Η ανασκαφή των αισθήσεων ως ανάδυση της συλλογικής μνήμης

Η αρχαιολογία εστιάζει στην όραση και φυλακίζεται στα βλέμματα. Η επικοινωνία με τον αρχαιολογικό χώρο και τα αρχαιολογικά αντικείμενα είναι περιορισμένη σε μία αίσθηση και αποκομμένη από τις άλλες. Τα ευρήματα βρίσκονται πίσω από βιτρίνες και σε κάθε περίπτωση αποκλείουν κάθε άγγιγμα ή άλλη αισθητηριακή σχέση. To θεωρητικό και πρακτικό σχήμα του συγγραφέα επιχειρεί ακριβώς να καταλύσει την ιδέα του μουσείου της απουσίας των αισθήσεων. Πρόκειται για μια προσέγγιση που εκκινεί από μια ευρύτερη φιλοσοφική, ανθρωπολογική, πολιτισμική σκέψη, χρησιμοποιεί την σκέψη μιας νεωτερικής αρχαιολογίας και φτάνει ως την αρχαία φιλοσοφική παράδοση.

Η ίδια η δυτική νεωτερικότητα, που αναπτύχθηκε μέσα σε μια κυρίαρχη εθνική και αποικιακή συγκυρία εξουσίας, υπήρξε επιφυλακτική ως προς την αναρχική φύση των αισθήσεων, εξαιτίας και μιας βαθιάς ανησυχίας για την κατάκτηση και «εξημέρωση» μακρινών και απείθαρχων ανθρώπων. Τα φιλοσοφικά καθεστώτα ιδίως του 18^ου και 19^ου αιώνα επέλεξαν μια αποστειρωμένη εκδοχή καρτεσιανισμού, στερημένη από κάθε ιδέα συγκινητικότητας. Ο αντίστοιχος επίσημος αρχαιολογικός μηχανισμός ήταν εξίσου αποστεωμένος, περιορισμένος αποκλειστικά στην όραση. Κατά τον 20ό αιώνα η πολυαισθητηριακότητα ήρθε και πάλι στο προσκήνιο, συχνά όμως την  οικειοποιήθηκαν η εμπορευματοποίηση και οι δυνάμεις του κεφαλαίου.

Η αρχαιολογία αποτέλεσε έναν «επιδειξιακό» κλάδο και στοιχειώθηκε από τα άυλα φαντάσματά της ενώ το μουσείο έγινε ένας εργαστηριακός χώρο σιωπής, μια αποθήκη φαντασμάτων. Η αρχαιολογία του σώματος παραμένει περισσότερο αναπαραστατική παρά βιωματική. Κάτω από την επίδραση της «γλωσσολογικής στροφής», το παρελθόν αντιμετωπίστηκε αποκλειστικά σαν κείμενο που δεν έμενε παρά να διαβαστεί, χωρίς την μεσολάβηση και την επαναβίωση των αισθήσεων.

Όμως οι αισθήσεις είναι άπειρες και αναρίθμητες και δεν περιορίζονται στην ατομικότητα. Αντίθετα κινητοποιούν πολυαισθητηριακούς, βιωματικούς τρόπους συνδιαλλαγής με τον κόσμο που δεν έπαψαν να χαρακτηρίζουν κάθε κοινωνία και εποχή. Η αισθητηριακή συναναστροφή με τον υλικό κόσμο είναι βασικός βιωματικός τρόπος για την γένεση και την ενεργοποίηση της σωματικής μνήμης. Το έργο της μνήμης στηρίζεται στις αισθήσεις κι εκείνες με την σειρά τους στην υλικότητα του κόσμου.

