Επανερχόμαστε συχνά στον κατεξοχήν λογοτεχνικό δοκιμιογράφο Κωστή Παπαγιώργη, καθώς κάθε του εγχειρίδιο, εκτός από την ολική πνευματική και αναγνωστική ευφορία που προκαλεί, μας εισάγει στο βάθος του οιουδήποτε θέματος πραγματεύεται αλλά και στην ίδια την ανεξάντλητη, εμπνευσμένη γραφή. Όντας την ίδια στιγμή αντικειμενικός εργαστηριακός επιστήμονας και απόλυτα υποκειμενικός εκφραστής, ο Παπαγιώργης υπήρξε ο ιδανικός λογογράφος για ένα τόσο μεθυσμένο βιβλίο όπως το Περί μέθης κι εμείς, τριάντα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση, δεν παύουμε να επανερχόμαστε σε αυτό το Ευαγγέλιο των Πιστών Αλκοολικών που σε δεκαεπτά περικοπές αποστάζει οριστικά ό,τι έκρινε πως αξίζει να αποσταχθεί.

Σπεύδω άναρχα στην 14^η περικοπή, για να συναντήσω τον πιο οικείο μου παραπαίοντα του οινοπνεύματος, τον κύριο Τζόφρεϊ Φέρμιν από το Κάτω από το ηφαίστειο του Malcolm Lowry, την μεγαλύτερη μορφή μεθυσμένου μέσα στην δυτική λογοτεχνία. Πρώην πρόξενος στο Μεξικό, αλλά στη ουσία έκπτωτος πολίτης του κόσμου, έχει μεταναστεύσει στην πολιτεία Κουαουναουάκ όχι για να γιατρέψει τις πληγές του αλλά για να τις αφήσει να θυμώσουν. Στα πάντα είναι πρώην, μόνο μεθύστακας είναι νυν και αυτό το νυν ξέρει να το τιμάει: δεν πίνει απλώς· έχει ταυτιστεί με τον μεθυσμένο εαυτό του. Κουρελιασμένος μύστης μιας ιδιωτικής θρησκείας που το φίλτρο της είναι το μεσκάλ, ζώντας με την πένθιμη αυτοειρωνεία να ζει με αυτό που θα τον πεθάνει.

Το Μεξικό αποτελεί την ιδανική σκηνή για το δράμα του. Ο Φέρμιν περνάει την τελευταία μέρα της ζωής του μέσα σε μια πόλη όπου τα πάντα παραληρούν θανατολογώντας. Το μόνο πράγμα που του μοιάζει είναι ο ίδιος ο τόπος. Με δραγουμάνο το ποτό, συνεννοείται τέλεια με τον θάνατο. Στην ουσία ζει για να πεθάνει. Αυτός ο σε όλα πρώην, προοικονομεί τον χαμό του. Ό,τι τον χωρίζει από τους άλλους είναι αυτή η αλλόκοτη ψυχική ανωτερότητα, που την χρωστάει στο ποτό: «Πώς είναι δυνατόν, αν δεν πίνεις σαν κι εμένα, πώς ελπίζεις να καταλάβεις την ομορφιά μιας γριάς γυναίκας απ’ το Ταράσκο, που παίζει ντόμινο στις εφτά το πρωί;». Είναι παράδοξο, αλλά κάθε θολωμένο μυαλό αναγνωρίζει κάποια ιερότητα στα πράγματα.  

Κάθε βίωμα, όπως μάθε μνήμη, είναι πια φεγγίτες απ’ όπου μπαίνει άφθονο το μαύρο φως, γράφει ο Παπαγιώργης. Ο Φέρμιν έχει απαλλάξει το ποτό από κάθε χλιαρή σχετικότητα. Παυσίλυπο; Θα το περιφρονούσε. Βηματοδότης για τις αρρυθμίες της ύπαρξης; Θα το μισούσε. Μόνο μέσα στο μαύρο κύμα της μέθης μπορεί να παραδίδονται στην τελική εκμηδένιση. Δεν ζει, δεν πίνει, πινειζεί. Η ανώτερη φιλοδοξία του Λόουρι, που γνώριζε βαθύτατα ότι η λογοτεχνία είναι ένα ιδιοφυές υποκατάστατο της προσευχής, αποβλέπει σε ένα μεταφυσικό ξεντρόπιασμα του ανθρώπου. Όχι με τη λύση, όχι με την όποια λύτρωση, αλλά με την κατασυντριβή, τη σπαρακτική συγκατάνευση στο μέγα τίποτα.

