνητική διαλεκτική, αποδίδοντας στην ποίηση το στοιχείο της ανατροπής κάθε συντεταγμένου λόγου. Έτσι στην μετά – Άουσβιτς εποχή ο προνομιακός κόσμος του λυρικού εγώ εκμηδενίζεται, αλλά η σχέση του με την φαντασία δεν καταργείται αλλά ανασυντίθεται, διανοίγεται στο πιο έτερο και εξωτερικό, σε αυτό που δεν μπορεί να μιλήσει. Κάπου εδώ βρίσκεται ο Ζαν Ζενέ· ένας πλάνης, μια ιδιόρρυθμη φιγούρα, μια παράξενη μεικτή μαρτυρία τόσο της επιβίωσης όσο και της εκτόπισης και της μεταλλαξιμότητας – κοινωνικής, πολιτικής, σεξουαλικής, γεωγραφικής. Νόθος, κλέφτης, ομοφυλόφιλος, αλήτης: οι ομολογημένες personae του Ζενέ πότε δεν εξημερώθηκαν. Ελάχιστοι καλλιτέχνες αναγνώρισαν με τόσο ριζικό τρόπο ότι η αυθεντία τους ήταν πριν από όλα μια κατασκευή ενός μια κατασκευή όμως άξια να χρησιμοποιηθεί ως όπλο: να εξαφανίσει αυτόν τον επινοημένο εαυτό μαζί με ολόκληρο το πεδίο αξιών που του έδωσαν την δυνατότητα να υπάρξει.

Ο Ζενέ απέρριψε και την «αγιοσύνη» που του απένειμε ο Σαρτρ και σταμάτησε να γράφει για τριάντα περίπου χρόνια. Υπήρξε ίσως ο πιο διακεκριμένος μάρτυρας του ανταγωνισμού ανάμεσα στην επανάσταση και την εκμηδένιση, ένας μάρτυρας που δεν αναζήτησε ποτέ τη λύτρωση μέσα από την τέχνη. Ο Ζενέ χωρίς καμία ντροπή μετέτρεψε την παράνομη και εγκληματική ζωή του σε ένα έργο τέχνης, έτσι ώστε η σκιώδης υπόγεια πλευρά του νόμου να νιώσει ξαφνικά την απελευθερωτική χάρη μιας γλώσσας λογοτεχνικού σκανδάλου. Η κίνησή του ήταν ενός μασκοφόρου και όχι ενός ηθικολόγου. Μια από τις αρχές του ήταν η υπόκριση: η εγγενώς έκκεντρη αίσθηση του εαυτού του που εκμαιεύει τη φύση διάφορων κοινωνικών ρόλων, ενσωματώνοντάς τους σε έναν κόμβο χειρονομιών που τους ελέγχουν και τους οικειοποιούνται.

Οι εμπειρίες του με τους Μαύρους Πάνθηρες και τους Παλαιστίνιους μαχητές επηρέασαν βαθύτατα και ενέτειναν τη μακρόχρονη αφοσίωσή του στο πολιτικό δοκίμιο ως τον μόνο «νόμιμο» τρόπο γραφής (νόμιμο λόγω της άμεσης αξίας χρήσης του στο πεδίο της πολιτικής). Η μαρτυρία της Σατίλα, μια εξέχουσα βιωματική εμπειρία της εκμηδένισης, προκάλεσε μια ποιητική συνάντηση με την βία του κόσμου, αλλά δεν υπέκυψε στον ναρκισσισμό του ποιητή – επαναστάτη. Με τους Παλαιστινίους μοιράστηκε μια κοινότητα ασώματων υπάρξεων, όπου η πιο αντικειμενική υλικότητα συνίσταται στην απουσία (πάτριας γης, έθνους, νίκης, αποδοχής). Στο κάλεσμα των Μαύρων Πανθήρων ανταποκρίθηκε χωρίς δισταγμό χάρη στη δική του αίσθηση των διαπερατών ορίων της εαυτότητας.

