Συμβαίνει με ορισμένες ταινίες: αφού oλoκληρωθεί πια η ιστορία, και καθώς πέφτουν τα γράμματα στην οθόνη, ένας αφηγητής μας μετα­φέρει, αιφνιδίως, στον εξωφιλμικό χρόνο, το χρόνο του θεατή. Μας αποκαλύπτει τότε τι απέγιναν οι ήρωες, πού πήγαν, πότε και πώς πέθαναν, ενώ το μέλλον τους, λίγα λεπτά πριν, στα όρια της ταινίας, έμενε άδηλο. Έτσι και με μας. Ο αφηγητής προς το παρόν σιωπά, αλλά υπάρχει. [σ. 149]

…Πράγματι, έχουμε κι εμείς τον δικό μας αφηγητή… Αλλά πότε θα μιλήσει αυτός ο αφηγητής; Ποια είναι η κατάλληλη στιγμή, πότε φτάνει το πλήρωμα του χρόνου για την δική μας αφήγηση; Και τι θα επιλέξει άραγε αυτή η πρόζα απ’ όλα όσα είδαμε, ακούσαμε, μυρίσαμε, γευτήκαμε, σκεφτήκαμε; Και μπορεί αυτή η γραφή, που δεν συμβαίνει εν θερμώ αλλά συνεχίζει να θερμαίνει την μνήμη, να αποτελέσει αποκατάσταση του κόσμου «με μια τάξη άφθαρτη και υπερχρονική»;

Τέτοια προβλήματα δεν απασχολούν μόνο τους συγγραφείς· ακόμα κι εμείς που δεν γνωρίζουμε το βάλσαμο της μελάνης πασχίζουμε να διηγηθούμε αναμνήσεις, αναζητούμε σπασμένα τους κομμάτια, επιστρέφουμε στην πηγή μιας σημερινής μας προτίμησης, αναρωτιόμαστε γιατί αναθυμηθήκαμε εκείνο και ξεχάσαμε το άλλο. Και στο τέλος μένουμε μόνοι με μια ανθολογία διεσπαρμένη από μνήμη και λήθη.

Αλλά τότε είναι που ανοίγουμε βιβλία όπως αυτά του Κώστα Μαυρουδή· και όχι μόνο για να βάλουμε σε σειρά όλα αυτά τα ερωτήματα, όχι μόνο για να ανακουφιστούμε με εκείνη την γνωστή ικανοποίηση πως όλα αυτά βασανίζουν ακόμα και τους ασκημένους μνήμονες, αλλά και για να βρούμε τις δικές μας σκέψεις γραμμένες με τον πιο σαγηνευτικό λόγο και για να μοιραστούμε κοινά ή διαφορετικά συναισθήματα πάνω στα βιωμένα και τα αβίωτα.

Ακόμα κι όταν ο συγγραφέας προσανατολίζει την γραφή του σε όλα εκείνα τα ελάσσονα που κάποιοι από εμάς έχουμε σκεφτεί ή πράξει, είναι μια αίσθηση ιδιαίτερη, που κάνει την ανάγνωση απολαυστική αλλά και θεραπευτική. Πόσα δεν έχω σκεφτεί όταν βλέπω υπογραμμισμένες φράσεις και παραγράφους σε κάποιο βιβλίο, από εμένα ή από άλλους, οικείους και μη; Και τι σκέφτεται άραγε το παιδί του οποίου τις μνήμες του οποίου κοινωνούμε σε πολλά από αυτά τα γραπτά όταν διακρίνει τις μολυβένιες γραμμές από το χέρι του πατέρα του;

