Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 7 (Ιούλιος 2019), εδώ

VI. Οι ξυπόλητες των δίσκων, 1

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες στα εξώφυλλα των δίσκων και ακολουθεί τα «λόγια» τους.

Αναζητούσα λοιπόν τις γυναίκες με τα έκθετα πόδια σε τόπους περίκλειστους και ονειρικούς, όπως τα λεωφορεία, τα ψιλικατζίδικα και τα μπακάλικα, όπου οι συναντήσεις ήταν στιγμιαίες και ανεπανάληπτες· τις έψαχνα και σε άλλου είδους αίθουσες, σε μορφές μακρινές στον τόπο και τον χρόνο μα πιστές σε κάθε μου επίσκεψη: στους κινηματογράφους και τα δισκοπωλεία. Στα δισκοπωλεία η βιτρίνα αποτελούσε το πρώτο κλητήριο θέσπισμα: δίσκοι τοποθετημένοι κάθετα και οριζόντια, σαν τετράγωνα μιας σκακιέρας με πιόνια που έπαιζαν ένα παιχνίδι προσέλκυσης και διλημμάτων. Προτιμούσα τα μισοσκότεινα συνοικιακά καταστήματα, που εντόπιζα από την πινακίδα με τις μαγικές λέξεις ΔΙΣΚΟΙ – ΚΑΣΣΕΤΕΣ, κάποτε μαζί με το γράφημα μιας νότας ή το σήμα του πενταγράμμου. Στα ενδότερα, τοίχοι καλυμμένοι με ταπετσαρίες ή διαφημιστικές αφίσες μουσικών, ένα είδος μόνωσης από τους πάντες και τα πάντα. Πίσω από το ψηλό γκισέ μόλις που φαινόταν το κεφάλι του ιδιοκτήτη, που έμοιαζε με ρεσεψιονίστ ειδικού ξενοδοχείου για μυημένους· ενός κοινοβίου όπου η μουσική αποτελούσε την αποκλειστική γλώσσα και η σαγήνη των ήχων μια κοινή εξάρτηση. Ο άγνωστος που έψαχνε δίσκους στην διπλανή προθήκη δεν ήταν εντελώς άγνωστος, το αντίθετο: ήταν εκλεκτικός συγγενής που αναζητούσε ανάλογη λυτρωτική τροφή.

Τα εξώφυλλα που με σαγήνευαν ως τα κατάβαθα ήταν εκείνα που απεικόνιζαν μια γυναίκα στο εξώφυλλο, την ίδια την καλλιτέχνιδα ή κάποια άλλη μορφή, ολόσωμη ή πορτρέτο, σε φωτογραφία ή ζωγραφιά. Δεν έτρεφαν μόνο την βουλιμική μου επιθυμία για εικονογράφηση του ωραίου· οι ίδιες οι εικονιζόμενες έμοιαζαν να στέκονται στο παράθυρο της μουσικής τους, νεύοντας την είσοδο. Μέσα από το τετράγωνο πρόπυλο του εξωφύλλου, όπου στεκόταν επί της υποδοχής, κρυβόταν ο κυκλικός ναός του δίσκου· η ροτόντα ενός διαφορετικού κάθε φορά έρωτα που εκκινούσε και ολοκληρωνόταν με την μουσική.

Οι εικονιζόμενες μορφές χάριζαν αισθήσεις που έθαλλαν στην άλλη άκρη της όρασης. Άγγιζα ευλαβικά τα χαρτονένια τους ενδύματά τους, το χέρι μου γλιστρούσε στην ολισθηρή τους επιφάνεια, σ’ ένα χάδι που τις διέτρεχε άτακτα και τεθλασμένα. Τις μύριζα (είχαν τις οσμές του χαρτιού και του βινυλίου), τις σάλιωνα και φρόντιζα να τις διατηρήσω άφθαρτες, μυρωδικές· να αποκτήσουν τα σημάδια τους σταδιακά, από τον χρόνο που άρχισαν να μετρούν μαζί μου.

Σ’ έναν κόσμο ταχύτατο, σε μια ζωή που έξω έτρεχε γρήγορα, εκείνες περίμεναν ακίνητες μα όχι οριστικά απαθανατισμένες όπως στις φωτογραφίες ή τα έργα τέχνης. Ήταν σα να βρίσκονταν σε στάση αναμονής, περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή να αφήσουν την φαινομενική τους ακαμψία για να συμμετάσχουν στην πρώτη πράξη της ακροαστικής τελετουργίας. Αυτή εξαρτιόταν από μένα. Περίμεναν να τις γδύσω, πρώτα από τα ρούχα τους – το σκληρό εξώφυλλο, κι ύστερα από τα εσώρουχα – τον λευκό φάκελο που προστάτευε την μαύρη λεπτεπίλεπτη σιλουέτα. Ύστερα αδημονούσαν να βυθιστεί μια βελόνα στα αυλάκια τους (σαν ένα δάχτυλο που πίεζε τα γουβάκια της σάρκας τους), σ’ ένα στροβίλισμα μέχρι τελικής ζάλης.

