Και ξαφνικά, γεννιέται μέσα μου μια μοναδική αίσθηση καθώς στέκομαι εκεί μπροστά στην παράξενα σκαλισμένη πύλη· αίσθηση ονείρου και αμφιβολίας. Μου φαίνεται ότι τα σκαλοπάτια και η πύλη με τα κύματα των δράκων της, ο γαλάζιος ουρανός που σαν τεράστια καμάρα σκεπάζει την πόλη, η φαντασματική ομορφιά του Φούτζι, μα κι ο ίσκιος μου που πέφτει επάνω στους γκρίζους τοίχους πρόκειται να χαθούν τώρα. Γιατί όμως αυτό το συναίσθημα; Γιατί χωρίς καμιά αμφιβολία, αυτές οι μορφές μπροστά στα μάτια μου – οι σκαλισμένες στέγες, οι κουλουριασμένοι δράκοι, οι κινέζικες παραξενιές στο σκάλισμα – δε μου φαίνονται κάτι καινούργιο αλλά κάτι που ονειρεύτηκα κάποτε. Η θέα τους πρέπει να ξαναζωντάνεψε ξεχασμένες μνήμες εικονογραφημένων βιβλίων…[σ. 246]

 …αν η επαναφορά μνημών που έζησε ή εικόνων που φαντάστηκε από άλλους πολιτισμούς υπήρξε για τον Λευκάδιο Χερν  [Γιακούμο Κοϊζούμι] μια επιθυμητή εμπειρία, η ζωή εντός τους υπήρξε αναμφίβολα μια βαθύτερη επιθυμία. Έφυγε κι εκείνος από την γερασμένη ήπειρο και περιπλανήθηκε από την Κεντρική Ασία ως την Άπω Ανατολή, αναζητώντας, όπως και οι Π. Λοτί, Ρ. Κίπλινγκ, Β. Σεγκαλέν και τόσοι άλλοι, το Χαμένο Κέντρο. Αλλά με μια μεγάλη διαφορά: εκείνος έζησε σώματι ψυχή τε και σώματι εντός του.

 Η 67σέλιδη εισαγωγή του μεταφραστή αποτελεί ένα πολύτιμο διαπιστευτήριο για την είσοδο στον λογοτεχνικό κόσμο αλλά και τον ψυχισμό του ιδιαίτερου αυτού συγγραφέα. Η ιστορία της ζωής του αποτελεί από μόνη της επαρκές μυθιστόρημα – η γέννηση στις Δυτικές Ινδίες από ιρλανδική οικογένεια, ο τρόπος που χώρισε βίαια από την μητέρα του, που βρέθηκε στο σπίτι της αυστηρής θείας του στην Ιρλανδία οριστικά μόνος, στην βαριά ατμόσφαιρα ενός καταθλιπτικού σπιτιού, το κλείδωμα του πεντάχρονου τότε Χερν στο κατασκότεινο δωμάτιό του, που του γέννησε τον υπερβολικό φόβο για τα φαντάσματα, το καταφύγιο που βρήκε στην μεγάλη βιβλιοθήκη του σπιτιού.

Στα δεκαέξι του έμεινε μονόφθαλμος, με προβληματική την όραση και στο μάτι που του απέμεινε και αυτή η δεύτερη μεγάλη τραγωδία της ζωής του τον έκλεισε οριστικά στον εαυτό του. Αργότερα η θεία του έχασε την περιουσία της και ο Χερν με δυσκολία μάζεψε χρήματα και αναχώρησε για την Νέα Υόρκη, όπου εργάστηκε σε διάφορες δουλειές ενώ συχνά κοιμόταν στο δρόμο. Στο Τσιντσινάτι έχασε την εργασία του όταν παντρεύτηκε μια νεαρή μιγάδα, με την οποία συζούσε σε εποχή που επικρατούσε ο φυλετικός διαχωρισμός, ενώ στη Νέα Ορλεάνη ο πειρασμός της αυτοκτονίας τον έφερε δυο τρεις φορές σε μια ψηλή γέφυρα απάνω απ’ το ποτάμι. Η ελπίδα όμως, όπως έγραψε σε μια επιστολή, ότι υπάρχει κάτι που αξίζει α βρεις τις λέξεις να το πεις, του έδινε κάθε φορά τη δύναμη να γυρίσει στο σπίτι. Ακριβώς αυτή η αίσθηση πως η ζωή που θα άξιζε μπορεί να βρίσκεται αλλού και άλλοτε τον έκανε να γράψει: Δε θα ’πρεπε να είχα γεννηθεί ετούτον τον αιώνα, στα όνειρά μου ζω παντοτινά σε άλλες εποχές, σε άλλες πίστεις, σε άλλες ηθικές.

