Τα κείμενα ως ανθρακιά

Οι θεωρητικοί της ναζιστικής προπαγάνδας ήταν υποχρεωμένοι να αποσιωπήσουν τα πολυάριθμα χωρία με τα οποία ο Νίτσε επιτίθεται στον γερμανισμό και τους Γερμανούς, κατακεραυνώνει το εκπαιδευτικό σύστημα της Γερμανίας, το απολυταρχικό κράτος, τη νοοτροπία του οπαδού και ταυτόχρονα εκφράζει τον θαυμασμό του προς τους Εβραίους, το αρχαίο ελληνικό και το ρωμαϊκό πνεύμα, την προτίμησή του προς τον κοσμοπολιτισμό και τόσα άλλα που κάθε άλλο παρά συμφωνούν με το ναζιστικό πνεύμα. [σ. 88]

Πόσοι αλήθεια γνωρίζουν με ποιο τρόπο ο ναζισμός οικειοποιήθηκε τον Νίτσε και ποιες ήταν οι πραγματικές απόψεις του Νίτσε ως προς την Γερμανία; Ο Νίτσε έμελλε να πέσει θύμα της πιο χυδαίας διαστρέβλωσης και παρερμηνείας που υπέστη ποτέ φιλόσοφος. Το όνομά του συνδέθηκε για πολλές δεκαετίες με τον ναζισμό και ο υπεράνθρωπός του θεωρήθηκε το πρότυπο πάνω στο οποίο βασίστηκε η κτηνώδης κοσμοθεωρία του Χίτλερ. Πρόκειται για απόψεις που σήμερα κανείς μελετητής δεν συζητά σοβαρά, αλλά για πολλές δεκαετίες υπήρξαν κοινός τόπος όχι μόνο για τους αδαείς καταναλωτές ιδεολογιών αλλά και για ένα μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής διανόησης. Αυτό είναι το αντικείμενο ενός από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα της παρούσης συλλογής (Ο Νίτσε και ο ναζισμός. Οικειοποίηση και αποκατάσταση).

Το κακό ξεκίνησε όταν η αδελφή του παντρεύτηκε έναν φανατικό αντισημίτη Μ. Φέρστερ, τον οποίο αντιπαθούσε ο Νίτσε για τις αντισημιτικές του θέσεις. Ο Φέρστερ και ο ξάδερφός του ξεκίνησαν την ιστορία της σύνδεσης με τον ναζισμό. Η Ελίζαμπετ είχε στα χέρια της όλες τις ανέκδοτες σημειώσεις και τα προσχέδια διαφόρων έργων του μετά την πνευματική του κατάρρευση [1889] και οργάνωσε στην Βαϊμάρη το «Αρχείο Νίτσε» λίγα χρόνια αργότερα. Έχοντας ασπαστεί τις απόψεις του συζύγου της άρχισε να χτίζει το αντισημιτικό και εθνικοσοσιαλιστικό προφίλ του Νίτσε. Αργότερα χάρισε το … μπαστούνι του αδελφού της στον Χίτλερ ο οποίος έσπευσε να φωτογραφηθεί δίπλα στην προτομή του.

Δυο θεωρητικά βιβλία επικύρωσαν τις συμβολικές κινήσεις της Ελίζαμπετ. Ο Ρόζενμπεργκ έγραψε για τον φιλόσοφο της πειθαρχίας και του αυτοελέγχου και ο Μπούμλερ για τον στοχαστή της θέλησης για εξουσία, που είχε ως ιδανικό του την ισχυρή Γερμανία. Ακολούθησαν οι γνωστές φτηνές συλλογές με αυθαίρετες επιλογές αποσπασμάτων από το νιτσεϊκό έργο.

Ο σπουδαίος φιλόσοφος συνταξιοδοτήθηκε έφυγε οριστικά από την Γερμανία και πήρε την ελβετική υπηκοότητα και έζησε μέχρι την κατάρρευσή του μια ζωή περιπλανώμενη. Η εναντίωσή του στον γερμανισμό και το γερμανικό έθνος υπήρξε και η βασική αιτία της σφοδρής σύγκρουσης με τον Βάγκνερ. Η απέχθειά του αυτή τον έκανε τα τελευταία χρόνια να εκθειάζει συνεχώς τους Γάλλους. Άλλωστε στην περίφημη παράγραφο 377 από την Χαρούμενη Επιστήμη με τίτλο «Εμείς οι απάτριδες» είναι έκδηλη η περιφρόνησή του προς τους εθνικιστές και τους αντισημίτες.

