Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.

Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.

Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.

Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.

Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:

…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]

Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.

Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που με τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.

Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.

Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.

Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.

Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.

Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].

Αυτό που ο κόσμος εκλάβανε ως πόζα εκ μέρους μου ήταν στην πραγματικότητα μια έκφραση της ανάγκης μου να επιβεβαιώσω την πραγματική μου φύση και …αυτό που οι άνθρωποι θεωρούσαν ως τον πραγματικό μου εαυτό ήταν μεταμφίεση. [σ. 195]

Το πρώτο κεφάλαιο της βιογραφίας αφιερώνεται στην τελευταία μέρα του Μισίμα. Στις 25 Νοεμβρίου 1970 ο πιο φημισμένος Ιάπωνας συγγραφέας βάζει σε έναν φάκελο προορισμένο για τους εκδότες του το τελευταίο μέρος του μυθιστορήματός του Η θάλασσα της γονιμότητας, το οποίο δούλευε έξι χρόνια και αναχωρεί μαζί με άλλα τέσσερα άτομα, μέλη του προσωπικού του στρατού Τατενοκάι, για το Αρχηγείο του Ανατολικού Στρατού, σε βάση του κυβερνητικού στρατού Τζιεϊτάι στην καρδιά του Τόκιο. Ο ίδιος και ο υπαρχηγός του Μορίτα θα έκαναν χαρακίρι ενώ οι υπόλοιποι τρεις θα παρέμεναν ζωντανοί για να καταθέσουν στο δικαστήριο τις αρχές τους και να τιμήσουν το σύνθημα για την «αυτοκρατορική ανασυγκρότηση της Ιαπωνίας».

Το σχέδιό τους πήγαινε κατ’ ευχήν: έδεσαν και φίμωσαν τον στρατηγό Μασίτα μέσα στο γραφείο του, εξουδετέρωσαν τη φρουρά του σε μάχες με ξίφη και απαίτησαν να συγκεντρωθεί η φρουρά του Ανατολικού Στρατού, περίπου χίλιοι στρατιώτες, για να τους μιλήσει από το μπαλκόνι ο συγγραφέας. Οι θεμελιώδεις αξίες μας ως Ιαπώνων απειλούνται. Δεν δίνεται στον Αυτοκράτορα η δίκαιη θέση του στην Ιαπωνία. Αφήστε μας να αποκαταστήσουμε την πραγματική θέση της Ιαπωνίας ήταν μερικές από τις φράσεις που διατυπώνονταν στο κείμενο που παραδόθηκε στον στρατηγό. Εδώ και είκοσι πέντε χρόνια ο ακρογωνιαίος λίθος της εξωτερικής πολιτικής της Ιαπωνίας είχε αμφισβητηθεί μόνο από την αριστερά και κανείς δεν περίμενε τέτοια επίθεση από την δεξιά.

Ο Μισίμα εμφανίστηκε το μπαλκόνι με την καφεκίτρινη στολή του Τατενοκάι, αλλά υπό τον ήχο των ελικοπτέρων που είχαν ειδοποιηθεί και τις υβριστικές φωνές των στρατιωτών, η φωνή του μόλις που ακουγόταν. Μίλησε για την επέμβαση της αστυνομίας στις διαδηλώσεις, για την βεβαιότητα πως οι Ιάπωνες στρατιώτες θα γίνουν μισθοφόροι των Αμερικανών και τελείωνε με την ερώτηση: «Θα εξεγερθεί κανείς μαζί μου»; Η έλλειψη κάθε ανταπόκρισης τον οδήγησε στο δεύτερο μέρος του σχεδίου του, στο χαρακίρι. Επέστρεψε στο γραφείο του στρατηγού και τήρησε το πλήρες τελετουργικό: με το ξίφος του έκανε μια οριζόντια τομή στο στομάχι του και άρχισε να το κόβει σταυρωτά ενώ ο Μορίτα τον αποκεφάλισε, για να αποκεφαλιστεί με τη σειρά του από το τρίτο μέλος της αποστολής. Δεν είχε υπάρξει κανένα άλλο περιστατικό τελετουργικού χαρακίρι στην μεταπολεμική Ιαπωνία.