Εκεί, βρίσκοντας διαρκώς μπροστά του τα σημάδια από το μολύβι του πρώτου αναγνώστη – γραμμές που δεν εξαιρούσαν κανέναν τίτλο – είναι δυνατόν να οδηγηθεί κάποτε σε παράδοξες αλλά γοητευτικές εικασίες, για τις οποίες πάντα αφήνει έδαφος η δυσεξήγητη ση­μειογραφία των απόντων. Με την υπογράμμιση, λοιπόν, επιλεγμένων φράσεων, εκτός από στιγμιαίες εντυπώσεις της αναγνώσεως, μπορεί να εκ­δηλωνόταν κάτι σκόπιμο και ηθελημένο: ο με­λαγχολικός εγωισμός του ανιόντος, που επιθυμεί να ρίχνει τη σκιά του και να συνομιλεί με το παιδί σ’ ένα μακρινό και απρόβλεπτο μέλλον, όταν δηλαδή ο ίδιος θα απουσιάζει και οι υπογραμμίσεις θα είναι διαρκής πιθανότητα διαλόγου με τον γιο του, μηνύματα που εξέπεμψε χρησιμοποιώντας έναν ξένο στοχασμό. [σ. 26 -27]

Ας γεμίσω κι εγώ το βιβλίο με δικά μου υπογραμμίσματα, όχι για να προκαλέσω μελλοντικούς συλλογισμούς σε όποιον το ξεφυλλίσει χρόνια μετά αλλά για να συναρμολογήσω κάτι από την άπιαστη γοητεία την ανάγνωσής του. Ο συγγραφέας γράφει για την πληθώρα των πραγμάτων, των οποίων κι αν ακόμη ήθελε κανείς να απομακρύνει την συναισθηματική και ιδεολογική ηγεμονία, αυτά αντιδρούν και υπερασπίζονται την παρουσία τους στη ζωή μας· για την άδηλη επιρροή τους που μέλλει να μεταβληθεί σε αιχμαλωσία· για τους συνειρμούς που αρνούνται την λογική των αισθήσεων και εξαφανίζουν την απόσταση ανάμεσα στον αφηγητή και στο παρελθόν παλινορθώνοντας πρόσωπα, περιοχές και γεγονότα· για τους ίδιους συνειρμούς που εμποδίζουν την απεξάρτηση από αυτά.

Εδώ βρίσκονται συλλογισμοί πάνω στα επαναλαμβανόμενα όνειρα που φωτίζουν την διάθεση απέναντι στο χαμένο· πάνω σε όλα αυτά που κυκλοφορούν στη μνήμη, απ’ όπου, σε λίγο, «θα συνιστούν την ηδονική ενόχληση του κάθε οριστικού παρελθόντος»· εγγραφές που απρόσκοπτα βάδισαν μαζί του, πραγματοποιημένες στα χρόνια που η συνείδηση είναι λευκό χαρτί, άρα, τολμώ να πω, εδώ καταγράφεται μια παραστατικότατη μεταφορά: του μελανιού στην λευκότητα, της γραφής πάνω στην συνείδηση.

Μπορείς με την αρωγή των ψιθύρων της παιδικής ηλικίας να οργανώσεις, πολύ αργότερα, εκείνη την εποχή… Υπάρχει μια ηλικία αθωότητας και άγνοιας όπου η ακρόαση κάθε πληροφορίας συντελείται σαν θαύμα. Υπάρχει μια φράση (όπως για παράδειγμα εκείνη από την εισαγωγή ενός μυθιστορήματος του Βερν) που προσφέρει γενναιόδωρα ως σήμερα την σίγουρη και διαρκή μουσική των συνειρμών. Κι αν ένα πνεύμα όπως η δασεία δημιουργεί ακόμα και αυτή την εποχή μια ενστικτώδη κίνηση γραφής του, τότε οδηγεί σιωπηρά στις αφετηρίες χρόνου και τόπου αυτής της μάθησης.