Στον δρόμο ο Τζακ Κέρουακ θα περιγράψει ακατασίγαστες μετακινήσεις από πόλη σε πόλη, από μπαρ σε μπαρ, από μεθύσι σε μεθύσι. Η πορειομανία του Σαλ και του Ντιν θα ξέφτιζε γρήγορα σε ανούσιο τουρισμό·· το ενδιαφέρον αρχίζει να ξυπνάει από την στιγμή που φαίνεται καθαρά ότι υπάρχει κάποιο δαιμόνιο που τους βγάζει στον δρόμο. Μέσα από το αλάφιασμα των μετακινήσεων μας μιλάει μια βαθειά ρίζα. Αυτοί οι εκ πεποιθήσεως αλήτες διακατέχονται από ένα είδος ευλαβικής φρενίτιδας –  η μοίρα τους μιλάει μια άλλη γλώσσα. Υπάρχει ένας τρόπος να αφουγκράζεσαι υπερκόσμιους ψιθύρους, να εκστασιάζεσαι με τη χρωματική μουσική που τυλίγει τις πολιτείες και τις ερημιές, να αποκαλύπτεις ένα άλλο εγώ σε κάθε κατάσταση. Να πλήτεσσαι δηλαδή από ανεξερεύνητα χτυπήματα, που, αντί να σε καταβάλλουν, σου χαρίζουν ένα ευεργετικό τραύμα που ισχύει ως φιλία με το άγνωστο.

Λαχανιάζοντας από πόλη σε πόλη δείχνουν να υποφέρουν από ένα σαράκι που λατρεία και αίνιγμά του είναι η απόσταση. Στην κυριολεξία ιερουργούν στον ατείχιστο ναό του χώρου. Ο αλήτης δεν πάει κάπου, υπάρχει ως φυγή. Κάθε στιγμή προσφέρεται ως δυσανάγνωστο χειρόγραφο μιας άγνωστης γλώσσας, όπου ο λαθραναγνώστης πλάνης διαβάζει συλλαβιστά κάτι από τη μοίρα του. Κι όσο πιο μεθυσμένος, τόσο πιο διαυγής. «Μέθυσα και δεν έδινα μια· όλα ήταν θαυμάσια». Τέτοιοι άνθρωποι θεωρούν το αλκοόλ καταδικό τους, φίλο τους, κι ένας φίλος σε φροντίζει και σε περιμένει παντού, γιατί αν το μυστικό του έρωτα είναι η ανασφάλεια, της φιλίας είναι η ασφάλεια.

Το αλκοόλ είναι σαν την καρδιά: δεν έχει ανάγκη την ξεκούραση και τον ύπνο· το συμβουλεύεσαι σαν πυξίδα. Αινιγματική και φευγαλέα η ζωή διατηρεί την ιερότητά της. Πάντα υπάρχει ένας νέος τόπος που προσφέρεται ως πατρίδα της αλήθειας. Μέσα στις μεθυσμένες συντροφιές όπου οι γυναίκες δείχνουν να κουβαλούν στα χαρακτηριστικά τους όλες τις φρενιασμένες αλήθειες, η αλητεία βρίσκει την δικαίωσή της. Μεθυσμένες υπάρξεις δοξολογούν ένα παρόν που υπάρχει σαν αιώνιο τρανταχτό γέλιο.

Αμφίθυμος απέναντι στο ποτό, ο Τζον Μπάρλικορν του Τζακ Λόντον έχει, όπως και ο ίδιος ο δημιουργός του, από την μια την μόνιμη επωδό της έχθρας για το ποτό και από την άλλη μια ερωτική έλκη για την κατάσταση εκτός εαυτού και της αυτοκαταστροφικής ευφορίας. Το αλκοόλ καταργεί την διυποκειμενικότητα. Πίνει κανείς μέσα σε συντροφιά κι όταν πίνει μόνος πάλι, έχει μαζί του τον φανταστικό ακροατή του. Άνθρωπος του παράφορου διαλόγου, ο μεθυσμένος ξέρει ότι κάθε εγώ υπάρχει χάρη στο εσύ. Στην ουσία δεν πίνει σα ένας, αλλά σαν διπλός άνθρωπος.