Μια από τις τελευταίες παρατηρήσεις που έκανε ο Μισίμα στον βιογράφο του ήταν πως ήταν ουσιαστικά αδύνατον για κάποιον που δεν ήταν Ιάπωνας να κατανοήσει την Ιαπωνία. Από την άλλη πλευρά στην ίδια την Ιαπωνία αγνοούνταν το δισυπόστατο της ιαπωνικής κουλτούρας: συχνά δινόταν ιδιαίτερη έμφαση στο «χρυσάνθεμο» (τις τέχνες) ενώ υπήρχε ελλιπής κατανόηση του «ξίφους» (της πολεμικής παράδοσης). Η καλλιέργεια της τέχνης της λογοτεχνίας και των πολεμικών τεχνών αποτέλεσε κύρια επιθυμία του ιδίως μετά το καθοριστικό του ταξίδι στην Ελλάδα, την χώρα των ονείρων του· ένα ταξίδι που γεννήθηκε από «ένα πάθος για την αρμονία». Στην αρχαία Ελλάδα έβρισκε ακριβώς το πρότυπο της ισορροπίας ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα, ενώ ο κλασικισμός άσκησε μεγάλη επιρροή στην γραφή του, στην μετατόπιση της έμφασης στη δομή, στο θέμα και στο πνευματικό περιεχόμενο.

Την μεταπολεμική εποχή, όπου όλες οι αποδεκτές αξίες είχαν διαταραχθεί, σκεφτόμουν συχνά και επισήμαινα στους άλλους πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για την αναβίωση του παλαιού ιαπωνικού ιδεώδους, ενός συνδυασμού των γραμμάτων με τις πολεμικές τέχνες, της τέχνης με τη δράση. […] Το δικό μου κράμα “τέχνης και δράσης” ήταν ο εναγκαλισμός της διπολικότητας μέσα στον εαυτό και η αποδοχή της αντίφασης και της σύγκρουσης. [από το αυτοβιογραφικό του δοκίμιο Ήλιος και ατσάλι, εδώ σ. 180]. // Χάρη στον ήλιο και το ατσάλι, επρόκειτο να μάθω τη γλώσσα της σάρκας, περίπου όπως μπορεί κάποιος να μάθει μια ξένη γλώσσα. Ήταν η δεύτερη γλώσσα μου, μια έκφανση της πνευματικής μου εξέλιξης. [σ. 217]

Ο Μισίμα βίωσε μια ιδιαίτερα μελαγχολική παιδική ηλικία, καθώς μεγάλωσε με την άρρωστη γιαγιά του, που είχε εξουσία ζωής και θανάτου πάνω στη νύφη της (και μητέρα του). Η συμβίωσή τους στη νοσηρή κρεβατοκάμαρα τον έκανε αργότερα να παραδεχτεί στις αυτοβιογραφικές Εξομολογήσεις μιας μάσκας πως «κάτι μέσα του έβρισκε ανταπόκριση στο σκοτεινό δωμάτιο και το κρεβάτι του πόνου» και πως «στην ηλικία των δώδεκα είχε μια κανονική αγαπημένη εξήντα ετών». Όταν μετά τον θάνατό της επέστρεψε στην μητέρα του, επόμενο ήταν να ερωτευτεί την «καημένη όμορφη γυναίκα» που είχε στερηθεί το παιδί της και η οποία τελικά υπήρξε η κύρια βοηθός του στην συγγραφική του εργασία. Είχε ήδη αναπτύξει τη συνήθεια να γράφει όλη τη νύχτα, συνήθεια που με αδυσώπητη αυτοπειθαρχία δεν εγκατέλειψε ως το τέλος της ζωής του.

Η αισθητική του Μισίμα βασιζόταν σε μια αρχαία ιαπωνική θέση, ότι η ομορφιά είναι πρόσκαιρη, στην γοητεία για τον θάνατο (για τον οποίο πίστευε πως όσο πιο βίαιος και αγωνιώδης είναι, τόσο μεγαλύτερη και η ομορφιά του), στην επιθυμία να υποδύεται ρόλους και πάθος για τις μεταμφιέσεις (επισκεπτόταν συχνά το θέατρο), στην σεξουαλική συγκίνηση για το αίμα και στην ρομαντική αντιμετώπιση του αίματος και του θανάτου, άποψη ξένη για την κλασική ιαπωνική παράδοση.