Μετά, τα πάντα μπορούσαν να συμβούν. Ήμουν ο αποκλειστικός δέκτης των ιστοριών τους, ένας εκλεκτός ακροατής σε μια απόλυτα δυαδική διαλεκτική. Όταν, ας πούμε, η Δαλιδά (πάντα παρούσα στα εξώφυλλά της) μού τραγουδούσε στο Il venait d’avoir 18 ans την μυστική της σχέση μ’ έναν 18χρονο όταν εκείνη ήταν 34 ετών, στο βάθος μου μιλούσε ευθέως. Γνώριζε ότι μου αρέσουν οι μεγαλύτερες γυναίκες και μου κοινωνούσε λύπες και παθήματα με ποιητικούς στίχους: πως μπορεί για μένα να ήταν καλοκαίρι αλλά εκείνη υπολόγιζε και σε φθινοπωρινές νύχτες· πως η ηλικία μου ήταν το απόλυτο επιχείρημα μιας νίκης όταν εκείνη θα περίμενε λέξεις αγάπης· ότι θα της πρόφερα πως την ποθώ, επηρεασμένος από τις ανάλογες ταινίες, ενώ κάθε φορά που θα έβαζε τα ρούχα της θα ξαναντυνόταν την μοναξιά της· κι αν τυχόν ψέλλιζα, «δεν ήταν και τόσο άσχημα», θα έβαζε το αγαπημένο της μαύρο στα μάτια, για να θυμηθεί πως ήταν μια δεκαοκτάχρονη αλλά στο διπλάσιο. Άλλα τόσα αποσιωπούσε μα τα άκουγα το ίδιο καθαρά: όσο κι αν έδινα προσοχή στους πόνους της και την διαβεβαίωνα ότι θα απέφευγα να φερθώ έτσι – σε εκείνη ή σε μια ανάλογη σχέση, οι πιθανότητες να ακολουθήσω κι εγώ την φόρμα μιας τέτοιας συμπεριφοράς ήταν συντριπτικές. Στην ουσία προφήτευε την αναπότρεπτη πορεία των πραγμάτων και με προκαλούσε να δοκιμάσω να αντισταθώ.

Όταν οι γυναίκες εμφανίζονταν ξυπόλητες στα εξώφυλλα, τότε όλα άλλαζαν. Οι δίσκοι μετατρέπονταν σε παραισθησιογόνα δισκία και δεν ήταν εκείνες που έβγαιναν έξω αλλά εγώ που έμπαινα εντός τους, με κάθε τρόπο. Ζούσα το κάθε τους τραγούδι σαν ένα διήγημα, γινόμουν ο κεντρικός ήρωας. Ήταν που ήταν σπάνια μια τέτοια εμφάνιση, που ήμουν βέβαιος ότι εφόσον μου δωριζόταν όφειλα να ανταποκριθώ στο ιδιαίτερό τους κάλεσμα. Δεν θυμάμαι τι υπερίσχυε, μια προσωπική διάθεση παιχνιδιού ή μια αντικειμενική βεβαιότητα ότι τα εκφραστικά εκείνα πόδια δεν έβγαιναν τυχαία αλλά μου όριζαν ένα σχέδιο ζωής. Είχαν γλώσσα και μιλούσαν ένα κείμενο προς αποκρυπτογράφηση. Κάθε ξυπόλητος δίσκος κι ένα σύνθετο με κλειδωμένα συρτάρια. Δεν είχα παρά να το ερευνήσω ακόμα και στον βίο τους, σε πληροφορίες αντλημένες από τα μουσικά περιοδικά της εποχής. Εκείνος ο αγώνας στα «χαρτιά» εξελισσόταν σε χαρτογραφία εισόδων στον γυναικείο κόσμο.

Έτσι συνέβη, για παράδειγμα, με την Carly Simon, την ωραία φολκ ποπ ρόκερ που γνώρισα στα στασίδια του γράμματος S. Η εμφάνισή της είχε μια κλασικότητα που διέφερε από τις συνήθεις γυναικείες μορφές των αμερικανικών ιδιωμάτων του είδους. Στο οπισθόφυλλο του Playing possum (1975) δοκίμασα την πιο αναπάντεχη έκπληξη: είχε βγάλει τις μπότες που φορούσε στο εξώφυλλο και γελούσε με το ένα πόδι απλωμένο. Μαύρο καλσόν ελαφρά φθαρμένο, το μεγάλο δάχτυλο της σε ανάταση, η ηδυπάθεια σε διάταση. Η ασυνήθιστη αισθησιακότητα στην πίσω πόρτα με πλημμύρισε με ζεστή επιθυμία να ακούσω την φωνή της. Διέτρεξα γρήγορα τους τίτλους και βρήκα τον πιο ερεθιστικό: Are you ticklish?

