Είναι γνωστό ότι ο Τζορτζ Όργουελ έχει γράψει εξαιρετικά δοκίμια για πλείστα λογοτεχνικά και πολιτικά θέματα· συνεπώς, όταν εκδόθηκε αυτοτελώς η μελέτη του για τον Κάρολο Ντίκενς από τον τόμο συλλογή των δοκιμίων του Decline of English Murder and other essays [1965], το ενδιαφέρον μου υπήρξε παραπάνω από αυξημένο, τόσο για την απομυθοποίηση πολλών θεσφάτων για τον μεγάλο βικτωριανό συγγραφέα όσο και για την γενικότερη ερμηνεία του έργου του υπό την πολιτική και ηθική σκέψη του Όργουελ. Ο συγγραφέας αναπτύσσει τις σκέψεις του σε επτά άτιτλα κεφάλαια, που εμπλουτίζει με χαρακτηριστικά αποσπάσματα από το έργο του Ντίκενς για να στηρίξει τις θέσεις του.

Ο Όργουελ μπαίνει ευθέως στην προβληματική του. Ο ζοφερός οίκος, Δύσκολα χρόνια, ΌλιβερΤουίστ, Η μικρή Ντόρριτ: Ο Ντίκενς στα μυθιστορήματά του επιτίθεται στους θεσμούς τους αγγλικού κράτους με μια σφοδρότητα η οποία δεν ξαναφάνηκε έκτοτε. Αλλά αυτό κατάφερε να το κάνει χωρίς να γίνει μισητός – και κάτι ακόμα σπουδαιότερο: οι άνθρωποι ακριβώς που ήταν ο στόχος της επίθεσής του καταβρόχθιζαν τα βιβλία του σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνει ο ίδιος ένας εθνικός θεσμός. Με την στάση του αυτή προς τον Ντίκενς το αγγλικό κοινό έμοιαζε κάπως με τον ελέφαντα που δέχεται το χτύπημα του μπαστουνιού σαν ένα απολαυστικό ξύσιμο στη ράχη.

Ο Ντίκενς φαίνεται να ’χει καταφέρει να επιτίθεται σε όλους και να μην αντιπαθείται από κανέναν. Σαφώς δεν ήταν ένας προλεταριακός συγγραφέας, παρά την αντίθετη γνώμη (ή μάλλον υπονόηση) του Τσέστερτον. Αν αναζητήσει κανείς την εργατική τάξη στο αγγλικό μυθιστόρημα, μάλλον θα βρει ένα κενό. Ο αγροτικός εργάτης έχει μεγάλη παρουσία, αλλά το κανονικό προλεταριάτο της πόλης πάντα αγνοείται. Ο Ντίκενς εστιάζει αποκλειστικά στην εμπορική αστική τάξη του Λονδίνου και στα παράσιτά της και μόνο σε έναν βιομηχανικό εργάτη!

Ο Ντίκενς δεν μπορούσε να αντιληφθεί ότι, με την δεδομένη μορφή κοινωνίας, ορισμένα δεινά δεν μπορούν να θεραπευτούν. Ουδέποτε διανοήθηκε πως είναι δυνατόν να θεραπεύσεις μια νόσο καταπολεμώντας τα εξωτερικά της συμπτώματα. Η κριτική που ασκεί στην κοινωνία είναι σχεδόν αποκλειστικά ηθικολογική· εξ ου και η απουσία οποιασδήποτε εποικοδομητικής πρότασης μέσα στο έργο του. Επιτίθεται στο νομικό σύστημα, στην κοινοβουλευτική κυβέρνηση, στην εκπαίδευση και ούτω καθεξής, χωρίς ποτέ να λέει τι θα έβαζε στη θέση τους. Βέβαια και δεν είναι υποχρεωτική δουλειά ενός μυθιστοριογράφου ή ενός σατιρικού συγγραφέα να κάνει εποικοδομητικές προτάσεις, ωστόσο το ζήτημα είναι ότι η στάση του δεν είναι ούτε ανατρεπτική κατά βάθος.