Σε αυτές τις ανασυνθέσεις ενός ελάχιστου παρελθόντος, περίοπτη θέση έχουν η ενασχόλησή με το μη χρήσιμο ως μια αρχή του πνευματικού, η λατρεία του περιττού, οι προεφηβικές έμμονες «έρευνες» και φυσικά το σινεμά και το μυθιστόρημα, κι ας μείωσε το πρώτο, όπως έγραψε ο Αντόρνο, την αξιοπιστία του δευτέρου. Ο Μαυρουδής βλέπει τον Μπέργκμαν σ’ ένα γραφείο τελετών και εικάζει εννιά διαφορετικές περιστάσεις κάτω από τις οποίες ο Μπουνιουέλ έγραψε μια φράση στην αυτοβιογραφία του· θυμάται σελίδες του Λεοπάρντι και διαλόγους του Φελλίνι· εντοπίζει τον Μάγκρις στην Βαρκελώνη και τον Χαλεπά στην Αθήνα, διασώζει μια αξέχαστη φράση του Μάλερ και κάποιους στίχους του Λαμαρτίνου που μπορεί να αναδύθηκαν μέσα από πληκτικές οικογενειακές απαγγελίες αλλά μόνο τώρα τον αγγίζουν με την μελαγχολία ενός ρομαντικού έργου. Άλλωστε η αλήθεια τους είναι αμάχητη: ο χρόνος παρέρχεται κι αυτό η συνείδησή μας το αρνείται πεισματικά.

Ο συγγραφέας γνωρίζει καλά πως η απόσταση που εξωραΐζει πράγματα και γεγονότα, μακριά από την εμπειρική τους διάσταση. Αναρωτιέται σε τι βαθμό αυτοπροσδιορίζονται ή, πόσο αυτοδίδακτα είναι τα αισθητικά μας αντανακλαστικά. Συναντά ακόμα και στην σύγχρονη καθημερινότητά του σήμερα «την ενηλικίωση του τότε γεγονότος». Παραδέχεται πως κάποτε αυτοβιογραφείται με όσα είδε ως άλλος. Και πάντα καταλήγει στο αιώνιο, βασανιστικό ζήτημα που θέτει κάθε έργο: στην ανάγκη αναδημιουργίας και κυρίως αποκατάστασης του πραγματικού.

Και πάντα με αφήνει να αναρωτιέμαι… όπως, για παράδειγμα: ποια παρουσία θα μείνει περισσότερο στην μνήμη μου, ο κύριος Χ. που ισχυρίζεται ότι πράγματι κερδίζεις τους άλλους, κάνοντάς τους να φεύγουν από σένα περισσότερο ικανοποιημένοι με τον εαυτό τους απ’ ότι όταν ήρθαν ή ο ανώνυμος κύριος που έπαψε να διαβάζει εφημερίδες επειδή προτιμούσε τελικά να γνωρίζει ό,τι καλύτερο έχει γραφτεί ανά τους αιώνες παρά να κυνηγάει την πρόσφατη αλλά ασήμαντη είδηση;

Πίσω από τις κουρτίνες του Γκαριμπάλντι βρίσκεται ένα εργαστήριο που δεν διαχωρίζει είδη και μορφές λόγου. Ο Μαυρουδής ενσταλάζει μνήμες και συλλογισμούς σε μικρά διηγήματα, σύντομα δοκίμια, αφορισμούς, ημερολογιακές εγγραφές, κείμενα που θυμούνται ένα ταξίδι «με την βεβαιότητα των οξυμένων αντιλήψεων που εγγυάται κάθε μετακίνηση». Και μπροστά από τις κουρτίνες, έξω από το παράθυρο, ο κόσμος: εκείνος που υπήρξε κι εκείνος που υπάρχει, ο Χθεσινός Κόσμος (για να θυμηθώ ένα βιβλίο που έχω αγαπήσει ιδιαίτερα και ο συγγραφέας ακόμα περισσότερο, το μυθοπλασμένο βιογράφημα του Τσβάιχ) και η σύγχρονη επιβίωσή του, αλλά κυρίως ο κόσμος που υπήρξε μόνο για τον καθένα μας, γιατί ο κόσμος είναι αυτό ζήσαμε μέσα από τις δικές μας αισθήσεις.