Ευτυχώς αργά ή γρήγορα, γράφει ο Δεσποινιάδης, όλα τα σπουδαία έργα διαβάζονται. Η ανάγνωση του Νίτσε έφερε αναπόφευκτα και την αποκατάστασή του, ενώ πολλοί από τους σημαντικότερους ευρωπαίους στοχαστές (Γιουγκ, Χάιντεγκερ, Φουκώ, ντελέζ, Αντόρνο, Κλοσόφσκι, Βανεγκέμ, Λεφέβρ, Κάουφμαν κ.ά) αλλά και λογοτέχνες (Μιούζλι, Καμύ, Έσσε, Στρίνγμπεργκ κ.ά.) επηρεάζονται από το έργο του και σχολιάζουν την φιλοσοφία του. Και μοιάζει περισσότερο από ποτέ να δικαιώνεται η φράση του: Είμαι ένα κιγκλίδωμα με ρεύμα, ας με πιάσει όποιος μπορεί να με πιάσει – αλλά δεν θα είμαι το δεκανίκι σας.

Ένα άλλο εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο καταπιάνεται με την διαμάχη της Χάννα Άρεντ με τον με τον φιλόσοφο και εξέχοντα μελετητή της Καμπάλα Γκέρσομ Σόλεμ σχετικά με το έργο της Άρεντ Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ. Η φιλία τους κράτησε πάνω από τρεις δεκαετίες και διακόπηκε το 1963 με αφορμή την έκδοση του περίφημου αυτού βιβλίου της για την περίφημη σύλληψη και δίκη του υπεύθυνου για τον συντονισμό της «Τελικής Λύσης» στα γερμανικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Όπως είναι γνωστό η Άρεντ αναθεωρούσε την παλαιότερη θέση της περί «ριζικού κακού» και τώρα κάνει λόγο για «κοινοτοπία του κακού». Ο Άιχμαν δεν είναι κάποιος «τέρας» αλλά ένας συνηθισμένος, μάλλον φαιδρός άνθρωπος χωρίς ιδιαίτερες πνευματικές ικανότητες. Δεν αισθανόταν μίσος για τα θύματά του, παρά εκτελούσε πιστά τις εντολές ως μέρος του στρατιωτικού του καθήκοντος. Πρόκειται για τον ανθρωπολογικό τύπου του συνηθισμένου πειθήνιου εκτελεστή εντολών και όχι κάποια «εξαιρετική» σαδιστικού τέρατος.

Επιπλέον η Άρεντ επέκρινε δριμύτατα τους ηγέτες των εβραϊκών κοινοτήτων, δίχως την συνεργασία των οποίων το έγκλημα των Ναζί δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί σε τέτοια διάσταση. Για την φιλόσοφο πρόκειται για το σκοτεινότερο κεφάλαιο σε αυτή την ιστορία. Ανάμεσα σ’ εκείνους που αντέδρασαν στις θέσεις της ήταν ο Σόλεμ, που την κατηγορεί για μίσος προς την εβραϊκή της καταγωγή, μίσος που οφείλεται στην νεανική θητεία της στον μαρξισμό και την αριστερά. Ο Σόλεμ διαφωνεί για την ασαφή διάκριση μεταξύ βασανιστή και θύματος και μιλάει για ακραίες συνθήκες, εξαναγκασμό συμμετοχής και άγνοια όλων όσοι δεν βρέθηκαν εκεί. Η Άρεντ απαντά συμπυκνώνοντας την οριστικής της κοσμοθεωρία:

Ποτέ στη ζωή μου δεν αγάπησα κανέναν λαό και καμιά συλλογικότητα. Ούτε τον γερμανικό λαό, ούτε τον γαλλικό, ούτε τον αμερικάνικο, ούτε την εργατική τάξη ή οτιδήποτε τέτοιο. Στην πραγματικότητα αγαπώ «μόνο» τους φίλους μου και το είδος αγάπης στο οποίο πιστεύω είναι η αγάπη για πρόσωπα. Δεύτερον, αυτή η αγάπη για τους Εβραίους, δεδομένου ότι η ίδια είμαι Εβραία, θα μου φαινόταν μάλλον ύποπτη… και αργότερα: είμαι ανεξάρτητη…δεν ανήκω σε καμία οργάνωση και πάντοτε μιλάω εξ ονόματός μου [σ. 100 – 101, 102]. Όσο για την στάση των Εβραίων ηγετών, δεν υπήρχε η δυνατότητα αντίστασης αλλά υπήρχε η δυνατότητα να μην κάνουν τίποτα.

Ο συγγραφέας μας παρουσιάζει όλη την σειρά των αντίθετων απόψεων των δυο στοχαστών και διαπιστώνει ότι ακριβώς χάρη στην επιμονή του Σόλεμ έχουμε την ευκαιρία να προβληματιστούμε πάνω σε δυο κόσμους και να αναρωτηθούμε αν πρέπει η συμπάθειά μας προς έναν λαό για την οδύνη του Ολοκαυτώματος να μας αποτρέπει από την κριτική της πολιτικής που ακολούθησαν οι ηγέτες του τότε αλλά και αργότερα ο κρατικός τους σχηματισμός.

Πρόκειται για μια πολύτιμη συλλογή κειμένων που καλύπτουν όλο το εύρος του προβληματισμού και των ενδιαφερόντων του Κώστα Δεσποινιάδη: Φασισμός, Ολοκληρωτισμός, Κατάσταση Εξαίρεσης, Αντιεξέγερση και Κρίση, η Προοπτική της Ουτοπίας. Παράλληλα παρουσιάζονται βιβλία σύγχρονα ή παλαιότερα, απαραίτητα όμως για μια σύγχρονη πολιτική κριτική σκέψη, όπως το Μηδέν και το Άπειρο του Άρθου Καίσλερ, το Ταξίδι στο Παρελθόν του Abel Paz, που συμμετείχε στον Ισπανικό Εμφύλιο από την πλευρά των αναρχικών και γράφει όχι μόνο για την επανάσταση που βιώθηκε σαν γιορτή αλλά και για τα λάθη της πλευράς του.

Δυο κείμενα αφιερώνονται στο τρομερό παράγγελμα Wstawac, που ακουγόταν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, το εγέρθητι που άκουγαν οι έγκλειστοι του Άουσβιτς στα πολωνικά, το οποίο σηματοδοτούσε την εφιαλτική επιστροφή στην καθημερινή ζωή. Λίγο μετά την απελευθέρωσή του ο Πρίμο Λέβι είχε «προβλέψει» σε ποίημά του ότι το παράγγελμα θα ακουστεί ξανά και η κτηνωδία θα επιστρέψει. H έξαρση του φασισμού αποδίδεται στην φτώχεια και στην κρίση, ο Δεσποινιάδης όμως παραθέτει σειρά συγκριτικών στοιχείων και στοχασμών από τα οποία προκύπτει πως, ιστορικά, δεν αναπτύχθηκε ποτέ φασισμός σε μη καπιταλιστικές κοινωνίες, όπου μπορεί να είχαμε άλλες μορφές ολοκληρωτισμού, ποτέ όμως φασισμό. Χρειάζεται ακριβώς η συγχώνευση πολιτικής και οικονομίας για να ευνοηθεί ο φασισμός.