Στόχος του στην πραγματικότητα δεν είναι τόσο η κοινωνία όσο «η ανθρώπινη φύση». Πουθενά δεν επιτίθεται, λόγου χάριν, στην ατομική ιδιοκτησία ή στην ιδιωτική επιχείρηση. Δεν υπάρχει στα Δύσκολα χρόνια ούτε μια αράδα που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί καθαυτό σοσιαλιστική. Η τάση αυτού του βιβλίου είναι στην πραγματικότητα φιλοκαπιταλιστική, διότι η όλη του ηθική συνεχίζεται στην άποψη ότι όλοι οι καπιταλιστές θα πρέπει να γίνουν καλοί και όχι ότι θα πρέπει να ξεσηκωθούν οι εργαζόμενοι. Αυτό είναι το μήνυμα: εάν οι άνθρωποι συμπεριφέρονταν καλά, ο κόσμος θα ήταν καλός. Εξ ου και η διαρκώς επανερχόμενη φιγούρα ιδίως στα πρώιμα ντικενσιανά μυθιστορήματα: ο καλός πλούσιος. Είναι συνήθως ένας «μεγαλέμπορος» (χωρίς περαιτέρω λεπτομέρειες), που συχνά μοιράζει γκινέες.

Αντίθετα, μια κραυγαλέα πληγή του καιρού του, η παιδική εργασία, σπάνια βρίσκει θέση στις σελίδες του. Τα παιδιά υποφέρουν περισσότερο στα σχολεία παρά στα εργοστάσια. Ο Ντίκενς είναι μειωτικά εχθρικός και απέναντι στο πλέον ελπιδοφόρο κίνημα της εποχής του, τον εργατικό συνδικαλισμό. Τον ίδιο αντίθετος είναι και ως προς κάθε ιδέα επανάστασης που μοιάζει με τέρας που καταβροχθίζει τα πάντα και άλλωστε υποκινείται από τον όχλο του Λονδίνου (σήμερα δεν υπάρχει όχλος, αλλά ένα υπάκουο κοπάδι, προσθέτει ειρωνικά ο Όργουελ). Η γαλλική επανάσταση συνέβη επειδή αιώνες καταπίεσης είχαν καταντήσει τους Γάλλους χωρικούς υπανθρώπους. Οι επαναστάτες στα μάτια του δεν είναι παρά αποκτηνωμένοι αγριάνθρωποι, έως και φρενοβλαβείς. Πρόκειται για μια αντίληψη αντίθετη στην «επαναστατική» στάση.

Δεν έχουμε λοιπόν, μοιάζει να σκέφτεται ο Ντίκενς, παρά να ελπίζουμε στο μεμονωμένο άτομο, αρκεί να μπορέσουμε να το προλάβουμε σε πολύ νεαρή ηλικία. Ίσως έτσι εξηγείται εν μέρει η επίμονη ενασχόλησή του με την παιδική ηλικία. Και κανείς δεν έχει γράψει καλύτερα για την παιδική ηλικία και την απομόνωσή της. Κάθε είδους εκπαίδευση στην Αγγλία δέχεται την σφοδρή κριτική του Ντίκενς. Αλλά και εδώ η κριτική δεν είναι ούτε κατεδαφιστική ούτε εποικοδομητική· διακρίνει την ηλιθιότητα του εκπαιδευτικού συστήματος αλλά είναι και αντίθετος με το νέο είδος σχολείου που αναδύθηκε τις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Μάλλον προτείνει μια ηθικοποιημένη εκδοχή του υπάρχοντος συστήματος, χωρίς τους ραβδισμούς, τυραννικότητα και τόσα πολλά αρχαία ελληνικά. Σε πολλές σελίδες είναι εμφανής η πλήρης απουσία κάθε εκπαιδευτικής θεωρίας.

Όπως φαίνεται σε κάθε επίθεση που έκανε ο Ντίκενς εναντίον της κοινωνίας, υπεδείκνυε μια αλλαγή πνεύματος περισσότερο παρά μια αλλαγή στην δομή. Ήταν εκτός των άλλων και ένας λαϊκός μυθιστοριογράφος, ικανός να γράφει για τους καθημερινούς ανθρώπους και την χαμοζωή τους. Το ίδιο ισχύει και για όλους τους χαρακτηριστικούς Άγγλους μυθιστοριογράφους του 19^ου αιώνα: ένιωθαν άνετα μέσα στον κόσμο που ζούσαν, ενώ ένας σημερινός συγγραφέας είναι τόσο απελπιστικά απομονωμένος ώστε το τυπικά σύγχρονο μυθιστόρημα είναι ένα μυθιστόρημα γύρω από τον μυθιστοριογράφο.