Αγόρασα τον δίσκο, όχι χωρίς καρδιοχτύπι, την έγδυσα και την ξάπλωσα πάνω στο πικάπ, ενώ φιλούσα περιπαθώς το μαυρόασπρο σώμα της. Πρώτα έσπευσα στο μείζον της ερώτημα. «Γαργαλιέσαι ή πείραξα ένα ευαίσθητο σημείο σου; Μαθαίνω πως υπάρχει μια άλλη πλευρά σ’ εσένα, αλλά υπάρχει και σ’ εμένα, ας συναντηθούμε λοιπόν στις άλλες μας πλευρές». Σύμφωνα με το λεξικό, το ερώτημά της αφορούσε, πέραν του ευκόλως γαργαλούμενου, οποιονδήποτε ανατρέπεται ταχύτατα, λόγω κάποιας υπερευαισθησίας. Ανεξάρτητα αν μιλούσε σ’ εμένα, για μένα ή για το ιδιαίτερο γούστο μου, μια ρόκισσα στην άλλη άκρη του κόσμου έβγαζε τα παπούτσια της και με πλημμύριζε αισιοδοξία: ο κόσμος ήταν γεμάτος με κορίτσια που ύψωναν το δάχτυλο του ποδιού τους για να τις βρω.

Καιρό αργότερα την συνάντησα μέσα σ’ ένα ελαφρά θαμπωμένο χρυσοκίτρινο εξώφυλλο (Boys in the trees, 1978). Καθόταν σε μια καρέκλα στο κέντρο μιας άδειας, μεγάλης αίθουσας με ψηλά παράθυρα και κάτι αρχαίες θερμάστρες στους τοίχους. Σ’ εκείνον τον χώρο που φαινόταν εγκαταλειμμένος, με σκόρπια φύλλα στο ξύλινο πάτωμα, έβαζε ή έβγαζε την διάφανη κάλτσα από το ένα της πόδι· το άλλο ήταν γυμνό. Έτσι όπως είχε μαζεμένα τα μαλλιά και ολόγυμνους τους ώμους της έμοιαζε με τις χορεύτριες του Ντεγκά και του Τουλούζ Λωτρέκ, όπως ζωγραφίζονταν στα παρασκήνια, σε προσωπικές σκηνές πίσω από τις δημόσιες εμφανίσεις τους αλλά και με γυναίκα κάθε εποχής, πριν ή μετά τον έρωτα ή κάποιο χορό ή κάτι που περιλάμβανε και τα δυο. Και τα Αγόρια στα δέντρα με τα οποία ονομάτιζε τον δίσκο, μπορεί να την έβλεπαν κρυμμένα πίσω από φυλλωσιές ή εξώφυλλα αλλά εκείνη το γνώριζε. Ο ίδιος τίτλος θα δινόταν και στην αυτοβιογραφία της, δεκαετίες αργότερα.

Ένα χρόνο αργότερα, στο Spy (1979), χαμογελούσε συνωμοτικά κάτω από ένα μαύρο καπέλο. Τι είδους κατασκοπεία μπορούσε να ασκεί μια τραγουδίστρια του αγαπητικού ροκ; Αναζήτησα στοιχεία στο εσώφυλλο και βρήκα μια φράση της Αναΐς Νιν: Είμαι μια διεθνής κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα. Ποια συγγραφέας ομολογούσε παράνομη δράση στην πιο συνωστισμένη οικία του κόσμου; Έσπευσα στο συνοικιακό βιβλιοπωλείο να βρω το βιβλίο της Κατάσκοπος στο σπίτι του έρωτα (A Spy in the House of Love, 1954) και σύντομα γνώριζα την πρώτη αγαπημένη μου λογοτεχνική ηρωίδα, που απολάμβανε τις σεξουαλικές χαρές χωρίς ενοχές, αγαπούσε τις πάσης φύσεως ακρότητες, απέφευγε τις δεσμεύσεις, ζούσε για την προσωπική της ηδονή. Φυσικά το προσωπικό της όραμα για την βίωση της θηλυκής σεξουαλικότητας απαιτούσε συνεχή υποκρισία. Υπέφερε τον διαμοιρασμό της (που οι σύντροφοί της αδυνατούσαν να δεχτούν ακόμα και ως ιδέα) και τα αλλεπάλληλα στρώματα της εξαπάτησης που αναγκαζόταν να διατηρεί τής προκαλούσαν την αίσθηση ότι αποτελεί μια πράκτορα στον μεγάλο ερωτικό οίκο. Το κρυφτό που ως τότε θεωρούσα παιδικό παιχνίδι αποκτούσε άλλο περιεχόμενο.

Ήταν μια πρωτόγνωρη διπλή μουσική και λογοτεχνική έκφραση της κοχλάζουσας ερωτικότητας των γυναικών. Μπορεί όλες οι προβολές της γύρω μου να τις έταζαν στην αναζήτηση του ενός και μοναδικού άντρα αλλά τώρα ανέβλυζε μια άλλη γνώμη: ο έρωτας δεν συμπιέζεται στην ιερή αποκλειστικότητα του αδιαίρετου ζεύγους, αλλά τελείται άνευ όρων και ορίων, με μια μονίμως ανοιχτή λίστα προσκεκλημένων. Η Σαμπίν αναζητούσε τους άντρες ακόμα και καλώντας στην τύχη κάποιον τηλεφωνικό αριθμό. Θα μπορούσα λοιπόν να αναζητήσω κι εγώ γυναίκες που θα ενδιαφέρονταν να διαχύσουν τις φωνές τους μέχρι την πλαστική κόκκινη τηλεφωνική συσκευή. Και πράγματι, η τυχαία επιλογή των έξι αριθμών αποδείχτηκε ένα περιπετειώδες επιτραπέζιο παιχνίδι.