Το μυθιστόρημα μπορεί να πάει πιο βαθιά, παρέχοντας την ισορροπία και το ρυθμό που δεν μπορούμε να βιώσουμε στην καθημερινότητά μας, στην πραγματική μας ζωή. Με αυτό τον τρόπο, το μυθιστόρημα, ευρισκόμενο στο εσωτερικό της ιστορίας, έχει τη δυνατότητα να λειτουργήσει εκτός αυτής – διορθώνοντας τακτοποιώντας και, το πιο σημαντικό όλων, ανακαλύπτοντας ρυθμούς και συμμετρίες που δεν μπορούμε να συναντήσουμε αλλού…

…έλεγε σε συνομιλία του το 1991 ο Ντον ΝτεΛίλλο, που πάντα απονέμει στη μυθιστορηματική γραφή ένα είδος ιστορικής διορατικότητας που η ιστορική γραφή δεν μπορεί ενδεχομένως να κατακτήσει, μια σαφήνεια αντίληψης των ίδιων των πραγμάτων της ιστορίας. Η λογοτεχνία του, ένας μοναδικός επιτελεστικός στοχασμός, αναφέρεται με μεγάλη οξύνοια στα μυστήρια του σύγχρονου κόσμου και ολόκληρος ο τρόπος της ερωτηματοθεσίας το παραπέμπει στην εμπιστοσύνη στην ικανότητα της λογοτεχνίας να θεωρητικοποιεί το μυστήριο του κόσμου.

Εδώ και με αφετηρία το έργο του Ονόματα εξετάζονται η επιλογή των αφηγηματικών τόπων του συγγραφέα, ιδίως εκείνων που αφορούν το ιστορικό και φιλοσοφικό σταυροδρόμι της ανατολικής Μεσογείου, η συνύφανση των σχεδίων του πολυεθνικού καπιταλισμού με τον ακαταμάχητο πόθο για την αρχαιολογία, η τρομακτική αναζήτηση της ταυτότητας, η καρτερική μοναξιά των σύγχρονων ζευγαριών, η ανάπλαση της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, η ψυχική επένδυση της Δύσης στης περιοχή, η αποκρυπτογράφηση αρχαίων πολιτισμών ως αυτοαναφορική φαντασίωση, η αρχαιολογία ως «πολιτική αλληγορία» του ιμπεριαλισμού, ο τουρισμός ως προέλαση της ανοησίας, η μαζική καλλιέργεια της βλακείας ως ένα από τα πιο έξυπνα όπλα του καπιταλισμού. Διαβάζοντας τις περιγραφές του ΝτεΛίλλο σχετικά με τον ελληνικό τρόπο ζωής συνειδητοποιούμε, γράφει ο Γουργουρής, την καλλιτεχνική φτώχεια ενός Χένρι Μίλλερ ή ενός Λώρενς Ντάρελ.

Το εκτενές δοκίμιο Διαφωτισμός και παρανομία διασχίζει την επικράτεια ενός κόσμου απομαγευμένου (καθώς ο Διαφωτισμός διέλυσε τους μύθους αντικατέστησε την φαντασία με την γνώση) και ανιχνεύει την ιερότητα του νόμου και το μονοπώλιο της βίας (εδώ επιχειρείται η σύνδεση με τις πολιτικές ταραχές του 1960 αλλά και του σήμερα) και τελικά την παρανομία του νόμου και της ίδιας της λογοτεχνίας με έμφαση την μυθογραφική φαντασία του Κάφκα στην οποία ο νόμος είναι παράνομος με την τυπική έννοια. Αν ο Γιόζεφ Κ. ήταν ο ήρωας μιας μεσαιωνικής αφηγηματικής πλοκής, το μπλέξιμό του δεν θα προξενούσε καμία εντύπωση. Είναι η πίστη του ότι έχει δικαιώματα ενώπιον του νόμου που καθιστά εφιαλτική την πλήρη παραβίαση των δικαιωμάτων του.