Η κοινή γνώμη, γράφει ο συγγραφέας, που βαφτίζει καθημερινά την ψυχή της στο φόβο, μιλάει για τον αλκοολικό και τον πρεζάκια όπως συνηθίζει να αποφαίνεται για τους αδικοχαμένους. Εφευρίσκει μιαν αιτία και οικοδομεί ένα πειστικό συμπέρασμα. Δεν ατύχησε επειδή ζει – που είναι η ξεκάθαρη αλήθεια – αλλά επειδή κάτι τον βρήκε. Έτσι η ζωή αθωώνεται πανηγυρικά και τα σκοτάδια διαλύονται. Αλλά χρειάζεται θάρρος να κρατάς μια μοιραία απόσταση από την ζωή και ο Ουίλλιαμ Μπάρροουζ ενσαρκώνει ακριβώς την απόφαση της κατρακύλας και της αυτοδιάλυσης χωρίς ξεφωνητά. Απόστρατος των μεγάλων ερωτημάτων, ο κύριος Λι ξηλώνει μεθοδικά τους δεσμούς του με την ζωή. Απαξιεί σχεδόν για τα πάντα, όχι επειδή φοβάται τον διάλογο, αλλά επειδή η ωριμότητα, όταν καταλήγει στην σιωπή, το κάνει σαν οριστική απάντηση για τις δυνάμεις που σπατάλησε. Καμία λόγια κλαψοκουβέντα για το νόημα της ζωής, το ακατανόητο του κόσμου ή την βλακεία της ανθρωπότητας.

Ο πρεζάκιας του εκλέγει έναν δικό του θάνατο και κάνει την πτώση του τρόπο ζωής. Μπορεί ο ίδιος να πιστεύει ότι ζει κανονικά, πως η βελόνα είναι κάτι σαν γάζα πάνω σε μια επιπόλαιη πληγή. Σχολασμένος από τη ζωή, δεν μετέχει, περιορίζεται σε μιαν αργή ενατένιση. Μόνο όταν του λείψει η δόση κατεβαίνει στην ζωή. Η διαφορά του από τον μέθυσο είναι διαμετρική. Ο τελευταίος κυριεύεται από την μελαγχολία όταν δεν πίνει, ενώ ξεσπάει όταν βρει τις μποτίλιες του. Αντίθετα ο πρεζάκιας βρίσκεται σε πλήρη αυτάρκεια όταν τον στηρίζει η δόση του, για να παραδοθεί σε φλυαρία όταν του λείψει το βελόνι. Το βέβαιο είναι ότι το ποτό και η πρέζα δεν δανείζουν κάτι που δεν έχεις – απλώς υπερτονίσουν αυτό που είσαι.

Το μεθύσι για τον Μποντλέρ είναι στάση και επανάσταση ζωής. Ό,τι χάνουμε στη  ζωή μας το ξαναφέρνει πίσω η μεθυσμένη φαντασία. «Υπάρχει πάνω στη γη ένα πολυάριθμο και ανώνυμο πλήθος, που ο ύπνος του δεν αποκοιμίζει αρκετά τους πόνους του. Γι’ αυτό το πλήθος το κρασί συνθέτει τα τραγούδια και τα ποιήματα». Έτσι το κρασί ακολουθεί πιστά τον άνθρωπο σε όλα του τα πάθη. Αν ρωτήσουμε: ποιος μιλάει μέσα από το στόμα του μεθυσμένου, το πνεύμα ή το οινόπνευμα, η απάντηση είναι απλή – πρόκειται για το ίδιο πράγμα. Γιατί το κατά Μποντλέρ μεθύσι δεν χαρίζει νέα ψυχή, απλώς αναπτερώνει ποιητικά αυτή που έχει ο μέθυσος. Συνεπώς, μέσα στην μποτίλια βρίσκουμε ό,τι ήδη έχουμε Τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.

