Η λογοτεχνία που ξαναγράφει την Ιστορία

Η Ιστορία μέσα στη Λογοτεχνία αποτελεί το κρίσιμο επίκεντρο των κριτικών κειμένων του εν λόγω βιβλίου, καθώς αντικείμενό τους είναι η κριτική ανάγνωση βιβλίων (μυθιστορημάτων, βιογραφικών, αυτοβιογραφιών και απομνημονευμάτων) εντός των οποίων η Ιστορία έχει σημαίνουσα θέση. Έτσι αναπόφευκτα η λογοτεχνική τους αξιολόγηση συνδυάζεται με την διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους η μυθοπλασία και οι άλλες διηγήσεις προσλαμβάνουν την Ιστορία, μεγάλη και μικρή και την μετασχηματίζουν σε αφήγηση. Από την άλλη πλευρά, τίθεται το ερώτημα αν επιφέρουν μόνο αισθητικά αποτελέσματα ή συντελούν στην εγχάραξη ιδεολογικών και πολιτικών αντιλήψεων, καθώς και σε μια συγκεκριμένη θέαση της ιστορικοκοινωνικής κίνησης. Ο κριτικός χωρίζει τα κείμενά του σε τέσσερις ενότητες, την ευρύτερη θεματική των οποίων αναπτύσσει στην εξασέλιδη εισαγωγή του.

Με αφορμή το βιβλίο του Νάνου Βαλαωρίτη Μοντερνισμός, πρωτοπορία και «Πάλι» ο κριτικός μας θυμίζει μερικά βασικά στοιχεία του περιοδικού. Με έξι τεύχη σε τριάντα δύο χρόνια [1964 – 1992] ο ιθύνων νους Νάνος Βαλαωρίτης και οι συνεργάτες Δ. Πουλικάκος, Γ. Μακρής, Π. Κουτρουμπούσης, Κ. Ταχτσής, Μ. Αραβαντινού, Τ. Δενέγρης κ.ά., με εικονογραφήσεις από Ν. Εγγονόπουλο και Α. Εμπειρίκο και σκίτσα και γραφήματα από Α. Ακριθάκη, Μ. Αργυράκη κ.ά., δημιούργησαν ένα τετράδιο «έξω από κάθε πνευματική η πολιτική στράτευση αλλά σεισμογραφικά ευαίσθητο σε κάθε απελευθερωτικό μήνυμα», όπως δήλωνε η συντακτική επιτροπή, αλλά και μια πρόδρομη αισθητική εκδοτική πρόταση, ευρύτατα διαδεδομένη σήμερα. Εκείνη η ομάδα που αναγνωριζόταν από τον μοντερνισμό αλλά ήθελε να ενσωματώσει στην υπάρχουσα παράδοση τις τάσεις και τα νέα ρεύματα του υπόλοιπου κόσμου, ανοιχτή στο καινούργιο που ερχόταν από τη Δύση, δεν μπορούσε να συνταχθεί με την παραδοσιακή Αριστερά που παρέμενε δογματικά «αγκυλωμένη». Ο κριτικός διαπιστώνει στη ρήξη στο εσωτερικό του ελληνικού μοντερνισμού και την τομή στη συνέχεια, ενώ εντοπίζει στο βιβλίο την έλλειψη αναφορών στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής και των απόψεων των διανοούμενων του ελληνικού μοντερνισμού για την ταραγμένη περίοδο 1963 – 1966.

Τα βιβλία του Κώστα Βούλγαρη Στο όνειρο πάντα η Πελοπόννησο, Τα άλογα της Αρκαδίας και Ο Καρτέσιος στην Τρίπολη δεν θα μπορούσαν να λείπουν από τον σχετικό διάλογο. Ήδη στο πρώτο ο συγγραφέας έχει κατανοήσει το πρόβλημα της μέχρι κορεσμού μυθοπλαστικής και ιστοριογραφικής χρήσης της περιόδου 1940 – 1950 και επιχειρεί με την τεχνική του βυζαντινού και μεσαιωνικού κέντρωνα, που συνίσταται στη συναρμογή και στο μοντάζ φράσεων και αποσπασμάτων από διάφορα κείμενα και στη σύνθεση μιας νέας αφηγηματικής ενότητας, να διαμορφώσει ένα κειμενικό πανόραμα – ταμπλό βιβάν της οριακής σύγκρουσης. Στο δεύτερο η διαπλοκή μύθων και ιστορικών γεγονότων μαζί με την πολυφωνική αφήγηση εναλλασσόμενων αφηγητών και γλωσσικών τρόπων ολοκληρώνει τον πολύτροπο χειρισμό του διαλόγου ιστορικού υλικού και λογοτεχνικής δημιουργίας. Το τρίτο, τέλος, αναζητά το διαφωτιστικό πρόταγμα, τη νεωτερικότητα και τον Ορθό Λόγο στην επανάσταση μέσα από ένα ευρύτατο κειμενικό πεδίο σκαλίζοντας μέσα και πίσω απ’ τους εθνικούς μύθους για να ανακαλύψει την ιστορική αλήθεια.