Κι έτσι ο Ντίκενς γράφει για τα συνήθη θέματα: τον έρωτα, την φιλοδοξία, την φυλαργυρία, την εκδίκηση κλπ. εκτός από την εργασία. Οτιδήποτε την αφορά, βρίσκεται εκτός σκηνής· η αντίθεση με τον Τρόλλοπ λόγου χάριν είναι καταφανής. Αυτό που ώθησε τον Ντίκενς σε μια μορφή τέχνης για την οποία δεν ήταν προετοιμασμένος ήταν απλώς το γεγονός πως ήταν ένας ηθικολόγος, ήταν η συνείδηση ότι «έχει κάτι να πει». Είναι πάντα έτοιμος να κάνει κήρυγμα και αυτό είναι το μυστικό της δημιουργικότητάς του. Ο Ντίκενς έχει την ικανότητα να είναι πάντα διασκεδαστικός επειδή είναι εξεγερμένος εναντίον της εξουσίας κι η εξουσία είναι πάντα εδώ για να μας κάνει να γελάμε μαζί της.

 Ο ριζοσπαστισμός του είναι ασαφέστατος κι ωστόσο ξέρουμε ότι υπάρχει. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα σ’ έναν ηθικολόγο κι έναν πολιτικό. Δεν έχει εποικοδομητικές προτάσεις, ούτε και μια ξεκάθαρη αντίληψη για την φύση της κοινωνίας στην οποία επιτίθεται, παρά μόνο μια συγκινησιακή αίσθηση ότι κάτι δεν πάει καλά. […] Αυτό κατά του οποίου εναντιώνεται δεν είναι τούτος ή εκείνος ο θεσμός αλλά, όπως το διατύπωσε ο Τσέστερτον, «μια έκφραση πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο». [σ. 83]

Ένας ευδιάθετος αντινομισμός ντικενσιανού τύπου, καταλήγει ο Όργουελ,  αποτελεί ένα από τα βασικά χαρακτηριστκά της δυτικής λαϊκής κουλτούρας. Τα βλέπει κανείς στις λαϊκές ιστορίες και στα κωμικά τραγούδια, σε φανταστικές φιγούρες όπως Μίκυ Μάους ή ο ναύτης Ποπάυ (παραλλαγές και οι δυο του Τζακ του γιγαντοφονιά), στις λαϊκές διαμαρτυρίες εναντίον του ιμπεριαλισμού· είναι η αίσθηση ότι βρίσκεται πάντα στο πλευρό του αδύνατου εναντίον του δυνατού.

Εκδ. Ύψιλον / βιβλία, 2009, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, σελ. 87 [από τον τόμο Decline of English Murder and other essays, 1965]

Δεν ανήκω σε κανένα κόμμα και σε καμιά πολιτική οργάνωση. δεν είμαι μέλος καμιάς εκκλησίας. Δεν είμαι οπαδός καμιάς θρησκείας. Όπως το ’χω ξαναπεί, Δεσμώτης τηδε ίσταμαι τοις ένδον ρήμασι πειθόμενος. Έχοντας περάσει από τα ξερονήσια και τις φυλακές, νιώθω πως είμαι συγκρατούμενος όχι μόνο με όσους υποφέρουν στα φασιστικά στρατόπεδα, μα και με όσους βασανίζονται στο Αρχιπέλαγος Γκουλάγκ. Νιώθω αλληλέγγυος και συνυπεύθυνος με όσους αγωνίστηκαν, αγωνίζονται και θα αγωνιστούν εναντίον όλων των τυράννων, εστεμμένων και τραγιασκοφόρων, εναντίον όλων των δεσποτών, γαλονάδων και ρασοφόρων…

…έλεγε ο Άρης Αλεξάνδρου στον Δημήτρη Ραυτόπουλο, σε μια συνομιλία στο πρώτο τεύχος του Ηριδανού το 1975· κι εκείνο το σύντομο κείμενο αρκεί για να αποδώσει την ελεύθερη, αδέσμευτη και ανυπότακτη σκέψη και στάση ενός από τους πιο σημαντικούς λογοτέχνες μας. Στην ερώτηση περί της γνώμης του για την Ελλάδα ο Αλεξάνδρου απαντούσε: Ποια Ελλάδα; Ελλάδα δεν υπάρχει. Είμαστε μια αποικία της δήθεν ελεύθερες Αμερικής. (Να μου βγει το μάτι αν θέλω να γίνουμε αποικία της λεγόμενης σοβιετικής Ρωσίας, πράγμα που βέβαια θα συμβεί, αν επικρατήσει το κουκουέξ ή τα κουκουές.) [σ. 181 – 182]