Οι σημειώσεις για τον Αγκάμπεν και την κατάσταση εκτάκτου ανάγκης ασχολούνται με ένα άλλο βαθύ και απαγορευμένο θέμα, που σε λίγο θα είναι αδύνατο να αγνοήσουμε, όσοι ακόμα παραμένουμε αδαείς. Ο Θορώ στα περίπτερα, Ένα σχόλιο για τον Ολοκληρωτισμό, Η χαμένη τιμής της Φαίης Μάγιερ (και της παλαιότερης Καταρίνα Μπλουμ), Το κρυφό χέρι της ακροδεξιάς, Ο επαναστατικός ρομαντισμός του Michael Lowy, είναι μερικά από τα υπόλοιπα ερεθιστικά κείμενα του τόμου, που έχουν δημοσιευτεί στα περιοδικά Πανοπτικόν, Βαβυλωνία, Σημειώσεις της στέππας, Σημειώσεις (ένα κείμενο αφορά και στον εκδότη τους Γεράσιμο Λυκιαρδόπουλο), Χουλιγκανιζατέρ, Ένεκεν, Νέον Πλανόδιον, Κοινωνικός Αναρχισμός και στις εφημερίδες Εποχή και Δρόμος της Αριστεράς (από την τελευταία αναδημοσιεύεται και με ενδιαφέρουσα συνομιλία μαζί του), ενώ άλλα αποτέλεσαν το αντικείμενο ομιλιών, παρεμβάσεων κλπ.

Όταν δεν μπορούμε παρά να προβληματιζόμαστε πάνω σε όσα ανοίγουν και συζητούν τα κείμενα του Δεσποινιάδη, ο πρόλογος και ο επίλογος είναι ο ίδιος: Αν θέλουμε όχι απλώς να βγούμε από την οικεία μας κρίση αλλά και να πολεμήσουμε την πανταχού παρούσα φρίκη και την επέλαση της βαρβαρότητας, που σθεναρά υποστηρίζει και ο κυρίαρχος λόγος, μας χρειάζεται η συσσώρευση ιδεών που θα ξαναγεννήσουν την κατά Μπλοχ Αρχή της ελπίδας. Έτσι τα κείμενα αποτελούν την ανθρακιά για μια μεγαλύτερη φωτιά. Όπως είπε και ο Ντουρούτι, καψαλισμένος από την φωτιά του Ισπανικου Εμφυλίου, δεν μας τρομάζουν τα ερείπια, γιατί κουβαλάμε έναν καινούργιο κόσμο μες στις καρδιές μας. Αυτός ο κόσμος γεννιέται αυτή τη στιγμή που μιλάμε.

Εκδ. Πανοπτικόν, 2016, σελ. 206, με δισέλιδο για τις πρώτες δημοσιεύσεις.

Στις εικόνες: Φρειδερίκος Νίτσε, Ο Νίτσε και τα ψεύδη, Χάνα Άρεντ, Γκέρσομ Σόλεμ, Ισπανικός Εμφύλιος, Πρίμο Λέβι.

Ο Κώστας Δεσποινιάδης και οι Εκδόσεις Πανοπτικόν στο Αίθριο του Πανδοχείου εδώ.

 

Αυτό που ζει καθένας από εμάς, το να είναι ο μικρός, δικός του εαυτός μέσα στην ιδιωτικότητά του, δεν υπάρχει στην περφόρμανς. Είσοδος στο χώρο της σημαίνει πως ενεργείς ορμώμενος από έναν υψηλότερο εαυτό, δεν είσαι πλέον εσύ. […] Έζησα την απόλυτη ελευθερία, ένιωσα το κορμί μου απεριόριστο, χωρίς φραγμούς. Δεν είχε σημασία ο πόνος, τίποτα δεν είχε σημασία…Είχα μεθύσει από την τεράστια ποσότητα ενέργειας που δέχτηκα. Εκείνη τη στιγμή ήξερα πως βρήκα το δικό μου μέσο. Κανένας πίνακας, κανένα αντικείμενο που θα δημιουργούσε δε θα μπορούσαν να μου χαρίσουν αυτό το συναίσθημα [σ. 58, 59]…

… γράφει για την περφόρμανς Rhythm 10 η σπάνια καλλιτέχνις και περφόρμερ στην συναρπαστική της αυτοβιογραφία, σε μια διήγηση που πραγματικά δεν ήθελα να τελειώσει. Ακόμα και στα πρώτα κεφάλαια, που αναφέρονται όπως είναι αναμενόμενο στα παιδικά, εφηβικά και νεανικά της χρόνια, η αφήγηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα καθώς αυτά ακριβώς έφτιαξαν την προσωπικότητά της και το έργο της.