Ύστερα από δεκάδες αδιάφορες δοκιμές, κάποτε σήκωσε το τηλέφωνο μια γυναίκα με βραχνή, μάλλον νυσταγμένη φωνή. Ζήτησα μια τάδε και μου απάντησε πως κάνω λάθος. Ζήτησα ευγενικά συγνώμη και ανταπέδωσε την ευγένεια. Της είπα πως έχει ιδιαίτερη φωνή και πως δεν την φλερτάρω, μη νομίζει, άλλωστε θα με θεωρήσει πολύ μικρό. Όταν έμαθε την ηλικία μου είπε ότι είμαι πράγματι μικρός. Αλλά η συνομιλία είχε ήδη αρχίσει και κάθε τόσο της ζητούσα να μην κλείσει ακόμα γιατί η φωνή της κυκλοφορούσε τόσο ωραία από τα καλώδια μέχρι το μικρό μου χολ, κάτω από ένα ατμοσφαιρικό πορτατίφ. Προφανώς επρόκειτο για επίδραση της στιχουργικής συγκροτημάτων όπως οι Electric Light Orchestra, που υμνούσαν τους έρωτες μιας επερχόμενης, τεχνολογικά διαχυτικότατης εποχής.

Φαίνεται πως η καθαρά φωνητική συνομιλία επέκτεινε τα όρια μιας επικοινωνίας που σε άλλη περίπτωση δεν θα ήταν δυνατή. H τυχαία μου φίλη -απόκτημα μιας συμπαιγνίας αριθμών, χρόνων και πιθανοτήτων- απελευθέρωνε την φιλαρέσκειά της σε αποκλειστικά ακουστικά πεδία. Όμως η απόσταση ώθησε κι εμένα σε ερωτήσεις που δεν θα τολμούσα να εκτοξεύσω πρόσωπο με πρόσωπο. Ήταν βράδυ ενός βροχερού Νοεμβρίου όταν της ζήτησα μια πανοραμική περιγραφή των αντικειμένων που έβλεπε στο δωμάτιό της, με απώτερο σκοπό να φτάσω στο πάτωμα και να μάθω τι φοράει στα πόδια της. Μου απάντησε «τίποτα, στο σπίτι μόνο ξυπόλητη». Ήταν η πρώτη φορά που μια πληροφορία, ειπωμένη ξερά, χωρίς ιδιαίτερο φορτίο, μπορούσε να αναφλέξει πλήθος εικόνων και επιθυμιών. Δεν σκέφτηκα καν το ενδεχόμενο απλώς να απαντούσε εκείνο που φανταζόταν ότι θα ήθελα. Επαναλάμβανα την ερώτηση σε καθένα από τα εκατό περίπου τηλέφωνά μας, μόνο και μόνο για να ακούσω την ίδια απάντηση με διαφορετική κάθε φορά έκφραση – χαμογελαστή, κουρασμένη, υπαινικτική, απροκάλυπτη. Παρέλυα κι αδυνατούσα να την ρωτήσω περισσότερα, μου αρκούσε η διαβεβαίωση, η εικόνα της γινόταν όλο και ζωντανότερη. Κάθε φορά που κλείναμε, έσπευδα να ακούσω το τραγούδι της Δαλιδά, ξανά και ξανά. Κι είχα πολλά ακόμα να μάθω από την Carly Simon.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Χάρτης, τεύχος Ιουλίου 2019, εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Μια μέρα είπα στον εαυτό μου ότι θα ήταν καλύτερα να τα ξεφορτωθούμε όλα αυτά – τη μελωδία, το ρυθμό, την αρμονία κτλ. Αυτή η σκέψη δεν ήταν αρνητική και δεν σήμαινε ότι ήταν απαραίτητο να τα αποφύγουμε, αλλά ότι μπορούσαν να εμφανιστούν αυθόρμητα, ενόσω θα κάναμε κάτι άλλο. Έπρεπε να απελευθερωθούμε από την άμεση και έμμεση συνέπεια της πρόθεσης και του αποτελέσματος, γιατί η πρόθεση θα ήταν πάντα η δική μας και συνεπώς θα ήταν περιορισμένη, ενώ στο τελικό αποτέλεσμα εμπλέκονται προφανώς τόσες άλλες δυνάμεις. [Christian Wolff, σ. 91]

Στο εκτενές εισαγωγικό κεφάλαιο με τίτλο «Ορίζοντας την πειραματική μουσική» ο συγγραφέας επιχειρεί να την προσδιορίσει αλλά και να την διαχωρίσει από την μουσική των αβανγκάρντ συνθετών (Stockhausen, Bussotti, Kagel, Ξενάκης κ.ά.) και χρησιμοποιεί ως εναρκτήριο παράδειγμα την «σιωπηλή» σύνθεση 4΄33΄΄ του John Cage. Εδώ μελετά την σύνθεση (με βάση, μεταξύ άλλων, μια σειρά διαδικασιών: τυχαίου καθορισμού, πλαισίου, επανάληψης, τις ανθρώπινες και τις ηλεκτρονικές), την εκτέλεση (με έμφαση στο στοιχείο του παιχνιδιού και την υποκειμενική ερμηνεία των κανόνων), την ακρόαση και τις μουσικές συνέπειες.