Ένα από τα διαμάντια του βιβλίου είναι το κείμενο Ποιος αυτοκτόνησε τον Μαγιακόβσκη; που πρωτοδημοσιεύτηκε στις Εποχές (1964). Ο συγγραφέας παρουσιάζει εν θερμώ και εν ψυχρώ μαζί την ιστορία του ποιητή που έζησε σ’ όλη του τη ζωή διασπασμένος, μισός ενταγμένος στην ομάδα και μισός απ’ έξω, μισός αλτρουϊστής και μισός εγωιστής, μισός μπρούτζινος και μισός ατσαλένιος. Αν είχε κατορθώσει να ενταχθεί ολοκληρωτικά στην ομάδα, θα έφτανε ως τα γεράματα και θα συνόδευε τον Χρουστσόβ στα ταξίδια του, αντί του Σόλοχοβ. Αν κατόρθωνε να παραμείνει έξω απ’ την ομάδα, θα μποροιύσε α πεθάνει «δέκα χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά απ’ το Λένινγκραντ» σαν τον Οσίπ Μαντελστάμ.

Ο Μαγιακόφσκι ήξερε πως στο ταξίδι αυτό θα είναι πάντοτε μόνος, πως μόνο με την προσωπική του πυξίδα θα μπορέσει να βρει τον δρόμο του. Ωστόσο δεν το αποφάσισε ποτέ να ασχοληθεί αποκλειστικά με την εξερεύνηση του αγνώστου, γιατί είχε ενταχθεί σε μια επανάσταση που θα άλλαζε την όψη του κόσμου. Κι ενώ γνώριζε πως για μία και μόνη λέξη / χαλάς και καταργείς / χιλιάδες τόννους / λεκτικών μεταλλευμάτων, έφτασε να διαφημίζει τα προϊόντα των κρατικών εργοστασίων, για να βοηθήσει με κάθε τρόπο την σοβιετική εξουσία. Αλλά κατά βάθος ήταν ένας ανυπότακτος, ένας αναρχικός. Και το δράμα του ήταν ότι προσπάθησε (και φυσικά δεν το κατόρθωσε) να συμβιβάσει δυο ασυμβίβαστες ιδιότητες: του πολιτικού και του ποιητή. Ο Μαγιακόφσκι που από το 1913 είχε γράψει είμουν εγώ,/που με το δάχτυλό μου / τον ουρανό τρυπώντας/ απόδειξα πως είναι κλέφτης / αυτός που προσκυνάτε σαν θεό, δαχτυλοδεικτεί λίγες μέρες πριν πεθάνει, τους εχθρούς του: «Είναι οι κυβερνήσεις, οι μελλοντικές, οι άσπλαχνες κυβερνήσεις».

Ο ίδιος διχασμός αποτέλεσε και επίκεντρο της σκέψης του Ιλία Έρενμπουγκ, στο «προσωπικό μονοπάτι» του οποίου αφιερώνει ένα σύντομο κείμενο (Λαϊκός Λόγος, 1965). Ο Έρενμπουργκ είχε επισημάνει τις δυο νοοτροπίες, του πολιτικού και του ποιητή και τάχθηκε πάντα με το μέρος του δεύτερου· το μονοπάτι ταυτίστηκε τελικά με το δικαίωμα του καλλιτέχνη να αδιαφορεί για την πολιτική σκοπιμότητα, να ενδιαφέρεται για το άτομο και να ενεργεί σαν άτομο.

Στην παρούσα συλλογή μπορεί κανείς να δει τις πρώιμες και μεταγενέστερες φιλολογικές και πολιτικές ανησυχίες του Περί ορθογραφίας (δημοσιευμένο στα Νεοελληνικά Γράμματα το 1937), για το Όνειρο και τον Υπερρεαλισμό (Καλλιτεχνικά Νέα το 1943)·, για την σοβιετική σκέψη μπροστά στο αδιέξοδο του νέου σχολαστικισμού (Καινούρια Εποχή, Άνοιξη 1959), τους ποιητές και τα βραβεία (από μια συνέντευξη στον Ρένο Αποστολίδη σε τεύχος των Εικόνων το 1959) αλλά και περί μεταφράσεων (Επιθεώρηση Τέχνης, 1961). Είναι χαρακτηριστική η πυκνή απλότητα με την οποία καταθέτει τις σκέψεις του στο κείμενο για την Έκφραση και το Θέμα (Καλλιτεχνικά Νέα το 1943): Ο έντεχνος λόγος – πεζός ή ποιητικός – με το ν’ απευθύνεται και στις νοητικές και στις συναισθηματικές ικανότητες του αναγνώστη, γράφει ο συγγραφέας πάντα αμφιταλαντευόταν ανάμεσα στο θέμα και την έκφραση. Το θέμα είναι η απαίτηση του λογικού να νιώσει κάποιο συμπέρασμα, να μάθει κάτι, ν’ αποχτήσει μια καινούργια αντίληψη για κάτι γνωστό.