O συγγραφέας εστιάζει στο παράδειγμα της περίτεχνης επεξεργασίας του υλικού πολιτισμού της Κρήτης την εποχή του Χαλκού, της πολυχρωμίας στην ζωγραφική (τοιχογραφίες) και στην κεραμική, στην επιλογή των πρώτων υλών που οδηγούν σε συγκεκριμένα αισθητηριακά αποτελέσματα. Οι λαμπερές πέτρες, το κρασί για την διευκόλυνση της συμποσιακότητας, το ελαιόλαδο ως βάση για οσφρητικές σωματικές ουσίες όπως αρώματα και αλοιφές, τα βότανα και τα μπαχαρικά στην μαγειρική και τα θυμιατήρια στις τελετές ως έντονες αισθητηριακές εμπειρίες, η οργάνωση του χώρου που εμπνέει επιτελεστικές χειρονομίες και στάσεις, είναι μερικά μόνο από τα στοιχεία τα οποία δεν μπορούν να ερμηνευτούν με τις παραδοσιακές «εξελικτιστικές» αφηγήσεις περί «προόδου» και «πολιτισμού», ούτε με την απλή επίκληση μιας ανταγωνιστικής και επιδεικτικής κατανάλωσης. Αντίθετα μπορούν να κατανοηθούν ως συνειδητές προσπάθειες για την επίτευξη ορισμένων αισθητηριακών αποτελεσμάτων και για την δημιουργία, την επίκληση και την ανάκληση έντονων σωματικών μνημών.

Η προτεινόμενη εναλλακτική υπόθεση για την ανάδυση του ανακτορικού φαινομένου στην προϊστορία του νησιού επεκτείνεται στην ίδια την μινωική κοινωνία αλλά και στην ευρύτερη προϊστορία. Η Κρήτη «των εκατό ανακτόρων», τα αυλοκεντρικά κτίσματα και τα νεκρικά μνημοτοπία του νησιού αποκαλύπτουν παραγνωρισμένες αισθητηριακές τροπικότητες, όπως η αίσθηση του τόπου, της μέθης, των αλλοτροπικών καταστάσεων συνείδησης, του ενσώματου ομοσιτισμού αλλά και διάφορες κιναισθητικές τροπικότητες, όπως οι αισθήσεις της ηχόρασης, της απτικής όρασης, της κινηματαισθησίας κλπ. Στην ουσία επρόκειτο για στρατηγικές που ανήκουν στην σφαίρα της βιοπολιτικής και αποκαλύπτουν στις πολυεπίπεδες ζωές των ανθρώπων της υπό έρευνα περιόδου μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα αντίληψη περί προγονικότητας ενώ υπογραμμίζουν την σπουδαιότητα της ιστορικής συνείδησης και της συλλογικής μνήμης.

Τα κτίσματα, είτε πρόκειται για μινωικά ανάκτορα είτε για θολωτούς τάφους, αποκαλύπτουν μια διακριτή αισθητηριακή συνδιαλλαγή με αντικείμενα, σώματα και χώρους. Προκαλούν τις εκδηλώσεις όλων των αισθήσεων οι οποίες συχνά λειτουργούν διαφορετικά από τον τρόπο που επιθυμούσαν οι εμπνευστές τους. Άλλωστε υπήρχε πάντα ένταση ανάμεσα στον αναρχικό και ακατάστατο κόσμο των αισθήσεων και στις προσπάθειες ατόμων και ομάδων, συχνά με πολιτικά κίνητρα, να τις ρυθμίσουν και να τις προσανατολίσουν μέσω του κατασκευασμένου χώρου και του υλικού πολιτισμού.

Σε κάθε περίπτωση το βάρος μεταφέρεται από το αφηρημένο στο συγκεκριμένο, από την πρόθεση σε μια πράξη, από την «έννοια» στην ίδια την «σάρκα». Αυτή η αρχαιολογία μπορεί να εξερευνήσει τον άπειρο αριθμό των αισθήσεων που είναι εκτός των άλλων ιστορικές και πολιτικές και χαρακτηρίζονται από ροές ριψοκίνδυνες και απρόβλεπτες. Υπό την αντίληψη αυτή άνθρωποι και πράγματα σχετίζονται μέσω μιας ιδιαίτερης «συνύφανσης». Έχω την αίσθηση ότι η επέκταση του πεδίου της σε όλες τις αρχαιολογίες θα προτείνει νέες συναρπαστικές αναγνώσεις και γνώσεις.

Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2015, μτφ. Νίκος Κούρκουλος, σελ. 265. Περιλαμβάνονται 26 εικόνες, βιβλιογραφία και ευρετήριο [Yannis Hamilakis, Arcaeology and the Senses: Human Experience, Memory and Affect, 2013].

Στην πρώτη εικόνα ο χορός από τον θολωτό τάφο στο Καμηλάρι στα νότια του νομού Ηρακλείου Κρήτης, ένα από τα βασικά ερευνητικά πεδία του συγγραφέα, μινωικά έργα τέχνης και μια καρτ – ποστάλ από τις απαρχές της αρχαιολογίας.