Η μικρή Μαρίνα δυστροπεί μπροστά στην θλιβερή αισθητική του κομμουνισμού και του σοσιαλισμού «που βασίζεται αμιγώς στην ασχήμια», υποφέρει με τους ατέλειωτους καυγάδες των γονέων της, που αποτελούν σημαίνοντα πρόσωπα του Κόμματος υπό την ηγεσία του Τίτο αλλά κοιμούνται παρ’ όλα αυτά με ένα πιστόλι στο κομοδίνο ο καθένας τους, βρίσκει όποτε μπορεί καταφύγιο στην γιαγιά της, που έχασε όλη της την περιουσία όταν η κόρη της τα κατέθεσε στο Κόμμα, φοβάται παθολογικά το αίμα μια ψυχοσωματική αντίδραση στην σωματική κακοποίηση που υφίστατο από την μητέρα της (το χαστούκι έπεφτε σύννεφο με κάθε αφορμή και μη αφορμή).

Κι όμως, άλλες δυο τιμωρίες της μητέρας της άνοιξαν, εκτός από τα συναρπαστικά της όνειρα, νέους κόσμους στην ανήσυχη Μαρίνα. Πρώτα η εξοικείωση με το σκοτάδι και τα πνεύματά του και τα πάσης φύσεως αόρατα όντα όταν έπρεπε τιμωρημένη να μπει στο πλακάρ, την βαθειά ντουλάπα ρούχων. Ύστερα η υποχρέωσή της διαβάσει όλο τον Προυστ, τον Καμύ και τον Ζιντ: η πραγματικότητα των βιβλίων ήταν ισχυρότερη από την πραγματικότητα γύρω της.

Η σκληρή κομμουνίστρια μητέρα της, με παθολογική εμμονή στην τάξη και την πειθαρχία την χρησιμοποιούσε συχνά ως … ασπίδα για τα χτυπήματα του συζύγου της. Η έφηβη πλέον Μαρίνα αισθάνεται ως τέρας με τα απαίσια σοσιαλιστικά διορθωτικά θορυβώδη παπούτσια και σύντομα με γυαλιά και αισθάνεται μεγάλη ντροπή όταν βρεθεί μπροστά σε οποιονδήποτε. Τι άλλαξε; Η ίδια η τέχνη: το πρώτο της δώρο, ένα σετ  με λαδομπογιές. Όταν ένας καλλιτέχνης απανθρακώνει μπροστά της το ίδιο του το έργο εκείνη συνειδητοποιεί ότι η διαδικασία είναι ανώτερη από το αποτέλεσμα, όπως ακριβώς αργότερα η περφόρμανς θα σημαίνει περισσότερα απ’ ότι το αντικείμενο. Το αντικείμενο δεν έχει διάρκεια ούτε σταθερότητα. Οι πίνακές μου δεν είναι παρά οι στάχτες της τέχνης μου, έλεγε ο Υβ Κλάιν.

Τότε ήταν που αναρωτήθηκε γιατί να περιοριστεί στις δυο διαστάσεις της ζωγραφικής όταν μπορεί να δημιουργήσει τέχνη με οτιδήποτε, με φωτιά, νερό, με το ανθρώπινο σώμα, με σκόνη, με σκουπίδια, με τα πάντα. Συνειδητοποίησε ότι το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει απόλυτη ελευθερία και το συναίσθημα ήταν απόλυτα απελευθερωτικό. Στην Σχολή Καλών Τεχνών άρχισε να βγάζει σε κοινή θέα εκείνα για τα οποία ντρεπόταν.

Το διεθνές 1968 έκανε τους νεαρούς γιουγκοσλάβους να δουν πως όλα είχαν γίνει για το θεαθήναι: ο τιτοϊκός κομμουνισμός δεν είχε ούτε ελευθερία ούτε δημοκρατία και η συμμετοχική τέχνη αποτελεί προς το παρόν τον μοναδικό τρόπο ελευθερίας. Η Αμπράμοβιτς μαζί με πέντε φίλους φτιάχνει την Ομάδα 70 που επιθυμεί να φέρει την ίδια την ζωή στην τέχνη. Ενημερώνονται για τους κονσεπτουαλιστές στην Αμερική που έβαζαν σημαντικές λέξεις στα αντικείμενα, το ιταλικό κίνημα Arte Povera που μετέτρεπε καθημερινά αντικείμενα σε τέχνη, το αντιεμπορικό Γερμανικό Fluxus, τον Γόζεφ Μπόις, τον Ναμ Τζουν Πάικ. Εκείνη αρχίζει να κατασκευάζει καρτ ποστάλ όπου αφαιρεί τα μνημεία του Βελιγραδίου – μια άλλη έκφραση έντονης επιθυμίας για ελευθερία.