Και οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι; Αν είναι αλλόφρονες και σύμμαχοι με το έγκλημα και την τρέλα, η αιτία δεν βρίσκεται στην φύση τους αλλά στην ελευθερία. Καθώς στο δράμα τους λαμβάνουν μέρος όλες οι ηθικές στάσεις και όλες οι ιδεολογικές θέσεις μιας εποχής, είναι η ελευθερία της επιλογής είναι που τους οδηγεί στο κακό. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι δεν διστάζει να μεθύσει πολλούς από τους ήρωές του αλλά όχι τους πρωταγωνιστές, που οι αποφάσεις τους βγαίνουν από έναν θυμοειδή πλην καθαρό νου και ανεπηρέαστη βούληση (έτσι παραμερίζοντας την μέθη ο Ντοστογιέφσκι προστατεύει τις δυνάμεις του κακού) αλλά κυρίως τους τριταγωνιστές που, αδύναμοι και παρατημένοι, βρίσκουν στο ποτό την μεγάλη τους δικαιολογία. Το δικό τους μεθύσι χρησιμοποιείται ως αντιπαράθεση με τον δαιμονικό πυρετό που συγκλονίζει τα κεντρικά πρόσωπα.

Ο Άλντους Χάξλεϊ και ο Ανρί Μισώ ανήκαν στις σημαίνουσες περιπτώσεις ανθρώπων δεν αρκούνται να ζουν κάτι, αλλά φιλοδοξούν να το κατανοήσουν και να το περιγράψουν, υποβάλλοντας εκούσια στις παρά φύση επιδράσεις της μεσκαλίνης χρησιμοποιώντας την συνείδησή τους ως απλό πειραματικό υλικό. Καταπάτησαν τα σύνορα του φυσιολογικού με άδεια την περιέργεια και ελπίδα την εμπλουτισμένη επιστροφή. Για να πλατύνει ο χώρος της εσωτερικής περιπλάνησης, πρώτη προϋπόθεση είναι η ρήξη των δεδομένων σχέσεων με την πραγματικότητα. Συμβαίνει μια συνολική μετατόπιση που κάνει τον άνθρωπο να πιστεύει ότι μολονότι παραμένει ο ίδιος, ζει μέσα στην επείγουσα αίσθηση ενός ριζικά άλλου. Σε αυτή την θαμβωτική μετ-εμπειρία, δεν εμφανίζεται κανένα πρόσωπο γι’ αυτό κανείς τους δεν αναφέρει μια υποψία έστω διαπροσωπικής επαφής – μέσα στην αχρονική απέθεια της μεσκαλίνης οι ανθρώπινες σχέσεις καταργούνται. Στην περίπτωση του Χάξλεϊ τα πράγματα γίνονται αντιληπτά όχι με βάση τον χώρο και τα μέγεθος, αλλά με βάση την ένταση και την χρωματική τους υπόσταση, ενώ ο Μισώ (επιβεβαιώνοντας ότι το ίδιο ναρκωτικό παραλλάσσει από άτομο σε άτομο) μιλάει για την βίωση ενός οπτικού δράματος· στην δική του εμπειρία η φαντασία δεν παίζει κανένα ρόλο.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ στην βιογραφία του παρουσιάζει την δική του σχέση με το ποτό. Πρώτα κυριαρχεί η ενστικτώδης αναζήτηση του χώρου: επιθυμεί ένα απομονωτήριο, έναν χώρο σκέψης και περισυλλογής, μια ήσυχη γωνία σ’ ένα ήσυχο μπαρ/ «Σαν τον άγιο Συμεών τον Στυλίτη, που σκαρφαλωμένος στην κολόνα του διαλεγόταν με τον αόρατο θεό του, έτσι κι εγώ έχω περάσει μέσα στα μπαρ ατέλειωτες ώρες…». Το ντράι-μαρτίνι και το τζιν του φέρνουν όχι την μέθη αλλά την ένταση μιας λεπτής τελετουργίας που φέρνει ζάλη, ευφορία και βοηθάει στην ζωή και την εργασία. Ο Μπουνιουέλ εκμεταλλεύεται το ποτό, δεν του παραδίνεται· το χρησιμοποίει σαν διεγερτικό της φαντασίας, σαν πανούργο εμψυχωτικό, αλλά στις καίριες στιγμές του αφαιρεί κάθε δικαίωμα.