Όσον αφορά το ιστορικό υπόβαθρο, αντικείμενο του δεύτερου κεφαλαίου, φαίνεται πως το είδος εμφανίστηκε σχετικά αυθόρμητα στις αρχές της δεκαετίας του ’50. Δεν ήταν η αποκρυστάλλωση κάποιας μακριάς εξελικτικής γραμμής, ωστόσο στο έργο και στη σκέψη πολλών συνθετών του πρώιμου 20ού αιώνα θα βρούμε απόψεις και τεχνικές που περιείχαν στοιχεία τα οποία επέστρεψαν στους πειραματικούς συνθέτες να βρουν αναφορές για αρκετές έννοιες και μεθόδους τις οποίες εξελίσσουν τα τελευταία είκοσι χρόνια. Οι ρίζες της πρώιμης πειραματικής μουσικής θα πρέπει να αναζητηθούν πρωτίστως στις ρυθμικές δομές που ο ίδιος ο Cage χρησιμοποίησε στις δεκαετίες του ’30 και του ’40. Εδώ ο Νάυμαν εστιάζει στις σπουδές του Cage με τον Schoenberg, στην επιθυμία του να απελευθερώσει τους ήχους από την μουσική, στην αίσθησή του ότι μόνο ο Satie και ο πρώιμος Webern είχαν προνοήσει να χτίσουν την μουσική τους γύρω από τις ρίζες του ήχου και της σιωπής, το ρήγμα που επέφερε ο θορυβισμός των φουτουριστών, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τους ήχους του μη μουσικού περιβάλλοντος – δηλαδή τον θόρυβο.

Για τον Luigi Russolo, εκπρόσωπο του φουτουρισμού και συγγραφέα των μανιφέστων του, όλοι οι μουσικοί ήχοι είχαν γίνει υπερβολικά οικείοι και είχαν χάσει την δυνατότητα της έκπληξης. Οι φουτουριστές αποπειράθηκαν να «αποσπαστούν πάση θυσία από αυτόν τον περιοριστικό κύκλο των καθαρών ήχων και να κατακτήσουν την ατέλειωτη ηχητική ποικιλία των θορύβων». Το φουτουριστικό πνεύμα ήταν προσφιλές στον Edgard Varèse που έδωσε έμφαση στην αδιαμεσολάβητη ενασχόληση με τον ήχο ως ανεπεξέργαστο φαινόμενο, με μια αίσθηση ακρίβειας ως προς το ηχόχρωμα και την ένταση. Το Ionisation (1931) γράφτηκε για 13 εκτελεστές που παίζουν 37 κρουστά όργανα, στα οποία περιλαμβάνονται και δυο σειρήνες. Πρόκειται για το πρώτο μουσικό κομμάτι του οποίου η οργάνωση βασίζεται αποκλειστικά στον θόρυβο.

Στο τρίτο κεφάλαιο, με τίτλο Το ξεκίνημα (1950 – 1960): Feldman, Brown, Wolff, Cage εστιάζει στις τρεις ιδιαίτερες μορφές. Για να φανερώσει αυτό τον νέο ηχητικό κόσμο, ο Morton Feldman απέφυγε τα ίχνη των ευρωπαϊκών συστημάτων σκέψης και γραφής – πολύ περισσότερο από τους άλλους τρεις συνθέτες. Το καθαρό ένστικτο τον οδήγησε στην εντυπωσιακά απλή μέθοδο της αδιαμεσολάβητης ενασχόλησης με τους ήχους χωρίς τους περιορισμούς των φθογγικών συσχετίσεων. Στα εύστοχα τιτλοφορημένα Projections (1950-1951), στόχος του ήταν «όχι ή “σύνθεση” αλλά η προβολή των ήχων στο χρόνο, χωρίς συνθετική ρητορική, που δεν θα είχε καμία θέση εδώ».

Το ενδιαφέρον του Earle Brown για τα έργα του γλύπτη Alexander Calder και του ζωγράφου Jackson Pollock ευθύνεται για δυο σημαντικά χαρακτηριστικά της δικής του δουλειάς: τον αυθορμητισμό και την κινητικότητα της ανοιχτής φόρμας. Η διεύρυνση των αντιδράσεων του εκτελεστή αποτέλεσε καίριο στοιχείο στα  December 1952 και Four Systems, όπου για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής, παρέχεται στους εκτελεστές η ελευθερία να θέσουν ερωτήσεις (και να απαντήσουν σε αυτές) όπως: Ποιες είναι οι χρονικές μονάδες; Πώς σχετίζονται με τον συνολικό χρόνο και των χρόνο των σιωπών ανάμεσά τους; Θα πρέπει το φάσμα των εντάσεων να συνάγεται από το ίδιο το κομμάτι;