Ερευνώντας σε άλλο κεφάλαιο την έννοια του μυθικού ο συγγραφέας γράφει πως το ζήτημα της λογοτεχνίας ως θεωρίας γίνεται κάλλιστα αντιληπτό ως διασταύρωση του ποιητικού στοιχείου με το πολιτικό και εκκινεί από τον Καρλ Σμιτ, έναν υποδειγματικό καλλιτέχνη στην πολιτική γραφή, που κατανόησε την βαθύτατη σημασία του μυθικού στοιχείου έστω και από την παραμορφωτική οπτική γωνία των πολιτικών θέσεων και των θεολογικά προσδιορισμένων ορίων του. Η σχετική έρευνα στην σκέψη του Σμιτ γίνεται πρώτα σε συνομιλία με εκείνη Ζορζ Σορέλ και των δικών του Στοχασμών για την βία – άλλωστε ο δια χειρός Αϊζάια Μπερλίν χαρακτηρισμός του δεύτερου (σφόδρα αντιφιλελεύθερος και αντικαπιταλιστής, καχύποπτος έναντι της κληρονομιάς του Διαφωτισμού και των δημοκρατικών θεσμών, με έργο που ιδιοποιήθηκε τόσο η Αριστερά όσο και η Δεξιά) ταιριάζει κάλλιστα και στον πρώτο. Το νήμα της διαλεκτικής δένεται και με το έργο των Βάλτερ Μπένγιαμιν και Χανς Μπλούμενμπεργκ.

Η Χειρονομία των Σειρήνων συμπλέκει τις Ομηρικές Σειρήνες με τις σειρήνες του πολέμου, την Διαλεκτική του Διαφωτισμού, τους Χορκχάιμερ και Αντόρνο, την Σιωπή των Σειρήνων του Κάφκα, τον Μπρεχτ και τον Μπένγιαμιν. Στα υπόλοιπα κείμενα: Η ανάγκη της φιλοσοφίας για την Αντιγόνη, Έρευνα, Δοκιμή, Αποτυχία [Περί Φλωμπέρ] κι ένας εκτενής επίλογος.

Εκδ. Νεφέλη, 2006, μτφ. Θανάσης Κατσικερός, 530 σελ. [Stathis Gourgouris, Does literature Think? Literature as Theory for an Antimythical Era, 2003].

Στις εικόνες: Επαναστατικό Παρίσι, Walter Benjamin, Φαντασιακό Παρίσι, Jean Genet, Allen Ginsberg – William Burroughs – Jean Genet [Chicago, 1968], Don DeLillo [2], Carl Schmitt.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή στο mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο, 171 / υπό τον τίτλο These books are made for thinking.

Ελαφρότητα, ταχύτητα, ακρίβεια, οπτικότητα, πολλαπλότητα, η αρχή και το τέλος: έξι θέματα ισάριθμων κειμένων του Ίταλο Καλβίνο που προορίζονταν για διαλέξεις στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ το έτος 1985-1986, περιεχόμενο πλέον του τέταρτου και τελευταίου θεωρητικού του βιβλίου. Είναι γνωστό ότι ο Καλβίνο υπήρξε, αν μη τι άλλο, ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων δοκιμιογράφος, και μάλιστα όχι μόνο σε θέματα λογοτεχνίας αλλά και φιλοσοφίας, πολιτικής, καθημερινότητας, ζωής. Ο λόγος του είναι ακριβώς όπως τον γνωρίζουμε ή τον υποψιαζόμαστε: παλίμψηστος μα και εστιασμένος στο εκάστοτε θέμα, μικροσκοπικός αλλά και ευρύς οργανωμένος και ταυτόχρονα συνειρμικός, γεμάτος αυτούσια παραθέματα, αναλυτικά σχόλια, συνδέσεις, κριτικές παρατηρήσεις, προσωπικές σκέψεις, βιωματικές εξομολογήσεις.