Πίνει κανείς για τις χαμένες μάχες, που προικίζουν με άφθονο υλικό την ζωή. Μια ερωτική συντριβή είναι η πιο δοκιμασμένη αφορμή για να αρχίσει κανείς την γνωριμία του με το αλκοόλ. Το ποτό ευδοκιμεί σε ψυχές που έχουν το στίγμα του φυγά και του καμένου. Και, παρά τα φαινόμενα, δεν υπάρχει άνθρωπος χωρίς αυτό το στίγμα. Αναμφίβολα μπορεί κανείς να ζήσει ραγισμένος μακριά από την μέθη. Σε περίπτωση όμως που το ποτό μπει στην ζωή του, είναι σίγουρο ότι θα του δείξει το δρόμο. Τότε ανακαλύπτει κανείς την αυτοκατάλυση σαν ευγενή δυνατότητα. Όχι σαν απόφαση αυτοχειρίας, αλλά ως εκ βαθέων μετοχή σε μια μαύρη τελετή. Μια ισχυρή δόση νοσηρότητας δίνει πειστικότερο νόημα στα πράγματα και τα καθιστά αληθοφανέστερα – κάτι γνωρίζουν οι σαμάνοι. Ο μεθυσμένος αισθάνεται κάτοχος και ενσαρκωτής της αλήθειας.

Από τον Όμηρο, τον Διόνυσο, τον Σωκράτη και τους Δειπνοσοφιστές ως τον Ραμπελέ, τον Φάλσταφ, τον Τόμας ντε Κουίνσι και τους προαναφερθέντες, ο συγγραφέας ποτίζει το γραπτό του με πνευματώδη και οινοπνευματώδη θερμότητα γράφοντας ένα κλασικό πια βιβλίο.

Εκδ. Καστανιώτη, [1^η έκδ.: 1990,] 13^η έκδ.: 2014, σελ. 174.

Στις εικόνες: Peter Finch [Under the Volcano], Malcolm Lowry, Jack Kerouak, William Burroughs [Graziano Origa], Charles Baudelaire [Bernard Buffet], Aldous Huxley, Henri Michaux, Michel Fingesten [The Drinkers],

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 237, εδώ.

 

«Η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα»

O συγγραφέας μας ανοίγεται εξαρχής: τα αινιγματικά και πρωτόγνωρα πρόσωπα που είδε στο Θέατρο Άττις του Θεόδωρου Τερζόπουλου θα στοιχειώνουν πάντα την μνήμη του: δαιμονικές μορφές που ψελλίζουν λόγια ακατανόητα στο ημίφως, λευκά προσωπεία από άλλον κόσμο ή ένα τοπίο ξεχασμένης από παλιά ανάμνησης· περίεργες μορφές που εκφράζουν το τραγικό βάρος της ζωής αλλά και την μέγιστη ελαφρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, κατάδυση σε άγνωστες αβύσσους του ψυχισμού μας. Αν είμαστε τυχεροί να δούμε έστω και λίγο, τον Χρόνο να παγώνει και τον Χώρο να παύει να έχει σημασία, τότε ίσως μας δοθεί η ευκαιρία να αντικρίσουμε τον εαυτό μας και τον Άλλο από διαφορετική σκοπιά. Εκεί ακριβώς, σ’ αυτή την απόσταση που χωρίζει τα πράγματα από τις λέξεις και τον άνθρωπο από την πραγματικότητα που κατοικεί, τοποθετείται ο ηθοποιός.

Τα μυστηριώδη πρόσωπα που εμφανίζονται στο Θέατρο Άττις είναι διονυσιακά είδωλα που μας καλούν, ηθοποιούς και κοινό, να μη λησμονούμε μια σειρά από υπαρξιακά ερωτήματα που μας αφορούν. Με ορθάνοιχτα μάτια μας προκαλούν, αφήνοντας να εννοηθεί πως η ζωή δεν είναι μόνο ύλη, υποδηλώνοντας την ύπαρξη μιας υπερβατικής πραγματικότητας, έστω προσεγγίσιμης μόνος μέσω της τέχνης. Υπ’ αυτό το πρίσμα της τελετουργικότητας, ο σκηνοθέτης βλέπει το μάτι του Διονύσου (2015) ως εκείνη τη ζωτική αρχή που τρέφει την πίστη μας ότι υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τα καθιερωμένα.