Ο Christian Wolff δεν είχε αποκτήσει κάποια μουσική κουλτούρα, την οποία χρειαζόταν να ξεμάθει. Είχε βρει τις δικές του μεθόδους από-συστηματοποίησης, που επέτρεπαν στο στοιχείο του τυχαίου να αναδυθεί κατά την εκτέλεση. Τα αρχικά του κομμάτια περιστρέφονταν γύρω από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό φθόγγων. Ο Cage αφηγείται την ιστορία μιας εκτέλεσης από τον ίδιο τον Wolff, κατά την οποία οι ήχοι της κίνησης του δρόμου και οι κόρνες των καραβιών που εισέβαλλαν από το ανοιχτό παράθυρο ακούγονταν δυνατότερα από το πιάνο. Κάποιος του ζήτησε να το ξαναπαίξει με τα παράθυρα κλειστά κι εκείνος απάντησε: Δεν είναι ανάγκη, αφού οι ήχοι του περιβάλλοντος δεν διακόπτουν με κανέναν τρόπο αυτούς της μουσικής. Όπως επεσήμανε ο Wolff για την πρώιμη πειραματική μουσική, «το έργο είναι ταυτόχρονα αυτοτελές και πορώδες».

Η σιωπή ήταν ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της πρώιμης πειραματικής μουσικής, ίσως εξίσου σημαντικό με την εκτελεστική απροσδιοριστία και τις διαδικασίες του τυχαίου. Όπως γράφει ο John Cage, «εκεί που δεν είναι εμφανής η σιωπή, εμφανίζεται η πρόθεση του συνθέτη». Η εγγενής σιωπή συνεπάγεται άρνηση της πρόθεσης, ενώ, αργότερα, μίλησε για την ανάγκη της ασυνέχειας, η οποία έχει ως αποτέλεσμα «την αποδέσμευση των ήχων από το φορτίο των ψυχολογικών προθέσεων». Το ακραίο παράδειγμα του 4΄ 33΄΄ είχε ρυθμική δομή αποδιδόμενη όχι σε αριθμούς μέτρων αλλά σε πραγματικό, ωρολογιακό χρόνο, ενώ στο Music of changes η μη περιοριστική φιλοσοφία του τον οδήγησε στην εξερεύνηση του ήχου ως ολότητας· επέλεξε μια τεράστια ποσότητα ηχητικού υλικού, που συναρμολόγησε βάσει των απαντήσεων από το Βιβλίο των Αλλαγών, με την μέθοδο του στριψίματος τριών νομισμάτων επί έξι φορές.

Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται Βλέποντας, ακούγοντας: Fluxus. Το 1952 ο John Cage οργάνωσε ένα δρώμενο που ενσυνείδητα εγκατέλειπε την «καθαρή» μουσική και κινούνταν αδιαμφισβήτητα προς το πεδίο του θεάτρου. Το επονομαζόμενο Happening περιλάμβανε δική του διάλεξη, απαγγελία ποιημάτων από ποιητές, προβολή ταινίας και διαφανειών, παίξιμο μουσικών οργάνων, χορευτές γύρω από το κοινό, κρεμαστούς πίνακες και ειδική διαρρύθμιση καθισμάτων. Το Fluxus ήταν ένα κίνημα το οποίο δύσκολα επιδέχεται έναν ξεκάθαρο ορισμό. Εδώ ήταν εμφανής η αίσθηση ότι τα όρια της τέχνης είναι πολύ ευρύτερα από αυτά με τα οποία συμβιβαζόμαστε. Τα σχετικά δρώμενα στόχευαν στην ανάδειξη των μονοδομικών και μη θεατρικών ποιοτήτων ενός απλού φυσικού γεγονότος, ενός παιχνιδιού ή μιας φάρσας. Ήταν η συνέχεια του Spike Jones, του βοντβίλ, της φάρσας, των παιδικών παιχνιδιών και του Duchamp. Ο George Brecht επινόησε μια ολόκληρη σειρά φυσικών «ρολογιών» με τα οποία θα «ξε-μετρούσε» το χρόνο που περνά.

Όπως και άλλοι συνθέτες του Fluxus, έτσι και ο La Monte Young γοητευόταν από την ιδιαίτερη κοινωνική συνθήκη που διαμορφωνόταν από την παρουσία κοινού. Στις διάφορες Compositions του οι ακροατές πληροφορούνται ότι για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα είναι ελεύθεροι να κάνουν ό,τι θέλουν, αργότερα τα φώτα σβήνουν και ανακοινώνεται ότι η σύνθεση είναι οι δραστηριότητες των ακροατών και άλλοτε οι εκτελεστές παρατηρούν το κοινό με τον ίδιο τρόπο που το κοινό παρατηρεί τους εκτελεστές. Το κοινό πλέον είναι αντικείμενο πειραματισμού και όχι παθητικοί θεατές.