Το ενδιαφέρον του για την πολιτική άρχισε στα μεταπολεμικά χρόνια, έπειτα από την έναρξη των διαδηλώσεων για την Ανπό (Συνθήκη Ασφάλειας ανάμεσα στις ΗΠΑ και την Ιαπωνία) που σημάδεψαν τις χειρότερες πολιτικές συγκρούσεις στην μεταπολεμική Ιαπωνία. Η πολιτική του εικόνα ήταν ιδιαίτερα συγκεχυμένη. Οι σύγχρονοί του θεωρούσαν πως ήταν αορίστως αριστερός, με ροπή προς τη γενικότερη αποδοχή της πολιτικής ουδετερότητας ανάμεσα στον δυτικό κόσμο και το κομμουνιστικό μπλοκ. Από την αριστερά και το λογοτεχνικό κατεστημένο (που ανήκε σε αυτήν) απομακρύνθηκε από το 1966, οπότε και σταδιακά συνδέθηκε με την δεξιά.

Από τα γραπτά του φαίνεται πως η αυτοκτονία ήταν για πολλά χρόνια μια θεωρητική επιλογή· αποτελούσε όμως μέρος και της ευρύτερης ιαπωνικής πραγματικότητας. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούσαν οι πολιτικές αυτοκτονίες, όπως εκείνη των πεντακοσίων αξιωματικών του στρατού που αυτοκτόνησαν μόλις παραδόθηκε η χώρα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, «αναλαμβάνοντας την ευθύνη για την ήττα και ζητώντας συγνώμη από τον Αυτοκράτορα», ενώ αρκετοί πολίτες επίσης αφαίρεσαν τη ζωή τους. Την αυτοχειρία επέλεξαν και πολλοί συγγραφείς, όπως ο περιώνυμος Ριοουνοσούκε Ακουταγκάουα και ο γνωστός του Μισίμα και διάσημος ρομαντικός συγγραφέας Οσάμου Νταζάι, που αυτοκτόνησε το 1948 (με πνιγμό σε ποταμό στο Τόκιο μαζί με την ερωμένη του), ενώ δεκαοκτώ μήνες μετά τον θάνατό του Μισίμα αυτοκτόνησε με γκάζι ο μέντοράς του Γιασουνάρι Καβαμπάτα (1971). Η παράδοση των αυτοχείρων Ιαπώνων συγγραφέων αποτελεί ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο.

Ο ιδιωτικός του στρατός Τατενοκάι ή εθνοφρουρά (όπως ευνόητα προτιμούσε να τον αποκαλεί) δημιουργήθηκε το 1968, με έμπνευση κατά βάση προσωπική και αισθητική, όχι πολιτική· περισσότερο τον ενδιέφερε η αναβίωση της ψυχής του σαμουράι εντός του παρά η ανάληψη οποιασδήποτε δράσης. Οι σχετικές δηλώσεις είναι ενδεικτικές: Είμαστε ο στρατός με το περισσότερο πνεύμα και τον λιγότερο οπλισμό του κόσμου. / Είμαστε ο στρατός με τον μικρότερο αριθμό αντρών αλλά με το μεγαλύτερο φρόνημα./ Μερικοί αναφέρονται κοροϊδευτικά σ εμάς ως στρατιωτάκια. Θα δούμε. Όμως ο περισσότερος κόσμος αμφισβητούσε τη σοβαρότητα των πολιτικών πεποιθήσεων του Μισίμα. Θεωρούσαν τον Τατενοκάι ως ένα ακόμα καπρίτσιο, ως το πολύχρωμο παιχνιδάκι ενός επιδειξιομανή συγγραφέα. Οι δημοσιογράφοι το θεωρούσαν απλώς μια ομοφυλοφιλική λέσχη, ενώ ήταν φανερό ότι διέθετε την ατμόσφαιρα μιας εθνικιστικής δεξιάς οργάνωσης. Ο ίδιος απέτυχε να καταστήσει το στρατό του υπολογίσιμο στην Ιαπωνία.