Και, φυσικά, δεν υπάρχει μια συγκεκριμένη ημέρα που ήταν η τελευταία για ένα παιδικό δωμάτιο. Αγνοούμε, και ίσως να μην υπάρχει, το 24ωρο εκείνο κατά τη διάρκεια του οποίου σκόρπισε και διαλύθηκε ο ιστός της παιδικότητας και μαζί μ’ αυτόν εξαφανίστηκαν η συνοχή και η τάξη της έννοιας «παιδική ηλικία». / Επειδή όλοι έμειναν ανύποπτοι για ό,τι χανόταν, η σημαντικότερη περίοδος της ζωής μας, με ακατάγραπτα και αμφίβολα τα όριά της, δεν έχει ημερομηνία και πράξη θανάτου. [σ. 12]

Εκδ. Νεφέλη, 2000, 157 σελ.

Σημ.  Η αθανασία των σκύλων, Η ζωή με εχθρούς και ο λόγος του συγγραφέα, σε πανδοχείο πρόσφατο, απώτερο και απώτατο.

Οι φωτογραφίες προέρχονται από την συλλογή του συγγραφέα και είναι βγαλμένες από τον ίδιον, με δυο αυτονόητες εξαιρέσεις…

Να διεκδικούμε το χώρο να ονειρευόμαστε: να στήνουμε γύρω μας εκδοχές μιας πραγματικότητας ιδανικής και δίκαιης. [σ. 54]

Σπάνια ένας λόγος διπλά αυτοβιογραφικός – προσωπικός και καλλιτεχνικός – γίνεται τόσο περιεκτικός σε σκέψεις και την ίδια στιγμή σαγηνευτική αφήγηση. Το βιβλίο του πολύπλευρου ζωγράφου, εικαστικού και κινηματογραφιστή Κυριάκου Κατζουράκη περιέχει σημειώσεις που ταξινομήθηκαν τα τελευταία δυο χρόνια, σημειώσεις που «χωρίς να το καταλάβει απέκτησαν αρχή, μέση και, κατά κάποιο τρόπο, τέλος». Στο επίκεντρό τους βρίσκεται η τέχνη μέσα στην αμοιβαία σχέση του παρελθόντος και παρόντος, όχι σαν συνεχόμενη ιστορία αλλά ως τόπος όπου συναντώνται οι κανόνες με τις ρήξεις τους και κάποτε και με την πλήρη ανατροπή τους.

Γεννημένος ανάμεσα στον Πόλεμο και στον Εμφύλιο, ορφανός από μητέρα στα έξι, με χρόνια στο ορφανοτροφείο που έπληξαν καθοριστικά την αυτοεκτίμησή του, με πατέρα απόντα και ανεπιθύμητο λόγω πολιτικών διώξεων, ο συγγραφέας δεν μπορούσε παρά να ξεσπάσει στο δρόμο, να παίξει αλύπητα στους χωματόδρομους της πλατείας Κολιάτσου, να ξεπατικώσει τον Βαν Γκογκ και τον Μουνκ και όποια δραματική εικόνα ανακάλυπτε στις βιβλιοθήκες του σπιτιού – κι αργότερα στην νεότητα να βρίζει στους νυχτερινούς δρόμους τους αστούς και να ταυτιστεί με τον ήρωα στο Υπόγειο. Η του βίου γραφή άλλοτε ακολουθεί χρονική κατάταξη και άλλοτε μια εσωτερική συνέχεια, ανταποκρινόμενη στις σκέψεις και τους προβληματισμούς του. Όλα έχουν θέση σε αυτή την καταρρακτώδη εξομολόγηση, κι ακόμα περισσότερο εκείνα που σιγά σιγά διαμόρφωναν την δημιουργική του σκευή: η συνύπαρξη με τον αδελφό του Δημήτρη, η μελέτη της σύνολης ελληνικής τέχνης, τα 45άρια, η παρηγοριά του υπερρεαλισμού, η μαθητεία στον Μόραλη, οι δρόμοι των εξπρεσιονιστών, τα Εξάρχεια και η Αγγλία, το σε σημείο εμμονής διάχυτο πένθος για χαμένες αξίες και χαμένους ανθρώπους που ήθελε να ξαναζωντανέψει.