Δημοσίευση και σε mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 225, υπό τον τίτλο Senses working overtime, μήπως και οι σχετικές υπερωρίες που υπονοούν οι νεοκυματικοί XTC στο σχετικό τους τραγούδι είναι εξίσου υπεραιωνόβιες με εκείνες του βιβλίου.

Η λογοτεχνία του φωτοφράκτη

Παράπονό μου μόνιμο, ο καλπασμός του χρόνου. Ποτέ δεν μου χαρίζονται τμήματά του χωρίς τίμημα. Ποτέ δεν γέρνω πίσω, στην πλάτη της πολυθρόνας, ν’ αναλογιστώ, ν’ απολαύσω τον ίδιο το χρόνο, να τον γευτώ, να τον μασήσω, να τον ξεζουμίσω. Παράπονο. Μεγάλη κουβέντα! Ποιος μου φταίει; Κανείς άλλος φυσικά, η ιδιοσυγκρασία μου, αυτή η αίσθηση αποστολής […] αίσθηση της υποχρέωσης να τρέχω, κυνηγώντας στόχους που διαρκώς απομακρύνονται. // Συμπύκνωση δεκαετιών μέσα σε μια μέρα, αίσθηση κινδύνου δίνης, μίξερ που πήρε μπρος κατά λάθος, πριν προλάβεις να διαμορφώσεις το μείγμα. [σ. 19, 20-21]

Το βιβλίο αποτελεί υπόδειγμα συνύπαρξης πρόζας και φωτογραφίας. Όλα τα κείμενα θα μπορούσαν να αποτελούν αυτόνομα κομμάτια σε κάποια συλλογή διηγημάτων ή μικρής φόρμας. Το γεγονός ότι εμπνέονται και εκκινούν από μια φωτογραφία δεν αποτελεί παρά ένα φυσιολογικό στοιχείο ανάλογων γραφών. Κι όμως, ο συγγραφέας είναι καταρχήν (και κατ’ αρχήν!) φωτογράφος, κι ήταν πρώτα και κύρια οι λήψεις των φωτογραφιών που προηγήθηκαν, διέγραψαν τον κύκλο τους, κι ύστερα κλήθηκαν να δημοσιευτούν, εμπνέοντας τα σχετικά κείμενα. Και φυσικά πρόκειται για κείμενα που δεν περιγράφουν την εκάστοτε φωτογραφία αλλά την χρησιμοποιούν ως λογοτεχνικό υλικό. Οτιδήποτε την αφορά – η συγκυρία, το έναυσμα, η στιγμή, η πρόθεση, το είδωλο, η τέχνη του σκοπεύτρου, η απαθανάτιση, η μνήμη, αυτό που μένει, οι αρχικοί και οι ύστεροι προβληματισμοί – όλα μεταπλάθονται σε λογοτεχνία.

Δημιουργείται λοιπόν εξαρχής ένας διάλογος λογοτεχνίας και φωτογραφίας, που από εκδοτική άποψη εμφανίζεται με την ιδανική μορφή: την συνύπαρξη των δυο τεχνών στην ίδια έκδοση. Μόνο έτσι μπορεί ο αναγνώστης να παρατηρήσει την κάθε φωτογραφία με τους δικούς του τρόπους, να διαβάσει το σχετικό κείμενο κι ύστερα να δοκιμάσει να την ξανακοιτάξει υπό το εξομολογημένο βλέμμα του φωτογράφου και της αφήγησης όσων την δημιούργησαν. Σε κάθε περίπτωση οι σκέψεις και οι στοχασμοί του συγγραφέα δεν περιορίζονται στο προσωπικό του σύμπαν. Μπορεί να έχουν ως αφετηρία μια δική του ματιά σε πρόσωπα, πράγματα ή τοπία, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις το θέμα που «ανοίγεται» – ως ζήτημα και ως ευρυγώνια εικόνα – ανήκει σε όλους.