Όπως είναι αναμενόμενο, η συγγραφέας αφιερώνει μεγάλο μέρος του βιβλίου της στην χρονολογικά γραμμική αφήγηση των περφόρμανς της. Σταχυολογώ εδώ ένα μόνο μέρος από τις διηγήσεις της. Στο Rhythm 10 (1973) μετατρέπει σε περφόρμανς ένα παράφρον ρωσικό και γιουγκοσλαβικό «παιχνίδι»: χτυπάει γρήγορα με ένα μαχαίρι το κενό ανάμεσα στα ανοιγμένα δάχτυλα του χεριού της. Σε κάθε αστοχία υποχρεώνεσαι να πιεις και φυσικά όσο περισσότερο μεθάς τόσο πιθανότερο είναι να μαχαιρωθείς. Η καλλιτέχνις για πρώτη φορά αισθάνεται τον ηλεκτρισμό τους σιωπηλού κοινού και το αίσθημα κινδύνου που την ενώνει με τους θεατές. Ήμασταν ένας ενιαίος οργανισμός. Φυσικά στο τέλος είναι καταματωμένη.

Ακολουθεί το Rhythm 5 (1974), όπου βάζει το σώμα της μέσα σε φλεγόμενο ξύλινο πεντάκτινο αστέρι (σύμβολο της καταπίεσης του κομμουνισμού, πεντάλφα αρχαίων θρησκειών κλπ.)· μπροστά στο καθηλωμένο κοινό χάνει τις αισθήσεις της. Στο Rhythm 2 (1974) παίρνει ταυτόχρονα δυο χάπια, ένα που αναγκάζει τους κατατονικούς να κινηθούν κι ένα που ηρεμεί τους σχιζοφρενείς. Πρώτα τραντάζεται ολόκληρη, ύστερα πέφτει σε παθητική έκσταση, χωρίς καμία επαφή με την πραγματικότητα. Στο Rhythm 4 (1974) αναζητά και πάλι τις δυο καταστάσεις, της συνειδητότητας και της μη συνειδητότητας, ως νέους τρόπους χρήσης του σώματός της ως υλικού. Γονατισμένη πάνω από έναν βιομηχανικό ανεμιστήρα προσπαθεί να βάλει στους πνεύμονές της όσο περισσότερο αέρα μπορεί, μέχρι αναισθησίας.

Οι γιουγκοσλαβικές εφημερίδες την σχολιάζουν ως επιδειξιομανή μαζοχίστρια που πρέπει να μπει σε ψυχιατρείο. Αυτές οι αντιδράσεις της εμπνέουν το πιο τολμηρό της έργο μέχρι σήμερα. Τι θα γινόταν αν, αντί να κάνει κάτι η ίδια στον εαυτό της, αφήσει το κοινό να αποφασίσει τι θα της κάνει; Στο Rhythm 0 (1975) στη Νάπολη στέκει ανέκφραστη μπροστά από ένα τραπέζι με εβδομήντα δυο αντικείμενα (από τσεκούρι, σφυρί, πριόνι, μαχαίρι, βελόνες, μέχρι στιλό, μέλι, καθρέφτη) που το κοινό μπορεί να χρησιμοποιήσει πάνω της όπως θέλει για τις επόμενες έξι ώρες. Η Αμπράμοβιτς θυμάται πως σε όλη την περφόρμανς οι γυναίκες ήταν που έλεγαν στους άντρες τους τι να της κάνουν και τελικά δεν την βίασαν επειδή εκείνες ήταν μπροστά. Στο χώρο υπήρξε μια διάχυτη σεξουαλικότητα· άλλωστε  η συμπεριφορά απέναντι σε μια γυναίκα στη Νότια Ιταλία είναι άλλοτε σαν σε Παναγίας και άλλοτε σαν σε πόρνης. Στο τέλος καταλήγει μισόγυμνη και αιμορραγούσα, αλλά όταν αρχίσει εκείνη πλέον να πλησιάζει το κοινό όλοι τρέχουν να φύγουν.