Τα επάλληλα στρώματα του χρώματος σ’ έναν πίνακα έχουν συνειρμική σχέση, όπως ο εαυτός με τη μνήμη. Κάτω από την καθαρή επιφάνεια κρύβονται οι δυνάμεις που δημιούργησαν την όψη, ακάθαρτες, μπερδεμένες και ένοχες. Προτιμώ τους ζωγράφους που σπάνε τα μούτρα τους προσπαθώντας να τις φέρουν στο φως. Με απωθεί η περιποιημένη, αψεγάδιαστη ζωγραφική, ο νατουραλισμός και η μίμηση του πραγματικού. Η αθωότητα δεν είναι κάτι a priori καθαρό, συνήθως εμφανίζεται μέσα από βρόμικες διαδρoμές και περιοχές «εν κινδύνω». [σ. 31]

Η δουλειά του ζωγράφου δεν είναι μόνο τεχνική ή πρακτική: περιέχει ένα μέρος που αφορά την συμπύκνωση, τον έμμεσο λόγο, την μεταφορά, ακόμα και τον ποιητικό λόγο. Σήμερα που ο ίδιος, όπως κι εμείς, κυκλοφορεί σε χώρους γεμάτους με άδεια βλέμματα, ανάμεσα σε πρόσωπα κατοικημένα από ζόφο και ανέχεια, σε χρόνο διάχυτο από αίσθημα φόβου και πόνου, το ερώτημα ζεματάει περισσότερο από κάθε άλλη φορά: τι μπορεί να κάνει η τέχνη του; Ο ίδιος δεν επιθυμεί ούτε να σχολιάσει ούτε να καταγράψει, ώστε να μη μετατραπεί σε σοσιαλιστικό ρεαλισμό ή εκ του ασφαλούς διδακτισμό. Αντίθετα, αντιλαμβάνεται την αξία του διφορούμενου νοήματος, εκείνου που εχθρεύεται το απόλυτο, με την έννοια της αμφισβήτησης της μίας και μόνης αλήθειας. Φάρο εδώ αποτελεί η Σφίγξ: η επιτομή της διπλής σκέψης, της αιώνιας εκκρεμότητας που ενοικεί στην καρδιά της τέχνης. Ο διφορούμενος λόγος είναι και μέσο εκλογίκευση του αλόγου, του ανείπωτου της τέχνης.

Ο ποιητής ασφυκτιά στην κοινωνία που του αρνείται το δικαίωμα της διπλής σκέψης. Υποκύπτοντας σε μια αλλόκοτη σύμβαση, οι άνθρωποι δημιουργούν έναν κλοιό γύρω τους, θέτοντας όρια στους μηχανισμούς διττής σκέψης και ερμηνείας· σαν να επιστρέφουν στη μονοδιάστατη φύση του απόλυτου και απαιτούν να κυριαρχούν μονοδιάστατοι κανόνες και νόμοι στη δομή της κοινωνίας. Ό,τι δεν υπακούσει συνιστά παράβαση, και, μ’ αυτή την έννοια, η τέχνη συνιστά μια υπερμεγέθη. Αμέσως μετά, η «ανυπάκουη» τέχνη βρίσκεται εκτός των τειχών. [σ. 32]

Τι μένει σήμερα στην Ευρώπη του Διαφωτισμού; Εκατομμύρια άνθρωποι στοιβάζονται στο περιθώριο και στην απαξίωση και αναβιώνεται η ουσία του φασισμού, που απεχθάνεται την διαφορετικότητα. Ο συγγραφέας έζησε για χρόνια στην Αγγλία, όπου ο γερασμένος καπιταλισμός πάντα καταφέρνει να δηλώνει την παρουσία του στις νέες εκφράσεις, «σαν το σκύλο που κατουράει για να ορίσει την περιοχή του». Την ίδια στιγμή εμείς στη Δύση εξακολουθούμε να πιστεύουμε πως όλα ξεκίνησαν με τον πολιτισμό της Ευρώπης. Και πως χειρίζεται ο ίδιος την πολιτική στην τέχνη του; Γράφει πως ποτέ δεν άρχισε ένα έργο με την πρόθεση να κάνει πολιτική τέχνη, καθώς πάντα επιθυμεί τα έντονα συναισθήματα και όχι τις αντικειμενικές καταγραφές. Η πολιτική τέχνη προκύπτει, δεν προαποφασίζεται.