Πώς δημιουργείται όμως η φωτογραφική – καλλιτεχνική ιδιότητα; Το κείμενο Η Παπαμάρκου και τα πέριξ είναι ενδεικτικό για τον τρόπο με τον οποίο καθώς ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πως η πραγματική του εξοικείωση με τον κόσμο επήλθε εξαιτίας της φωτογραφίας. Ερμηνεύοντας τον κόσμο μέσα από την απεικόνισή του και αναπτύσσοντας καλύτερη συνείδηση αυτής της διαδικασίας ασκείται η αντίληψη, οξύνεται η κατανόηση. Μπορεί αρχικά να τον ενδιαφέρει η «φωτογραφικότητα» ενός φαινομένου, στην συνέχειά όμως, εντοπίζεται η ουσία και το περιεχόμενο, οι ανθρωπολογικές και κοινωνικές συντεταγμένες του και η πολεοδομική και αρχιτεκτονική του διάσταση μέσα στην πόλη, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο εικονογράφησης όλων των ανησυχιών, των ευαισθησιών και των απογοητεύσεων. Ο Χρόνος αποτελεί το σημαντικότερο συστατικό της φωτογραφίας, μαζί με την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. «Το κλάσμα Χρόνου για τη λήψη, η διάρκεια του Χρόνου ανάμεσα σε δυο λήψεις. Η Ζωή ανάμεσά τους».

Γνωρίζουμε τον Γεωργίου από τα φωτογραφικά – φωτοβιογραφικά του λευκώματα αλλά και από το μακρόβιο φωτογραφικό ένθετο στο Εντευκτήριο (Camera Obscura). Εδώ συγκεντρώνονται κείμενα που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά [Εντευκτήριο, Θεσσαλονικέων Πόλις, Jazz & Τζαζ, Τραμ, Το Δέντρο, Φωτογράφος], εφημερίδες, παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, στον ιστότοπό του, στο ιστολόγιο του Εντευκτηρίου, σε διαδικτυακά περιοδικά και αλλού. Μερικά από αυτά περιλήφθηκαν στο βιβλίο Φωτοπαρακείμενα [εκδ. Εντευκτήριο, 1999]. Η πρόζα του Γεωργίου περιλαμβάνει ημερολογιακές καταγραφές, μικροκείμενα ως λεζάντες σε φωτογραφίες, εκφράσεις μνήμης, σκέψεις τοπογραφίας, ταξιδιωτικές σημειώσεις, ρητές και υπόρρητες καταγγελίες για την εξαθλιωμένη ζωή στην έξω πόλη.

Ο συγγραφέας δεν επανεκθέτει φωτογραφίες για ευήλιες κι ευάερες διαθέσεις, ούτε επιθυμεί να περιοριστεί στην φωτεινή πλευρά της καθημερινής ζωής. Το αντίθετο, είναι ο ίδιος που ανασύρει κι εκείνες που «του σφίγγουν την ψυχή». Όταν κάποτε τα βήματά του τον έφεραν στο λιμάνι των ανυπόληπτων δραστηριοτήτων και στα «απαγορευμένα» σπίτια, ανέβηκε σ’ ένα από αυτά δήθεν για να βγάλει το λιμάνι και λίγο αργότερα πρότεινε ευγενικά στην γυναίκα εκείνου του δωματίου να φωτογραφηθεί. Μπορεί ο ίδιος να φρόντισε να παραδώσει την φωτογραφία στην «διαχειρίστρια» του οικήματος, για να δοθεί με την σειρά της στην εικονιζόμενη, αλλά σήμερα, 35 χρόνια αργότερα, ομολογεί πως του λείπει η ευκαιρία για ένα ύστερο ευχαριστώ.

Άραγε φτάνει πάντα στα χέρια των φωτογραφηθέντων η τυπωμένη τους στάση; Στην περίπτωση ενός Παλαιστινίου σιδερωτή στην Ιερουσαλήμ το 1992 ο φωτογράφος επέστρεψε μόλις ένα χρόνο μετά· αλλά η πρώτη Ιντιφάντα έπνεε τα λοίσθια και το μαγαζί ήταν κατάκλειστο, καθώς οι στρατιώτες των δυνάμεων κατοχής σκότωσαν τον πατέρα του σιδερωτή. Μένει το αμοιβαίο βλέμμα, σκέφτομαι, πιθανώς η εκατέρωθεν μνήμη, και πάντα η ελπίδα. Άλλωστε σε πολλές περιπτώσεις το παρελθόν ανοίγεται μακρύ, όπως στην φωτογραφία Πάροδος Μελενίκου, Περιοχή Ροτόντας, Θεσσαλονίκη, 1972, όπου ένα μικρό κορίτσι που ντυμένο στα καλά του βρίσκεται επί κουρελούς νωχελικά κατακεκλιμένο. Κι εδώ δεν μπορεί να μην αναρωτιέται ο συγγραφέας αν είκοσι τρία χρόνια αργότερα θα μπορούσε να πέσει στα χέρια της αυτή η φωτογραφία.