Το υλικό του ανεξάντλητο: οι αρχαίοι μύθοι και το πλούσιο σώμα κλασικών έργων, το κλίμα αποξένωσης του Μπρεχτ, η μεταπολεμική παράδοση του Χάινερ Μύλλερ, η ριζική αμφιβολία του Μπέκετ, οι σεξουαλικές εμμονές του Λακλός, όλα τον οδήγησαν στην αίσθηση πως ο μύθος είχε έναν ρόλο να παίξει σε αυτή την κοινωνία του όψιμου καπιταλισμού και της τεχνολογία. Όπως η ανθρωπολογική φιλοσοφία του Μπλούμενμπεργκ υποστήριζε ότι ο μύθος είναι πάντα μια αντίδραση μπροστά σε έναν ακατανόητο και τρομακτικό Άλλο, έτσι και ο Τερζόπουλος αναγνωρίζει στον μύθο την εξουσία να συμπληρώνει τα επικίνδυνα υπαρξιακά κενά. Και μιλώντας για μύθους, είναι οι ίδιοι μύθοι που για λόγους ιδεολογικούς, θρησκευτικούς ή ορθολογικούς, ερμηνεύτηκαν με έναν δογματικό τρόπο, εκτοπίζοντας τον Διόνυσο και δίνοντας αξία μόνο στο απολλώνιο στοιχείο, ξεχνώντας τις παλιές «μητριαρχικές» δυνάμεις (Γαία, Μέδουσα, Κυβέλη, Έχιδνα) και καλλιεργώντας την λατρεία της αντι-ερωτικής Αθηνάς.

«Γιατί τα πάντα πρέπει να εξηγούνται και να ορίζονται εγκεφαλικά, διανοητικά, εννοιολογικά» ρωτάει, «και όχι με συναισθήματα, αφού κάλλιστα θα μπορούσαμε να κατανοήσουμε μια κατάσταση μέσω των συναισθημάτων. Πού πήγε η μαγεία; Γιατί πρέπει να τα καταλαβαίνουμε όλα; Πού ακριβώς εδρεύει η ενέργεια; Και τι γίνεται με τα πράγματα που δεν καταλαβαίνουμε, επειδή δεν χρειάζεται να καταλάβουμε;» Και προσθέτει: «Σίγουρα, όσα δεν είναι άμεσα αντιληπτά από τη σκέψη, αυτά συνιστούν και καθορίζουν τη μεγάλη τέχνη». [σ. 69]

Ο Μύλλερ τον έπεισε ότι τα ίδια τα κείμενα είναι φορτισμένα με ενέργεια και ότι διατρέχονται από ενεργειακούς ρυθμούς και ροές. Ο ίδιος ο Τερζόπουλος πείστηκε οριστικά πως η σιωπή είναι το ίδιο σημαντική με το αντίθετό της – τη γλώσσα. Αν όχι πιο σημαντική. Με αφορμή το έργο του Τζενίν, ένα «δρώμενα σε επτά στάδια σιωπής», όπου συμμετείχε μια ομάδα Κούρδων μεταναστών, κατοίκων της περιοχής του θεάτρου, στο Μεταξουργείο, ο σκηνοθέτης θυμάται την συνεργασία με τους είκοσι αυτούς ανθρώπους από το Βόρειο Ιράκ, που είχαν ζήσει ανείπωτα τραυματικές εμπειρίες και, σε αντίθεση με την επιθυμία του να διηγηθούν τις ιστορίες τους και να μοιραστούν τα βιώματά τους, το γεγονός ότι βρέθηκε αντιμέτωπος με μια βαθιά σιωπή, η οποία προκάλεσε και την δική του σιωπή. «Οφείλουμε να αποβάλουμε τον ηγεμονικό βερμπαλισμό και απλώς να αρχίσουμε να ακούμε».