Η Τύχη του έφερε στο δρόμο του τον άγγλο τυπογράφο Γουώτκιν που του στάθηκε πατρικά και τον έφερε σε επαφή με τη γερμανική λογοτεχνία και φιλοσοφία ενώ τα ασιατικά περίπτερα του προσέλκυσαν την  προσοχή στην Παγκόσμια Βιομηχανική Έκθεση του 1884 σε σημείο να του γράψει: Φτάνει κάποτε μια μέρα που νιώθεις ότι για να ζήσεις οφείλεις ν’ αποφασίσεις – όποιο κι αν είναι έπειτα το αποτέλεσμα – να τινάξεις για πάντα απ’ τα παπούτσια σου τη γνώριμη σκόνη του τόπου. Ακολούθησαν δυο χρόνια στην Μαρτινίκα και η αναχώρηση από το Βανκούβερ με το πλοίο Αβυσσηνία για τη Γιοκοχάμα· η Ιαπωνία θα γινόταν εις το εξής ο κόσμος του.

Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα σαν το οριστικά διαμορφωμένο άτομο, τη σταθερή προσωπικότητα. Υπάρχει μόνο η φαντασματική παρουσία, το ένα φάντασμα διαδέχεται το προηγούμενο, σαν το ένα κύμα πίσω από το άλλο στη Στοιχειωμένη Θάλασσα της Γέννησης και του Θανάτου. [σ. 61]

Ο Χερν δεν αντιμετώπισε την χώρα με τη γνωστή δυτική έπαρση και το ορθολογικό ή χρησιμοθηρικό πνεύμα αλλά με απεριόριστο σεβασμό και αγάπη. Οι συνθήκες ζωής και πάλι δεν ήταν εύκολες: ο βαρύς χειμώνας της βορειοανατολικής επικράτειας που σαρωνόταν από τους ανέμους της Σιβηρίας, το παγωμένο ξύλινο σπιτάκι, η χυδαιότητα της άσχημης Νέας Ιαπωνίας, όλα έμοιαζαν εμπόδια στην ψυχική του ηρεμία. Όμως και πάλι χάρη στην επιμονή του οργάνωσε τη νέα του ζωή, άρχισε να εργάζεται ως καθηγητής σε κολλέγιο και αργότερα σε πανεπιστήμιο, έφτιαξε οικογένεια και αφοσιώθηκε στη γραφή.

Ο παραδοσιακός ιαπωνικός πολιτισμός υπήρξε το βασικό αντικείμενο των γραπτών του, παράλληλα με τη γενικότερη πνευματική απόρριψη του δυτικού κόσμου. Η παντελής έλλειψη ατομικότητας που χαρακτήριζε τον πνεύμα της Ιαπωνίας ακριβώς τον αποθάρρυνε από την συγγραφή μυθιστορήματος, εφόσον έκρινε πως δεν μπορεί να υπάρξει μυθιστόρημα σε μια κοινωνία όπου η ίδια η έννοια του ατόμου είναι κάτι άγνωστο και ασυμβίβαστο με τις θεμελιώδεις ηθικές και θρησκευτικές της πεποιθήσεις της· κάθε απόπειρα μυθιστορηματικής απόδοσης της πραγματικότητας της Άπω Ανατολής θα αποτελούσε καθαρό εξωτισμό.