Το χαρακίρι του δεν αποτελούσε απλώς έσχατη μορφή δημόσιας διαμαρτυρίας και πράξη αφοσίωσης προς τον Αυτοκράτορα αλλά και, πιθανώς, μια απόλυτη έκφραση μαζοχισμού, μια πλευρά του συγγραφέα που αποκαλυπτόταν στα περισσότερα γραπτά του. Οι σχετικές του φράσεις είναι χαρακτηριστικές: Άρχισα να θεωρώ ότι ο πόνος μπορεί κάλλιστα να επιβεβαιώσει πως αποτελεί τη μοναδική απόδειξη της εμμονής της συνείδησης μέσα στη σάρκα, τη μοναδική σωματική έκφραση της συνείδησης.

Ο βιογράφος (Άγγλος δημοσιογράφος και συγγραφέας) υπήρξε φίλος αλλά και ο μοναδικός συγγραφέας που κάλεσε ο Μισίμα να ακολουθήσει αυτόν και την οικογένειά του στις καλοκαιρινές διακοπές για τα τρίτα τελευταία χρόνια της ζωής του (1968 – 1970). Παρά την εμφανή συναισθηματική του φόρτιση ο Στόουκς συχνά είναι αυστηρός στις κρίσεις του για τον συγγραφέα, μας στον μύθο πολλών μυθιστορημάτων του και με ολοζώντανη γραφή μας παρέχει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για τη ζωή, την σκέψη, την δράση και το περιβάλλον αυτής της σπάνιας – από πολλές πλευρές – περίπτωσης συγγραφέα.

Πόσο μοιάζει η συγγραφή με την καλλιέργεια της γης! Πρέπει ανά πάσα στιγμή το πνεύμα σου να είσαι σε επαναγρύπνηση για καταιγίδες και παγετούς. Έχοντας άγρυπνα παρακολουθήσει για πολύ καιρό το χωράφι μου της συγγραφής, και ύστερα από τον ατέλειωτο μόχθο της φαντασίας και της ποίησης, μπορώ ποτέ να είμαι βέβαιος ότι θα έχω πλούσια σοδειά; Ό,τι έχω γράψει φεύγει από μένα, δεν θα θρέψει ποτέ το κενό μου, και το μόνο που μένει είναι ένα αμείλικτο μαστίγιο που με χτυπά. Πόσα κοπιαστικά βράδια, πόσες απεγνωσμένες ώρες έπρεπε να ξοδευτούν σε αυτά τα γραπτά! Αν έπρεπε να αθροίσω και να καταγράψω τις αναμνήσεις μου από τέτοια βράδια, σίγουρα θα τρελαινόμουν. Όμως δεν έχω άλλο τρόπο να επιβιώσω παρά να συνεχίσω να γράφω μια αράδα, και άλλη μια αράδα, και άλλη μια αράδα…[Κατάλογος για την αναδρομική έκθεση για τη ζωή του, Νοέμβριος 1970, εδώ σ. 122]

Εκδ. Καστανιώτη [Σειρά: Βιογραφίες], 2009, μτφ. Μαρία Φακίνου, σελ. 372. Περιλαμβάνονται: επτασέλιδη εισαγωγή του βιογράφου για την ελληνική έκδοση, το κείμενο του Γ. Καλπαδάκη «Ο Γιούκιο Μισίμα και η Αρχαία Ελλάδα», πλήρης κατάλογος των έργων του Μισίμα, το Πλάνο του Θανάτου του, δεκασέλιδο ευρετήριο και ένθετο γυαλιστερό οκτασέλιδο με δεκατρείς μαυρόασπρες φωτογραφίες [Henry Scott Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima, 1974].

Στην πρώτη φωτογραφία, ο συγγραφέας στο μπαλκόνι του Γραφείου του Ανατολικού Στρατού, την ημέρα του αποτυχημένου πραξικοπήματος και λίγο πριν την τελετουργική του αυτοκτονία.