Τι έμεινε από εκείνη την παράσταση πέρα από την ύστερη συνειδητοποίηση ότι το κοινό μπορεί να σε σκοτώσει; Η ουσία μιας περφόρμανς είναι πως κοινό και ερμηνευτής δημιουργούν το έργο μαζί. Η καλλιτέχνις ήθελε να δοκιμάσει τα όρια του κοινού, να δει πόσο μακριά θα έφταναν. Οι άνθρωποι φοβόμαστε την οδύνη, την θνητότητα· η αναπαράσταση αυτών των φόβων απελευθέρωσε τους δικούς της φόβους. Η συνέχεια δεν μπορεί να μην είναι ανάλογη. Στην περφόρμανς Thomas Lips (1975) αυτομαστιγώνεται άγρια μέχρι· στην αρχή σπαράζει αλλά μετά ο πόνος εξαφανίζεται. Ο πόνος ήταν τοίχος κι εκείνη πέρασε μέσα του βγαίνοντας στην άλλη πλευρά.

Στο Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) κάθεται γυμνή ενώπιον του κοινού κρατώντας μεταλλική βούρτσα και χτένα, βουρτσίζοντας τα μαλλιά της όσο πιο λυσσασμένη μπορεί, μέχρι να πονάει αφόρητα, ενώ επαναλαμβάνει τις φράσεις του τίτλου, που σαρκάζουν την γιουγκοσλαβική αισθητική αντίληψη πως η τέχνη πρέπει να είναι όμορφη και οι πίνακες πρέπει να ταιριάζουν με τα χαλιά και τα έπιπλα. Αν πάλι η τέχνη είναι απλώς πολιτική καταντάει εφημερίδα. Η τέχνη πρέπει να ενοχλεί, να θέτει ερωτήματα, να προβλέπει το μέλλον.

Στο Freeing the Voice (1975) ουρλιάζει επί τρεις ώρες μέχρι να χάσει την φωνή της. Η γνωριμία της με τον καλλιτέχνη Φρανκ Ούβε (Ουλάι) Λάιζιπεν δεν την οδηγεί μόνο σε έναν θυελλώδη έρωτα αλλά και στον βασικό της παρτενέρ στις επόμενες παραστάσεις. Στο Relation in Space (1976) τρέχουν γυμνοί πέφτοντας ο ένας πάνω στον άλλον, ενώ από τα μικρόφωνα ακούγεται ο ήχος της σάρκας πάνω στην σάρκα, ένας ήχος μουσικός, ρυθμικός. Το ζευγάρι ζει κυριολεκτικά στον δρόμο, σε ένα παλιό αστυνομικό Σιτροέν και ταξιδεύει, κάτι που για την Αμπράμοβιτς ήταν πάντοτε αφροδισιακό. Στο Breathing In, Breathing Out (1977) αναπνέουν ο ένας μέσα στον άλλον μέχρι λιποθυμίας. Στο Imponderabilia (1977) στέκονται γυμνοί στις άκρες μιας στενής πόρτας αναγκάζοντας τους θεατές να περάσουν ανάμεσά τους στραμμένοι σε έναν από τους δυο. Στο Light / Dark (1978) ο ένας χαστουκίζει τον άλλον επί είκοσι λεπτά, χρησιμοποιώντας τα σώματα ως μουσικά όργανα.