Στο μυαλό του Ιάπωνα το ιδεόγραμμα είναι ζωντανή εικόνα: ζει, μιλάει, χειρονομεί. Όλος ο χώρος του ιαπωνικού δρόμου πλημμυρίζει από αυτούς τους ζωντανούς χαρακτήρες· μορφές που κλαίνε στα μάτια των περαστικών, λέξεις που χαμογελούν ή μορφάζουν σαν πρόσωπα. Δεν είναι λοιπόν καθόλου παράδοξο, ακριβώς λόγω αυτής της παράξενα προσωπικής, έμψυχης, εσωτεριστικής πλευράς της ιαπωνικής γραφής, που υπάρχουν θαυμάσιοι μύθοι γύρω από την καλλιγραφία. [σ. 46]

Ο ανθολόγος επέλεξε τα κείμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να καλυφθούν όλες οι πτυχές του συγγραφικού έργου: από παράδοξες ιστορίες από την μεσαιωνική Ιαπωνία μέχρι δοκίμια για την ιαπωνική εμπειρία. Ιστορίες με βρυκόλακες, φαντάσματα, πολέμαρχους αλλά και διάφορους θρύλους εναλλάσσονται με προσωπικές εμπειρίες και εντυπώσεις, όπως για την μαγευτική μορφή των τελετών που διέπουν και την παραμικρή εκδήλωση της ιαπωνικής ζωής. Δεν είναι λίγες οι φορές που ο Χερν διασκευάζει παλιούς μύθους, όπως στον Θρύλο του Κουασίν Κότζι που ενέπνευσε και μια νουβέλα της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ. Στη δική του απόδοση ο διασωθείς ήρωας είναι κάποιος που μπορεί και μιλάει για τη ζωγραφική με τη σιγουριά εκείνη που σου επιτρέπει μια άλλη έστω μύηση στη Μεγάλη Τέχνη· την Τέχνη εκείνη δηλαδή που καταργεί τα όρια πραγματικότητας και εικόνας, που μπορεί να παρουσιάζεται στους θεατής της κάθε φορά κι αλλιώτικη ανάλογα με το τίμημα που είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν. «Οι μεγάλοι πίνακες», θα πει  Κουασίν Κότζι, «διαθέτουν την προσωπική τους θέληση. Μπορεί να μην αποδεχτούν να απαρνηθούν το δημιουργό ή το νόμιμο κάτοχό τους». [σ. 67]

Η ιστορία της Κιμίκο αποτελεί μια περίτεχνη ψυχογραφία της γιαπωνέζας και του απροσπέλαστου των ψυχικών της θαλάμων. Στο δοκιμιακό Ένας συντηρητικός ο συγγραφέας επιλέγει να μιλήσει για την Ανατολή μέσα από την εμπειρία ενός Ιάπωνα που περιπλανήθηκε στη Δύση και καταφέρεται με οργή κατά του προσηλυτισμού των ιεραποστόλων, αυτής της αιχμής της δυτικής επιθετικότητας. Όπως έγραψε κάποτε στον Γουώτκιν, Όσο κι αν ξέρω ότι δεν είμαι μεγαλοφυία, ελπίζω πάντα να υπηρετήσω κάποια μέρα τη λογοτεχνία, να προσφέρω κι εγώ έναν μικρό κόκκο ομορφιάς στο πελώριο οικοδόμημά της.

Εκδ. Ινδικτος, 2008 [Γ΄ έκδοση], εισαγωγή – μετάφραση: Σωτήρης Χαλικιάς, σελ. 381. Εκτός από την εκτενή και πληρέστατη εισαγωγή περιλαμβάνονται 60 σημειώσεις και βιβλιογραφία με το έργο του Λευκάδιου Χερν, μεταθανάτιες εκδόσεις, μεταφράσεις από τα Γαλλικά, μεταθανάτιες συλλογές μεταφράσεων από τα Γαλλικά, διασκευές από τα Ιαπωνικά, βασική βιβλιογραφία για τον συγγραφέα και ελληνικά δημοσιεύματα για τον συγγραφέα.

Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.

Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.

Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.

Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.

Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:

…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]

Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.

Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που με τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.

Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.

Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.

Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.

Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.

Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].