«Η έκφραση – τι ωραία που τα λέει – ανταποκρίνεται στην καθαρά αισθητική μας απαίτηση να νιώσουμε κάτι το ωραίο, να χαρούμε μια διατύπωση έστω και σε γνωστό θέμα, να φανταστούμε μια εικόνα κάπως διάφορη από εκείνη που είχαμε σχηματίσει ως τα τώρα για μια οποιαδήποτε πραγματικότητα». Η συνύπαρξη αυτών των δυο στοιχείων φαίνεται πως είναι εντελώς απαραίτητη και ακριβώς η αναλογία τους που άλλαζε κατά καιρούς ήταν η αιτία της δημιουργίας του πλήθους των σχολών και των διαφόρων – ισμών. Θα μπορούσε μάλιστα να υποστηρίξει κανείς, γράφει ο Αλεξάνδρου, πως όλη η ιστορία της λογοτεχνίας δεν είναι τίποτ’ άλλο από την αγωνιώδη προσπάθεια να βρεθεί η πιο κατάλληλη αναλογία. Ευτυχώς δεν  πρόκειται ποτέ να βρεθεί κι έτσι δεν θα σταματήσει η ανανέωση.

Δυο θεατρικά κείμενα καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος του βιβλίου, διευρύνοντας το τίτλο του ως συλλογή δοκιμίων. Η Αντιγόνη αποτελεί ένα από τα «ξεχασμένα» έργα της νεοελληνικής δραματουργίας, που γράφτηκε στον Άη – Στράτη το 1951 και πρωτοδημοσιεύτηκε στην Καινούρια Εποχή (Καλοκαίρι 1960). Πρόκειται για ένα σχεδόν άγνωστο έργο, που αποτελεί μάλιστα και μια πρώτη θεατρική επεξεργασία των θεμάτων που αργότερα θα δώσουν το συγκλονιστικό μυθιστόρημά του, το Κιβώτιο. Το δεύτερο θεατρικό έργο, Ο καθηγητής Βαρχαϊτ αποτελείται από 402 αριθμημένες σημειώσεις – ένας ενδιαφέρον μορφικός πειραματισμός πάνω στην θεατρική συγγραφή. 

Ανήκω στο ανύπαρκτο κόμμα των ποιητών. Σαν ανύπαρκτο που είναι, δεν χορηγεί ούτε κομματικές, ούτε λογοτεχνικές ταυτότητες (όπως γίνεται στις λεγόμενες σοσιαλιστικές χώρες, όπου οι απόφοιτοι των λογοτεχνικών – διάβαζε κομματικών – ινστιτούτων, εφοδιάζονται με μια ταυτότητα, που φέρει την ένδειξη: Επάγγελμα: Λογοτέχνης και αποκτούνε έτσι το δικαίωμα […] να δημοσιεύουν τα έργα τους – όσο δεν παρεκκλίνουν βεβαίως από την εκάστοτε γραμμή του κόμματος. Θεωρώ περιττό να προσθέσω ότι και στον δήθεν ελεύθερο κόσμο, οι δήθεν δημοκρατικές κυβερνήσεις χορηγούν έμμεσα παρόμοιες «ταυτότητες» (τι άλλο είναι τα βραβεία, οι αγορές βιβλίων, οι άλλες ηθικές κα υλικές ενισχύσεις;). […] Αν έτυχε να γράψω κάτι, αυτό είναι μια προσωπική μου υπόθεση και κανείς δε μου χρωστάει απολύτως τίποτα. Τη λογοτεχνική μου ταυτότητα εμένα μου τη χορήγησε τον Αύγουστο του 1972 η Γενικής Ααφάλεια, απαγορεύοντας το βιβλίο μου «Ποιήματα 1941 – 1971». [σ. 182]

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, [Β΄ έκδ.] 1982, σελ. 186 [Α΄ έκδ: Βέργος, 1977].

Το έργο τέχνης: Eugen Schönebeck, Majakowski, 1965