Εδώ ανήκει φυσικά και η ιδιάζουσα περίπτωση των Nam Jun Paik και Charlotte Moorman, το τσέλο της οποίας έχει ξεπεράσει κάθε άλλο όργανο ως προς τον αριθμό χρήσεων στις οποίες έχει υποβληθεί: αντικείμενο επίθεσης ή πάλης, ψύξης ή απόψυξης αλλά και ως σεξουαλικό όργανο, στην περίφημη Σεξτρονική όπερα [Opera Sextronique], όπου η τσελίστρια συνελήφθη επειδή έπαιζε γυμνόστηθη. Η αφίσα για την παράσταση περιλάμβανε ένα μανιφέστο, όπου, μεταξύ άλλων, γράφονταν τα εξής:

Ύστερα από τρεις χειραφετήσεις στη μουσική του 20ού αιώνα (του σειραϊσμού, της μη καθοριζόμενης εκτέλεσης και της περφόρμανς) υπάρχει μια τελευταία αλυσίδα που πρέπει να σπάσει. Πρόκειται για τα δεσμά της προ-φροϊδικής υποκρισίας. Γιατί πρέπει το σεξ, ένα τόσο καίριο θέμα στην τέχνη και την λογοτεχνία, να απαγορεύεται μόνο στη μουσική; […] Η ιστορία της μουσικής χρειάζεται τον δικό της D.H. Lawrence, τον δικό της Sigmund Freud. [σ. 137]

Το πέμπτο κεφάλαιο αφορά τα Ηλεκτρονικά συστήματα. Οι συνθέτες άρχισαν να εισάγουν ηλεκτρονικά στοιχεία στην πειραματική μουσική κατά τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όχι βέβαια μεταφέροντας στις αίθουσες των συναυλιών τον εξοπλισμό των ηλεκτρονικών στούντιο αλλά με την εφεύρεση και την προσαρμογή μιας φορητής ηλεκτρονικής τεχνολογίας. Εδώ παρουσιάζονται έργα που χρησιμοποίησαν μια σειρά συστημάτων (χειροκίνητα, αυτοαναιρούμενα, συστήματα που εφαρμόζονται σε συνήθεις μουσικές λειτουργίες ή προκαλούν απρόβλεπτα ενδεχόμενα ή ενεργοποιούνται από την κίνηση ή από άλλες παραμέτρους).

Από τους Βρετανούς πειραματικούς συνθέτες μόνο ο Gavin Bryars ενδιαφέρθηκε για οποιουδήποτε είδους ηλεκτρονικά συστήματα. Στο Serenely Beaming and Leaning on a Five-barred Gate (1970) έφτιαξε ένα δίκτυο παρόμοιο με εκείνο του ποδοσφαιρικού Κυπέλλου Αγγλίας: μια σειρά από 64 μαγνητόφωνα (ο τρίτος γύρος) διοχετεύεται σε ισάριθμους εκτελεστές που με την σειρά τους τροφοδοτούν τριάντα δυο εκτελεστές (στην ουσία αποτελούν το «αυτί» τους) και ούτω καθ’ εξής μέχρι την κατάληξη σε έναν εκτελεστή. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε στα «ιδιωτικά» περιβαλλοντικά συστήματα και το φυσικό περιβάλλον. Ο Alvin Lucier έφτιαξε μια σειρά έργων τα οποία εντοπίζουν και απομονώνουν μια σειρά ήχων που «ποτέ – υπό κανονικές συνθήκες – δεν θα έφταναν στ’ αυτιά μας». Στο Shelter (1967) «οποιοσδήποτε μουντός ή σκοτεινός περίκλειστος χώρος» πρέπει να σφραγιστεί ώστε να παρεμποδιστεί η εισχώρηση ήχων μέσω του αέρα και να συνδεθούν αισθητήρες στις εσωτερικές του επιφάνειες ώστε να εκλάβουν ήχους που πηγάζουν είτε έξω από το καταφύγιο είτε μέσα από την ίδια την κατασκευή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 η απροσδιοριστία όχι μόνο ήταν γεγονός στη μουσική αλλά και είχε γίνει προσβάσιμη σε έναν μεγαλύτερο αριθμό ατόμων, καθώς δεν απαιτούσε κάποια ιδιαίτερα εξειδικευμένη δεξιότητα στην εκτέλεση. Στις αναγγελίες του Fluxus η έμφαση στην απειρία είναι εμφανής. Το έκτο κεφάλαιο αφιερώνεται ακριβώς σε αυτό το στοιχείο, εστιάζοντας στα έργα των Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Scratch Orchestra.