Το κείμενο 1976 – 2012 θα μπορούσε να έχει τον υπότιτλο «το μεγαλείο της φιλοξενίας». Ένα ζευγάρι Ελλήνων φοιτητών στο Μονπελλιέ κάνει ωτοστόπ υπό βροχή στα διόδια της Λυών κι ένα άλλο ζευγάρι ντόπιων τους δέχεται στο νωχελικό τους Σίμκα 1100 και τους φιλοξενεί. Το 2012 ήταν η σειρά του φιλοξενούμενου ζευγαριού, ένας εκ των οποίων ο συγγραφέας να κάνει μια παράκαμψη δεκάδων χιλιομέτρων για να συναντήσει τους πρόθυμους φίλους για να δειπνήσουν στις ίδιες θέσεις και για να δουν την κοινή πολαρόιντ του 1976. Τίποτε άλλο. Ιστορίες σαν κι αυτήν με προσελκύουν έντονα για δυο λόγους: αφενός επειδή είναι τόσο ωραία η λογοτεχνία που φτιάχνει η ίδια η καθημερινότητα με αληθή περιστατικά και αφετέρου σπανίζουν τόσο στην καθημερινότητα όσο και στην λογοτεχνία ιστορίες που προκαλούν τόσο χαμόγελο.

Χωρίς να το καταλάβουμε μπορούμε να βρεθούμε από την μέσα πλευρά της εισόδου ενός κτιρίου στην Μητροπόλεως 23· εκεί όπου στεγάζεται το γραφείο του συγγραφέα εδώ και τριάντα χρόνια, με την επωνυμία Μέγαρο Ματαλών και την λέξη ΕΞΕΛΣΙΟΡ κάπου έξω ψηλά. Ο φωτογράφος ενδιαφέρεται τόσο για την μικρή ανθρωπογεωγραφία των κτισμάτων του όσο και για την δυσάρεστη εντύπωση της  μακρόχρονης παραίτησής τους, καθώς διαπιστώνει την αδυναμία «να επιστρατευτεί το μεράκι ειδικών και μη, κάτι που σε αντίστοιχες περιπτώσεις του πολιτισμένου κόσμου δεν αποτελεί καν θέμα συζήτησης». Ωστόσο, ακόμα και στο σύγχρονο νεοελληνικό περιβάλλον με το ακαλαίσθητο και την ύπνωση των αισθητικών αντανακλαστικών μας, εξυφαίνεται, γράφει ο Γεωργίου, μια άλλη αισθητική. Είναι αυτή που συνδυάζει τις έννοιες της εγκατάλειψης με το βιωμένο, των ιχνών του παρελθόντος με την αποστροφή για το νεόκτιστο, του παρ’ ολίγου μεγαλείου με την διάσταση της ανθρωπιάς που κατορθώνει ακόμη να επιβιώνει.

Οι γενικεύσεις θα είναι πάντα ένας κανόνας που θα υπενθυμίζει τη μόνιμη ανάγκη για εξαιρέσεις και η πιθανότητα σφάλματος από όποιες υποκειμενικές ερμηνείες του κόσμου και των κόσμων θα αποτελεί πάντα μια από τις προκλήσεις που καθιστούν τη ζωή αξιοβίωτη. [σ. 206]

Το κείμενο που επιστρέφει Στα «Ολύμπια» με την κουβέρτα μας δεν είναι μόνο ένας φόρος μνήμης στα σινεμά όπου κάποτε η οικογένεια άπλωνε την καρώ κουβέρτα για τέσσερις, πάντα έτοιμη πίσω από το κάθισμα του Φολκσβάγκεν αλλά κι ένας φόρος τιμής στους τόπους και στους ηθοποιούς που ο υπό μύηση θεατής έγινε αυτό που έγινε. Τυχεροί όσοι πρόλαβαν κι ενσωματώθηκαν στους συνειρμούς: η «σεξιτάτη» Μάριαν Φαίηθφουλ επί μοτοσυκλέτας, το ζεύγος του Δολώματος κ.κ. Τζέιν Φόντα και Μισέλ Πικολί, ο Στηβ Ρηβς ως Μασίστας και ως Αινείας, οι Σίντεϋ Πουατιέ, Άλανε Μπέιτς, Τζούλι Κρίστι και τόσοι άλλοι.