Η τέχνη έζησε ανέκαθεν έναν άλλο διχασμό: η τέχνη για την τέχνη ή η τέχνη μέσα και σε σχέση με την κοινωνία· κι ακόμα, η τέχνη που παράγεται από την εξουσία, και η τέχνη που εξεγείρεται, εκείνη που γεννά έργα – πολυπρισματικούς καθρέφτες πάνω στους οποίους κατοπτρίζεται η ανυπακοή. Ποιος κινδύνευε από τα έργα των ρώσων πρωτοπόρων, όπως του Μάλεβιτς και του Ροτσένκο, από το θέατρο του Μέγιερχολντ, από τα ποιήματα του Μαγιακόφσκι αν όχι ο μονοδιάστατος εξουσιαστής; Τότε ο ηλίθιος αυταρχισμός της εξουσίας είχε κατηγορήσει τους μοντερνιστές ότι ταυτίζονται με την συντηρητική παραδοσιακή τέχνη, για να κρύψει τον φόβο της για τη νέα τέχνη… Και στη δική μας χώρα που Πωλείται, ολόκληρες γενιές καταστρέφονται μπροστά στα μάτια μας από μονοδιάστατους ανθρώπους.

Υπάρχει λοιπόν επικίνδυνη τέχνη και ποια είναι αυτή; Για ποιο λόγο η σημερινή παγκοσμιοποιημένη εξουσία θεωρεί ανεπιθύμητη την καλλιτεχνική έκφραση; Επικίνδυνη είναι η τέχνη που λογοκρίνεται, εκείνη που βλέπει στο σκοτάδι όπου κρύβονται όλα όσα η εξουσία δεν μπορεί να διαχειριστεί. Εκεί βρίσκονται οι παρίες, οι απόβλητοι, οι αγνοούμενοι από όλους εμάς, γράφει ο Κατζουράκης, εκεί και όλοι οι καλλιτέχνες που πείνασαν, εξορίστηκαν, δολοφονήθηκαν και όχι μόνο αντιστάθηκαν αλά έφτιαξαν μια καινούργια συλλογικότητα πολιτικής τέχνης, έκτισαν τη νέα αντίληψη για την τέχνη κόντρα στην εξουσία, στο ναζισμό και στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Αλλά είναι και η μνήμη που κατακλύζει διαρκώς τις σκέψεις του καλλιτέχνη· εκείνη που μένει ανεπεξέργαστη στο ημίφως, καθώς εμείς συνηθίζουμε την καθημερινότητά μας όπως συνηθίζουν τα μάτια στο σκοτάδι. Η μνήμη που είναι ζωντανή, παράγει αισθήματα και σκέψεις σε δεύτερο και τέταρτο επίπεδο, μπορεί καμιά φορά να εξηγεί ακόμη και απρόοπτες επιλογές μας ή αποφάσεις που αιφνιδιάζουν κι εμάς τους ίδιους. Το χειρότερο που μπορεί να συμβεί όχι μόνο σ’ έναν καλλιτέχνη αλλά και σε οποιονδήποτε άνθρωπο είναι η συρρίκνωση της μνήμης του, η αντικατάστασή της από την πρόσφατη μνήμη, την εξαρτημένη απ’ τους νόμους της πραγματικότητας.

Η μνήμη είναι από τη φύση της αποσπασματική, ασυνεχής, κι όταν παρακάμπτεις τα κενά της ή τα συμπληρώνεις αυθαίρετα, τη βιάζεις. Θεωρώ πιο φυσικό να τα παραθέτεις παρά να πασχίζεις να πετύχεις μια»κανονική» ροή από την αρχή. Για παράδειγμα, αφηγούμενος μια ιστορία, συχνά οδηγείσαι σε μιαν άλλη, που οπωσδήποτε πρέπει να μπεις μέσα της, και ίσως, όταν και εάν βγεις, να μπορέσεις να συνθέσεις όλα τα φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία των δύο διαφορετικών ιστοριών. / Στην αφήγηση υπάρχουν κρυμμένες προσωπικές μνήμες. Πρέπει να σηκώσεις ελαφρά την επιφάνεια της ιστορίας, για να γλιστρήσει έξω, σχεδόν από μόνο του, το προσωπικό αυτό υλικό, βασικό στοιχείο της αφήγησης. [σ. 278]