Πρώτος σταθμός η ελαφρότητα, που αποτέλεσε και την μυθιστορηματική προβληματική του Κούντερα, στην περίφημη αβάσταχτη εκδοχή της, εκείνη του Είναι. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί για τον Καλβίνο μια πικρή διαπίστωση του Αναπόδραστου Βά­ρους της Ζωής: διαπίστωση όχι μόνο των απελπιστικών συνθη­κών καταπίεσης που επικρατούσαν στην άτυχη χώρα του, αλλά κυρίως μιας ανθρώπινης συνθήκης γνωστής ακόμα και σ’ όσους έζησαν αλλού. Για τον Κούντερα, το βάρος της ζωής ενυπάρχει σε κάθε μορφή καταναγκασμού: είναι «το πυκνό πλέγμα δημόσιων και ιδιωτικών καταναγκασμών που τυλίγει ό­λο και πιο ασφυκτικά στις θηλιές του κάθε ανθρώπινη ύπαρξη». Το μυθιστόρημά του μας αποδεικνύει πώς όλα όσα επιλέγουμε και θεωρούμε ανάλαφρα στη ζωή αργά ή γρήγορα αποκαλύπτουν το αβάσταχτο βάρος τους. Ίσως μόνο η ζωντάνια και η ευστρο­φία του πνεύματος να ξεφεύγουν από αυτή την καταδίκη: δύο ι­διότητες που χαρακτηρίζουν τη γραφή του μυθιστορήματος και που ανήκουν σ’ έναν κόσμο διαφορετικό από αυτόν της ζωής.

Ο συγγραφέας επιχειρεί να εξηγήσει πώς κατέληξε να θεωρεί την ελαφρότητα αξία και όχι ελάττωμα, σε ποια έργα του παρελθόντος αναγνωρίζει το δικό του ιδανικό ελαφρότητας και με ποιο τρόπο την εντάσσει ως αξία στο παρόν και το μέλλον. Εκκινεί από τον μύθο του Περσέα και της Γοργούς, μεταβαίνει στους σχετικούς στίχους του Οβίδιου, τους συγκρίνει με εκείνους της Μικρής Διαθήκης του Εουτζένιο Μοντάλε και στέκεται στον De rerum natura [Για τη φύση των πραγμάτων] του Λουκρήτιου, το πρώτο μεγάλο ποιητικό έργο στο οποίο η γνώση του κόσμου συνυφαίνεται με τη διάλυση της συνοχής του και με την αντίληψη του απείρως μικρού, κινητού και ελαφρού. Και για τον Οβίδιο, άλλωστε, η γνώση του κόσμου είναι ταυτόσημη της διάλυσης της συνεκτικότητάς του. Ο Καλβίνο εστιάζει στην σκεπτική ελαφρότητα, την ανιχνεύει σε μια νουβέλα από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου, στην οποία εμφανίζεται ο φλωρεντινός ποιητής Γκουίντο Καβαλκάντι, διατρέχει τον Συρανό ντε Μπερζεράκ, τον Τζόναθαν Σουίφτ, τον Τζάκομο Λεοπάρντι και καταλήγει στον Καβαλάρη του κουβά του Φραντς Κάφκα.

Στους όλο και πιο συνωστισμένους καιρούς που μας περιμένουν, η ανάγκη μας για λογοτεχνίας πρέπει να στοχεύει στη μέγιστη συμπύκνωση της ποίησης και της σκέψης, γράφει ο συγγραφέας [σ. 77] στο κείμενό του περί ταχύτητας και το νήμα ξετυλίγεται από τους μεσαιωνικούς θρύλους και τα λαϊκά παραμύθια και σκαλώνει στο περίφημο δοκίμιο του Τόμας ντε Κουίνσυ Τhe English Mail – Coach, όπου και αποδίδεται η αίσθηση ενός υπερβολικά σύντομου χρονικού διαστήματος και η σχέση μεταξύ φυσικής και νοητικής ταχύτητας στην σκηνή της επερχόμενης σύγκρουσης μεταξύ δυο αμαξών.