Από την σωματική τελετουργική βία των πρώτων του παραστάσεων, η βία σε πολλές από τις επόμενες δουλειές του Τερζόπουλου έγινε κυρίως υπαρξιακή, ένα αναπόδραστο στίγμα της ανθρώπινης φύσης που το αντιμετωπίζει με τον πληρέστερο δυνατό τρόπο η αρχαία τραγωδία. Ο Διόνυσος εγκατέλειψε σταδιακά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά των αρχαίων μυθολογικών του ιδιοτήτων και έγινε ο πρόμαχος ενός νέου ψυχοφυσικού ανθρώπου. Όπως έλεγε ο ίδιος, η βία δεν είναι ανθρώπινη ασθένεια, προκύπτει από τη σύγκρουση με τον Θεό, είναι, με άλλα λόγια, η σύγκρουση του ανθρώπου με την άλλη του φύση. Είναι μια απόπειρα υπέρβασης των ορίων. Αν δεν δοθεί η ευκαιρία στη συσσωρευμένη οργή να εκραγεί, τότε δημιουργούνται συμπλέγματα. Την τραγωδία την απασχολεί η βία του Διονύσου, του Άττη, η βία που φέρνει την αναγέννηση. Ο στόχος της τραγωδίας είναι αυτή η ηρεμία μετά την έκρηξη βίας. Και αυτό επειδή η τραγωδία έχει κατανοήσει ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ένα είδος πένθους ή μελαγχολικής θλίψης. Όταν ο άνθρωπος φτάνει σε αυτό το σημείο, αρχίζει να αποδέχεται το ρόλο του και λέει «Ναι, είμαι άνθρωπος. Είμαι διχασμένος. Βρίσκομαι σε σύγκρουση. Αυτό σημαίνει ότι είμαι άνθρωπος και όχι Θεός».

Από τους χαρακτήρες που απέδωσε σκηνοθετικά ο Τερζόπουλος στα τριάντα χρόνια της έως τώρα σταδιοδρομίας του, πολλοί ήταν αυτοί που κατέφυγαν, έστω έμμεσα ή μεταφορικά, σε έναν δικό τους Κάτω Κόσμο, ανίκανοι να επανορθώσουν τους δεσμούς τους με τον επικίνδυνο και αφιλόξενο Απάνω Κόσμο. Και όλοι τους απηχούν τις περιπέτειες με τις οποίες όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι προκειμένου να εννοήσουμε καλύτερα την ζωή μας και να τελειοποιηθούμε· μας βοηθούν να καταλάβουμε καλύτερα τον εαυτό μας σ’ έναν κόσμο ο οποίος φαινομενικά στερείται νοήματος και είναι γεμάτος βία.

Η φιλοσοφία του Τερζόπουλου βασίζεται σε μια εξαιρετικά ευρεία αντίληψη του ανθρώπινου σώματος· ενός σώματος ανοιχτού, δυναμικού, με πλήρως ανεπτυγμένες τις δυνατότητές του, εκστατικού, που υπερβαίνει χώρο και χρόνο και γι’ αυτό είναι αποκαλυπτικό μιας δημιουργικής θεραπευτικής οδού. Η Μέθοδος του Τερζόπουλου ξεπερνά τον δυϊσμό σώματος – πνεύματος και επεκτείνει το τετραπλό μοντέλο συνειδηότητας, τα τέσσερα επίπεδα συναισθηματικής, φυσικής, διανοητικής και πνευματικής συνειδητότητας). Για τον Τερζόπουλο «δεν υπάρχει σώμα ελληνικό, γερμανικό ή ιαπωνικό. Το σώμα είναι παγκόσμιο, είναι ένα πολύριζο δέντρο». Το σώμα είναι ενιαίο και πολλαπλό, ατομικό και συλλογικό, θριαμβευτικό και ηττημένο, ζωντανό αλλά και πάντα παρόν στον προθάλαμο του θανάτου, ο όμηρος ενός παγιωμένου παρελθόντος και ενεός αβέβαιου μέλλοντος.