Η μίνιμαλ μουσική, ο επαναπροσδιορισμός και η νέα τονικότητα αποτελούν το αντικείμενο του έβδομου και τελευταίου κεφαλαίου. Η αντίδραση ενάντια στην απροσδιοριστία ήταν αναπόφευκτη: η μουσική του La Monte και των Terry Riley και Philip Glass, συνδέεται περισσότερο με την μουσική του ελάχιστου και αντλεί από πηγές που είχαν αγνοήσει ως τότε. Η μουσική αυτή όχι μόνο μειώνει την περιοχή της ηχητικής δραστηριότητας στον ελάχιστο βαθμό αλλά επίσης υποβάλλει το κυρίως τονικό της υλικό σε επαναλαμβανόμενες, αυστηρά πειθαρχημένες διαδικασίες. Η μουσική του Terry Riley αναπτύχθηκε μέσα από την ιδέα της επανάληψης που υπήρχε στον Young. Ο Riley είναι κατά βάσιν ένας σόλο αυτοσχεδιαστής που πολλαπλασιάζει τον εαυτό του χρησιμοποιώντας επαναλήψεις, λούπες [tape loops] και εφέ καθυστέρησης [tape delay] και ο ίδιος ουσιαστικά γίνεται ένας εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής που συνθέτει και όχι ένας συνθέτης που παίζει μουσική.

Ο Steve Reich υλοποιεί την ιδέα της μουσικής ως σταδιακής διαδικασίας. Με τον όρο αυτό δεν αναφέρεται στην διαδικασία της σύνθεσης αλλά στο ότι ένα μουσικό κομμάτι είναι κυριολεκτικά μια διαδικασία. Σε όλους αυτούς τους μουσικούς η διαδικασία χρησιμοποιείται ως θέμα της μουσικής και όχι ως πηγή της. Οι μουσικές τους απομακρύνονται από την «αφαίρεση», την έλλειψη συνοχής και την δυσαρμονικότητα των τελών της δεκαετίας του ’60.

Τα καλύτερα βιβλία που έχουν γραφτεί για καλλιτεχνικά κινήματα είναι συνήθως κάτι περισσότερο από απλές περιγραφές: γίνονται μέρος του αντικειμένου που σκοπεύουν να περιγράψουν. Ένα τέτοιο βιβλίο είναι και το παρόν, όπως ορθά γράφει ο Brian Eno στην εισαγωγή του. Ο ίδιος εστιάζει στην διπλή αίσθηση της μουσικής που μοιράζονταν ο ίδιος και οι άλλοι «πειραματιστές». Από την μια επικροτούσαμε την ιδέα της μουσικής ως μια άκρως σωματική, αισθητηριακή οντότητα – τη μουσική απελευθερωμένη από αφηγηματικές ή λογοτεχνικές δομές… από την άλλη, υποστηρίζαμε την ιδέα της μουσικής ως μιας άκρως διανοητικής, πνευματικής εμπειρίας, ουσιαστικά ως έναν τόπο όπου μπορούσαμε να εξασκήσουμε και να επαληθεύσουμε φιλοσοφικές θέσεις ή να ενσωματώσουμε ενδιαφέρουσες παιγνιώδεις διαδικασίας. [σ. 24]

Αν τελικό όλο αυτό ήταν η πειραματική μουσική, τότε ποιο ήταν το πείραμα; Ίσως, γράφει ο Eno, η συνεχής επαναδιατύπωση της ερώτησης «τι άλλο θα μπορούσε να είναι η μουσική;», η απόπειρα να ανακαλύψουν τι τους καθιστούσε ικανούς να βιώσουν κάτι ως μουσική. Και κατέληξαν ότι η μουσική δεν χρειαζόταν να έχει ρυθμούς, μελωδίες, αρμονίες, δομές ή νότες· ότι δεν χρειαζόταν να περιλαμβάνει όργανα, μουσικούς και ειδικές αίθουσες. Έγινε αποδεκτό ότι ήταν μια αντιληπτική διαδικασία την οποία μπορούσαν να επιλέξουν να κατευθύνουν. Ο τόπος της μουσικής μετακινήθηκε από το «εκεί έξω» στο «εδώ μέσα». Την μουσική την έφτιαχνε η αντίληψή τους. Ήταν μια επαναστατική πρόταση, και ακόμη είναι.

Εκδ. Οκτώ, 2011, πρόλογος Brian Eno, μτφ. Δανάη Στεφάνου, σελ. 286, με σημειώσεις της μεταφράστριας σε κάθε κεφάλαιο. Περιλαμβάνονται: πρόλογος του συγγραφέα στην δεύτερη έκδοση, 77 φωτογραφίες, επιλεγμένες βιβλιογραφικές πηγές, δισκογραφία πειραματικής μουσικής από τον Robert Worby, προτεινόμενη συμπληρωματική βιβλιογραφία (δημοσιεύσεις μετά το 1974), μεταφράσεις λεκτικών συνθέσεων και πολυσέλιδο ευρετήριο [Experimental Music. Cage and Beyond, 1^η έκδ. 1974, 2^η έκδ. 1999].

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: Φανζίν Lung, τεύχος 3 (Ιούνιος 2019)

Στις εικόνες: John Cage (1947) / Luigi Russolo και Russolophone / καρικατούρα του Edgard Varese από τον Harold Schoenberg / Christian Wolff (φωτ. Peter Gannushkin) / Morton Feldman, Intersection 1 (1951)  / John Cage / George Brecht, Fluxus (1966) / La Monte Young / Charlotte Moorman / Charlotte Moorman παίζοντας ανθρώπινο τσέλο στον Nam June Paik (1965) / Terry Riley (1968) και τα αυτονόητα.