Η μεγάλη επινόηση του Λώρενς Στερν υπήρξε το γεμάτο παρεκβάσεις μυθιστόρημά του, που ακολούθησε αμέσως μετά ο Ντιντερό. Η παρέκβαση/λοξοδρόμηση είναι στρατηγική αναβολής του τέλους, πολλαπλασιασμός του χρόνου μέσα στο έργο, αέναη φυγή. Από τι άραγε; Από τον θάνατο, όπως γράφει στην εισαγωγή του Τρίστραμ Σάντυ ο Κάρλος Λέβι; Ο Καλβίνο στέκει στο άλλο άκρο: αντί για τις παρεκβάσεις εμπιστεύεται περισσότερο την ευθεία γραμμή, με την ελπίδα πως θα συνεχίζει ως το άπειρο· προτιμάει να υπολογίζει την τροχιά της φυγής του, περιμένοντας να εκτοξευτεί σαν βέλος και να εξαφανιστεί στον ορίζοντα…

Η προτίμηση του συγγραφέα για τα σύντομα κείμενα σαφώς σχετίζεται με την ιδιοσυγκρασία του· το έργο του άλλωστε αποτελείται ως επί το πλείστον από “short stories”, όπως τις αποκαλεί εδώ ο Καλβίνο. Η επιλογή του ακολουθεί την αληθινή κλίση της ιταλικής λογοτεχνίας, «φτωχής σε μυθιστοριογράφους αλλά πλούσιας σε ποιητές». Η αμερικανική λογοτεχνία, αντίθετα, έχει λαμπρή παράδοση στα μικρά διηγήματα, και, κατά την γνώμη του, τα αξεπέραστα λογοτεχνικά της αριστουργήματα ανιχνεύονται ανάμεσα στις short stories. Στη συνηγορία του υπέρ των σύντομων μορφών ο Καλβίνο αναφέρει τον Κύριο Τεστ αλλά και πολλά δοκίμια του Πωλ Βαλερύ, τα μικρά πεζοτράγουδα του Φρανσίς Πονζ, τα βραχύτατα διηγήματα του Ανρί Μισώ, και φυσικά τα γραπτά του μεγάλου δεξιοτέχνη της μικρής φόρμας Χόρχε Λουίς Μπόρχες.

Περί οπτικότητας ο λόγος και ο Καλβίνο δεν μπορεί να μην θυμηθεί τον Δάντη και τις παραστάσεις που προβάλλονται εμπρός του ζωντανές και ομιλούσες, κατόπιν γίνονται οπτασίες και τέλος εικόνες καθαρά νοητικές, όλο και πιο εσωτερικές, σαν να είχε αντιληφθεί εκείνος ο δαιμόνιος ποιητής πως είναι ανώφελη η επινόηση μιας μορφής μετα – αναπαράστασης σε κάθε κύκλο. Επόμενη αναφορά, οι Πνευματικές ασκήσεις του Ιγνάτιου Λογιόλα, άρα και η σχέση της οπτικής επικοινωνίας με την θρησκεία. Χάρη στη συγκινησιακή υποβλητικότητα της εκκλησιαστικής τέχνης ο πιστός πρέπει να ανατρέξει στις σημασίες και καλείται να ζωγραφίσει ο ίδιος στα τοιχώματα του νου του τοιχογραφίες κατάμεστες από μορφές, με αφετηρία τα ερεθίσματα που δημιουργεί στην οπτική φαντασία του μια θεολογική φράση ή ένα ευαγγελικό εδάφιο. Εδώ το πέρασμα από τη λέξη στην οπτική φαντασία είναι ένας τρόπος προσέγγισης βαθύτερων σημασιών. Στο ίδιο κεφάλαιο ο Καλβίνο περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο γράφει μια φανταστική ιστορία: το πρώτο πράγμα που του έρχεται στο μυαλό όταν συλλαμβάνει την ιδέα ενός διηγήματος είναι ακριβώς μια εικόνα.