Η τέχνη της περφόρμανς έχει τις ιδιαιτερότητές της. Είναι πολύ πιο αυθόρμητη από το θέατρο, εφόσον δεν γίνονται πρόβες. Το κοινό συνήθως δεν χειροκροτάει ενώ συχνά ανάμεσά του βρίσκονται «διάφοροι περίεργοι και διαταραγμένοι τύποι». Όταν κάποτε σταματήσει η περιπλάνηση το ζευγάρι νοικιάζει μια παγωμένη αποθήκη στο λιμάνι του Άμστερνταμ, που σύντομα λειτουργεί ως κοινόβιο εκκεντρικών καλλιτεχνών. Στο Rest Energy (1980) προκαλεί τον κίνδυνο για άλλη μια φορά, έχοντας ένα βέλος στραμμένο στην καρδιά της, ενώ ο κόσμος ακούει μεγεθυμένο τον ήχο της. Η ίδια συνειδητοποιεί πως επανέρχεται συνεχώς στο ίδιο μοτίβο: μια ζωή προσπαθεί να αποδείξει σε όλους που μπορεί να τα καταφέρει μόνη της, πως μπορεί να επιβιώσει χωρίς να χρειάζεται κανέναν.

Τα ταξίδια κρατούν τον άνθρωπο νέο, επειδή δεν έχει χρόνο να γεράσει και το ζευγάρι δοκιμάζει να κάνει περφόρμανς στις άκρες του κόσμου. Εδώ οι σελίδες είναι βγαλμένες από την ιδανικότερη ταξιδογραφική παράδοση. Πρώτα ζουν με τους Αβορίγινες της Αυστραλίας, ύστερα με τους Θιβετιανούς μοναχούς. Οι δυο παρτενέρ αναζητούν τον συγκερασμό αρσενικού και θηλυκού ως το ύψιστο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Απέτυχαν γιατί για την Αμπράμοβιτς η προσωπική ζωή ήταν κι εκείνη μέρος της δημιουργίας της και της συνεργασίας τους και επέλεγε να θυσιάζει τα πάντα για την εκάστοτε ιδέα. Ο Ουλάι το έβλεπε διαφορετικά, έμενε όμως ένα μεγαλεπήβολο πρότζεκτ μέχρι να χωρίσουν οι δρόμοι τους: να διασχίσουν περπατώντας το Σινικό Τείχος ξεκινώντας ο καθένας από το απώτατο άκρο για να συναντηθούν στη μέση. Οι αφηγήσεις είναι συναρπαστικές για μια άγνωστη στους ξένους Κίνα, λίγο πριν το τέλος του Κομμουνισμού.

Παρά τις απογοητεύσεις η Αμπράμοβιτς δεν έπαψε να αναζητά το απόλυτο στην τέχνη της αλλά και στον ίδιο τον έρωτα. Την μια εκφράζει την κούρασή της από τα συνεχή ταξίδια, την άλλη διασώζει μαγευτικές εικόνες, όπως η επίσκεψη στο παλιό σπίτι του πατέρα της στο Μαυροβούνιο, όπου στα χαλάσματα πλέον «πλησιάζουν δυο άλογα και κάνουν έρωτα». Ο γιουγκοσλαβικός εμφύλιος την συντρίβει και εκφράζει την ντροπή της για τον ρόλο της Σερβίας. Αναπόφευκτα η μπαρόκ νοοτροπία των Βαλκανίων της εμπνέει το Balkan Baroque (1997), ενώ η ασίγαστη αναζήτησή της φτάνει μέχρι την Ιαπωνία και τις Ινδίες. Μέχρι και την τελευταία σελίδα δεν παύει να κατακλύζεται από ιδέες, περφόρμανς, σχέδια, μνήμες, εικόνες, φιλοσοφίες, εξομολογήσεις από τους έρωτές της. Όλα είναι ζωή, καταλήγει, και όλη αυτή την ζωή κατάφερε να την παραχώσει σε 358 σελίδες, σε μια από τις πιο συναρπαστικές αυτοβιογραφίες που διαβάσαμε τα τελευταία χρόνια.

Marina Abramovic, σε συνεργασία με τον James Kaplan. Εκδ. Ροπή, 2016, μτφ. Αφροδίτη Γεωργαλιού, σελ. 358 [Walk through Walls, 2016] Εκτός από το πλήθος ασπρόμαυρων φωτογραφιών που διανθίζουν τις σελίδες, στο τέλος περιλαμβάνεται δεκαεξασέλιδο παράρτημα και έγχρωμων φωτογραφιών.

Στις εικόνες: Μ.Α, Relation in space, Freeing the voice, Freeing the body, Rhythm 0, Thomas Lips, Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, Breathing In Breathing Out, Imponderabilia, Carrying the skeleton, M.A.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 211.