Ένα μονοσέλιδο αρκεί για τα Λαού Φορεία, οι παλιές μορφές των οποίων μπορεί να φωτογραφίζονται εν στάσει, στη μνήμη όμως παραμένουν εν κινήσει και σε πλήρη εξάρτυση, με τα ανασυρόμενα τζάμια, τα ευτελή κουρτινάκια και τα νικελένια σταχτοδοχεία μαζί με τους τραγουδιστές της διαπασών. Μισή σελίδα επαρκεί για ένα απομεσήμερο στην Κασσάνδρα Χαλκιδικής, 1973, για τους ανθρώπους που αράξανε τον σκονισμένο φορτωτή και τον πυρακτωμένο οδοστρωτήρα και γύρεψαν καταφύγιο στη σκιά του μόνου καμπίσιου δέντρου.

Αλλά η μεγαλύτερη αγάπη του Γεωργίου, εκθέτη και φωτο-συγγραφέα ούτως ή άλλως του Ωτο – μπιο γκραφί [ΜΙΕΤ, 2015], είναι τα αυτοκίνητα. Η περίφημη Μερσεντές με το κοκκάλινο μέρος του τιμονιού, την εξωτερική περιφέρεια χρώματος κρεμ, τις τρεις συνεπίπεδες ακτίνες, την δεύτερη ομόκεντρη νικελένια στεφάνη, τον μικρό κάθετο λεβιέ εκκινεί ολόκληρη μνημοθήκη αυτοκινήτων, στα οποία ο συγγραφέας υπήρξε αυτόπτης αλλά και πιλότος, εντός κι εκτός. Και με τόσο εξομολογητική γραφή φτάνει ως μια άλλη φωτογραφία, μια χτυπημένη Plymouth όπου σταμάτησε η επίγεια ζωή του πατέρα του. Η ζωή του άλλαξε στα δεκάξι αλλά «η σχέση με την ρόδα παρέμεινε παλμική» κι εκείνος ένας οδηγός συνετός και προσεκτικός – μια βαθειά κληρονομιά.

Το Βασιλικό Θέατρο, το εστιατόριο Όλυμπος Νάουσα, η Στοά Χιρς και η Στοά Αγίου Μηνά, η γενέτειρα Τσιμισκή και η τρίστρατη Διαγώνιος, το Πιτυροπωλείον Κανελλίδη και το Μανάβικο της οδού Μπαλάνου 8 το 1979, όλα συνθέτουν την εικόνα μιας Θεσσαλονίκης που υπήρξε, εν μέρει υπάρχει και σε κάθε περίπτωση θα συνεχίσει να υπάρχει στη μνήμη όσων την είδαν. Ο φακός δεν περιορίζεται στην πόλη αλλά ταξιδεύει εκτός πόλεων και εκτός χώρας και αναζητά ανθρώπους, κτίσματα αλλά και αντικείμενα, όπως το τελευταίο του σημειωματάριο πριν την οριστική και αμετάκλητη είσοδό μας στην ψηφιακή εποχή (The Blue Telephone Book [2001]). Κι αν ξαφνικά αισθανόμαστε ότι ακούμε τζαζ μουσική, είναι επειδή σε κάποιο σημείο διατρέχονται όλοι οι ανάλογοι μουσικοί που απαθανατίστηκαν σε δεκάδες συναυλίες αλλά κι ένα κιβώτιο γεμάτο κασέτες με τζαζ – ίσως το αντικείμενο που ζήλεψα περισσότερο από άλλα αξιοζήλευτα θεαματικά και μη.

Όσα και να έχουν ειπωθεί για την συγγένεια, την αντίστιξη ή το ασύμβατο λογοτεχνίας και φωτογραφίας, εδώ καταφάσκει η απόλυτη διαλεκτική τους.

Εκδ. Εστία, 2015, σελ. 243, σε γυαλιστερό χαρτί, περιλαμβάνονται δεκάδες ασπρόμαυρες.  Ορισμένες από αυτές πλαισιώνουν και την ανάρτηση.

Δημοσίευση και σε: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 219, υπό τον τίτλο Photographs as memories, από εκείνον τον φωτογενή δίσκο των Eyeless in gaza, πίσω στο 1981.