Η διαδικασία δεν διαφέρει στις εικαστικές τέχνες, γράφει ο Κατζουράκης. Εκεί υπάρχει επιπλέον η στατική εικόνα, που όμως σημαίνει και συμπυκνωμένος χρόνος. «Εικαστική αφήγηση είναι ακριβώς η διαχείριση του συμπυκνωμένου χρόνου, αυτού του ανεκτίμητου εργαλείου». Άλλωστε πάντα οι ζωγράφοι δεν διαχειρίζονταν τον χρόνο παραθέτοντας εικόνες; Και είναι στη ζωγραφισμένη επιφάνεια που το βλέμμα του θεατή ταξιδεύει με τον δικό του χρόνο, άρα αναιρεί την στατικότητα της εικόνας. Είναι βλέμμα που αντιπαραβάλει τους δικούς του συνειρμούς σε εκείνους του καλλιτέχνη και το στοίχημα του ζωγράφου είναι κατά πόσο μπορεί να οδηγήσει το βλέμμα του. Ίσως γι’ αυτό ο πιο κοντινός κινηματογραφιστής στην εικαστική αφήγηση είναι ο Μπέλα Ταρ, που επιτρέπει τον φυσικό χρόνο στην εικόνα του και δεν βιάζεται, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα της εσωτερικής ματιάς στο βλέμμα του θεατή.

Βρισκόμαστε ήδη στο κεφάλαιο Ζωγραφική και κινηματογράφος όπου ο συγγραφέας μεταξύ άλλων γράφει τις σκέψεις του για το κοινό βλέμμα των Ταρκόφσκι, Αντονιόνι και Ταρ, για τις ταινίες του, για το ντοκιμαντέρ. Άλλωστε η ταινία του Ο δρόμος προς τη δύση ήταν συνδυασμός ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, και τα πιο έντονα πλάνα, γυρίστηκαν ένα βροχερό σούρουπο στην ταράτσα τους: Άρχισε να βρέχει και ανεβήκαμε γρήγορα στην ταράτσα όπου έπρεπε να αυτοσχεδιάσουμε την αυτοκτονία της Ιρίνας. Οι λύσεις που βρέθηκαν δεν γράφονται στο πιο οργανωμένο ντεκουπάζ. Χωρίς μακιγιάζ, χωρίς χρόνο – κυρίως γιατί νύχτωνε – χωρίς πρόβες, έγιναν όλα όπως έπρεπε. Η μαγεία της στιγμής που ξεπερνάει τον εαυτό της.

Η οφειλή στον Άγγελο Ελεφάντη, η κατά Ταρκόφσκι Σμίλευση του Χρόνου, ο Διχασμένος Εαυτός του Λαινγκ, τα γραπτά του Καντίνσκυ και του Κλέε, τα δοκίμια του John Berger και τα Minima Moralia του Adorno, οι σκέψεις του Max Beckmann, και οι σελίδες του Χόρχε Σέμπρουν, μαζί με δεκάδες άλλες αναφορές, όλα έχουν θέση στο σύμπαν ενός καλλιτέχνη σαν τον Κατζουράκη, που επιθυμεί διακαώς να συνεχίζει να διδάσκεται και που γνωρίζει πόσο δύσκολο είναι να είσαι σε θέση να ζωγραφίζεις σήμερα, αλλά και πόσο δρόμο έχει ακόμα να διανύσει μέχρι να μάθει όλα τα μυστικά της τέχνης του.

Εκδ. Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 330, με βιβλιογραφία. Εισαγωγή: Καλλιόπη Ρηγοπούλου, πρόλογος: Μάνος Στεφανίδης, επιμέλεια: Μαρία Λαϊνά.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο, 168 υπό τον τίτλο Revolving Paint Dreams.