Και τι μπορεί να γράψει κανείς για την αρχή και το τέλος μιας ιστορίας; Λίγο πριν την έναρξη της συγγραφής έχουμε στη διάθεσή μας όλο τον κόσμο, για την ακρίβεια αυτό που για τον καθένα μας αποτελεί τον κόσμο. Έναν κόσμο ως ατομική μνήμη και ως σιωπηρή δυνητικότητα. Κάθε φορά η αρχή είναι η στιγμή της απομάκρυνσης από την πολλαπλότητα των πιθανοτήτων· είναι ακόμα η είσοδος σ’ έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο, έναν κόσμο ρηματικό· είναι, τέλος, ο κατεξοχήν λογοτεχνικός τόπος γιατί ο εξωτερικός κόσμος είναι εξ ορισμού συνεχής, χωρίς ορατά όρια.

Κάποτε οι συγγραφείς ξεκινούσαν με μια τελετουργική πράξη, την επίκληση στη Μούσα. Ο Στερν έφτασε στο σημείο να αρχίσει την αυτοβιογραφία του Τρίστραμ από τη σύλληψη και ό,τι προηγήθηκε της γέννησης. Η σύγχρονη λογοτεχνία των δυο τουλάχιστον τελευταίων αιώνων δεν νιώθει πια την ανάγκη να σηματοδοτήσει την έναρξη του έργου μ’ ένα τελετουργικό ή να χαράξει ένα όριο. Οι συγγραφείς γνωρίζουν ότι η ζωή είναι ένας αδιάσπαστος ιστός και κάθε αρχή αυθαίρετη, συνεπώς είναι απολύτως νόμιμο να αρχίζει η αφήγηση in media res, μια οποιαδήποτε στιγμή. Από τα δοκίμια του Μπένγιαμιν και του Άουερμπαχ μέχρι τα έργα του Βοκάκιου και του Κόνραντ, ο Καλβίνο αναζητάει την έναρξη και την λήξη μιας μυθοπλασίας.

Τελευταίος και ιδανικός επίλογος αποδεικνύεται ένα από τα τελευταία θεατρικά του Σάμιουελ Μπέκετ, ο Αυτοσχεδιασμός στο Οχάιο. Δύο ολόιδιοι ηλικιωμένοι κάθονται γύρω από ένα τραπέζι. Ο ένας κρατά ένα φθαρμένο βιβλίο και διαβά­ζει: Little is left to tell (Λίγα μένουν να ειπωθούν), και αφηγείται μία ιστο­ρία πένθους και μοναξιάς ενός ανθρώπου, που πρέπει να είναι ο άντρας που ακούει αυτή την ιστορία, μέχρι την άφιξη του άντρα που διαβάζει και ξαναδιαβάζει αυτή την ιστορία, ποιος ξέρει πόσες φορές μέχρι την τελική φράση: Little is left to tell». Ίσως όμως πάντα κάτι ακόμα μένει να ειπωθεί· ίσως για πρώτη φορά στον κόσμο ένας συγγραφέας αφηγείται το τέλος όλων των ιστοριών, Παρόλο, όμως, που όλες οι ιστορίες έχουν ειπωθεί και δεν έχουν απομείνει πολλά ακόμα για να αφηγηθούμε, εξακο­λουθούμε ακόμα να αφηγούμαστε.

Πλήρης τίτλος: Τα αμερικανικά μαθήματα. Έξι προτάσεις για τη νέα χιλιετία. Εκδ. Καστανιώτη, 2013, μτφ. Μαρία Σπυριδοπούλου, σελ. 186. Περιλαμβάνει τον πρόλογο της Έστερ Καλβίνο για την πρώτη ιταλική έκδοση [1988] και δεκασέλιδη εργοβιογραφία. [Italo Calvino, Lezioni americane, 2002].