Έχοντας ερευνήσει παραδοσιακές τελετές στην Κολομβία και την περιοχή του Αμαζονίου, και αφού είδε τους σαμάνους να εκτελούν τα καθήκοντά τους, ο δυτικός αυτός σκηνοθέτης πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα ανεβάζοντας τον Διόνυσο [1998] με εντυπωσιακά αποτελέσματα με εννέα Κολομβιανούς ηθοποιούς ιθαγενούς καταγωγής, βασίζοντας την παράσταση στον μύθο μιας αντίστοιχης προκολομβιανής θεότητας. Έχουν γραφτεί πολλά για τον αντίκτυπο της ανθρωπολογίας στο μοντερνικό θέατρο των Μπρουκ, Μπάρμπα και Γκροτόφσκι, κανείς τους όμως δεν μελέτησε το σώμα στον βαθμό που το έκανε εκείνος, υποστηρίζει ο Decreus. Και ακριβώς αυτό το ενδιαφέρον για την οντολογική θέση του σώματος μεταλλάχτηκε στην ιδέα ότι το σώμα, αφ’ ης στιγμής ελευθερωθεί, θα πρέπει να γίνει ένα εργαλείο, το οποίο προάγει την συμπόνια και την αλληλεγγύη. Όπως έλεγε ο ίδιος ο σκηνοθέτης:

…Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το σώμα πρέπει να βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση. Πρέπει να συναντάει άλλες ενέργειες, επειδή η ενέργεια φθίνει αν μείνει αδρανής. Σε μια τέτοια κατάσταση, το σώμα γίνεται ένα σώμα διαπολιτισμικό, που μπορεί να υφίσταται μόνο εντός του διαλόγου. […] Το σώμα από μόνο του αποφασίζει υπέρ της διαπολιτισμικότητας. […] Το σώμα πρέπει να κινείται για να βρει ανταπόκριση. […] Όταν το σώμα είναι ελεύθερο αναζητά συνομιλητή, κάποιον για να ανοίξει διάλογο. Δεν υπάρχει αρμονία όταν κανείς ζει μόνος του. Πρέπει να υπάρξει πραγματική συνάντηση με τον Άλλο, το διαφορετικό. αυτός είναι ο δρόμος του ελεύθερου σώματος που μας οδηγεί πέρα από τα όριά μας. Αν το σώμα υπερβεί τα στενά πλαίσια των ορίων του, γεννιέται η ανάγκη να περιοριστούν και τα όρια της τοπικότητας. Αυτό μας λέει το ταξίδι του Διονύσου. [σ. 340]

Ο συγγραφέας ξεδιπλώνει με γοητευτικότατο τρόπο τις δοκιμιακές του εγγραφές, διαπερνώντας κάθε φιλοσοφικό ή διανοητικό ρεύμα που θεωρεί πως επηρέασε με οιονδήποτε τρόπο τον σκηνοθέτη, από την σημειωτική και τον δομισμό μέχρι το κατά Rudolf Otto Ιερό, αλλά τις ιδέες των Paul Ricoeur, Rene Girard, George Bataille, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Judith Butler και δεκάδων άλλων που ως μια μεγάλη πνευματική κιβωτός υπήρξε πολύτιμο υλικό θέσης και αντίθεσης και αντλώντας παραδείγματα από το έργο και τις παραστάσεις του Τερζόπουλου· ένα έργο όπου, ανάμεσα σε τόσα άλλα, ξεχειλίζει η έκκληση για έναν νέο τύπο ανθρωπισμού που ξεκινάει από το απελευθερωμένο σώμα, ως βαθιά ριζωμένη ανάγκη, ως μια έντονη επιθυμία για πληρότητα και (επαν)ένωση, ως μια έκκληση για έναν ουσιαστικό διάλογο.

Εκδ. Άγρα, 2016, μτφ. από τα Αγγλικά Γιάννης Σιδέρης, σ. 368. Περιλαμβάνονται 18σέλιδη βιβλιογραφία και ένθετο γυαλιστερό 24σέλιδο με ασπρόμαυρες και έγχρωμες φωτογραφίες.

Στις εικόνες, φωτογραφίες από τις παραστάσεις: Βάκχες (National Theatre of Taipei, φωτ. Johanna Weber), Alarme, Μάνα Κουράγιο (Alexandrinsky Theatre, Αγία Πετρούπολη), Τρωάδες (φωτ. Ανδρέας Σιμόπουλος), Βάκχες (The Stanislavky Electrotheatre, Μόσχα, φωτ. Johanna Weber) και το βιβλίο του σκηνοθέτη από τις εκδόσεις του Θεάτρου Άττις.