Η έκδοση του βιβλίου του Γκριγκόρ Πάρλιτσεφ (Γρηγόριος Σταυρίδης), Αυτοβιογραφία 1830 – 1893, σε εισαγωγή και επίμετρο του αξέχαστου Μίμη Σουλιώτη αποτελεί βασική συνεισφορά στην συζήτηση για το πρόβλημα της εθνικής ταυτότητας και για το πώς αυτή συγκροτείται ή επιλέγεται. Το εν λόγω παράδειγμα είναι χαρακτηριστικό: πώς ο αυτοβιογραφούμενος μέχρι την ηλικία των τριάντα ετών γράφει και διαβάζει μόνο ελληνικά, τα διδάσκει με πάθος, δηλώνει αρκετές φορές ότι είναι Έλληνας και λίγο αργότερα αντιστρέφεται με το ίδιο πάθος και στρατεύεται στον βουλγαρικό εθνικισμό; Είναι φανερό εδώ πως στοιχεία όπως η μη αποδοχή του από την αθηναϊκή ελίτ, η δολοφονία του αγαπημένου του δασκάλου, η φτώχεια και η βιωμένη κοινωνική απόρριψη ήταν αρκετά για μια τέτοια μεταστροφή ενώ ενδιαφέροντα συμπεράσματα προκύπτουν και όσον αφορά την διαχείριση της ταυτότητας από τον ίδιο τον ελληνικό εθνικισμό.

Οι ματιές των ξένων σαφώς αποτελούν απαραίτητο στοιχείο μιας ολοκληρωμένης όψης της ελληνικότητας. Στο βιβλίο του Έντμουντ Κίλι Αναπλάθοντας τον παράδεισο. Το ελληνικό ταξίδι 1937 – 1947 η Ελλάδα είναι τόπος συνάντησης μυθικών σήμερα μορφών της ελληνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας: Λώρενς Ντάρρελ, Χένρυ Μίλλερ, Γιώργος Σεφέρης, Γιώργος Κατσίμπαλης κ.ά. Το δοκίμιο – αφήγημα δεν περιλαμβάνει μόνο την ματιά του συγγραφέα αλλά και των Ντάρρελ και Μίλλερ, που μαγεμένοι ανακαλύπτουν στην Ελλάδα τον επίγειο παράδεισο αλλά και βλέπουν σ’ αυτήν μια άρνηση της δικής τους ανεπτυγμένης μαζικής κοινωνίας. Είναι ενδεικτικό ότι ο ίδιος ο Ντάρρελ αργότερα θα αναρωτηθεί αν η ατμόσφαιρα που έζησαν δεν είχε απλώς αναπλαστεί από τους ίδιους, που ζούσαν «άνετα με ξένο συνάλλαγμα, πατρονάροντας την πραγματικότητα με φαντασιοκοπήματα»…

Εξίσου αποκαλυπτική, παρά τον οριενταλισμό της, είναι η ματιά του φιλέλληνα συγγραφέα Έντουαρντ Τρελώνη, (Με τον Βύρωνα και τον Ανδρούτσο), καθώς αναπαράγει και επιβεβαιώνει την γνωστή ανάγνωση της Επανάστασης μέσα από την σύγκρουση πολιτικών και οπλαρχηγών και προβαίνει σε όχι κολακευτικές παρατηρήσεις για τον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά των Ελλήνων, τη συνεχή διχόνοια και τη διαφθορά τους. Με αφορμή το βιβλίο (που θα παρουσιάσουμε σύντομα στο Πανδοχείο) αλλά και την πρόσφατη τηλεοπτική «ανάγνωση» της Ελληνικής Επανάστασης ο κριτικός γράφει: Δυστυχώς είναι πλέον καθεστώς στην εγχώρια δημόσια σφαίρα, η επανανάγνωση κάθε ιστορικού γεγονότος όταν υπερβαίνει τα στερεότυπα της κυρίαρχης «εθνικής» αφήγησης, να προκαλεί τριγμούς και αντιδράσεις. Πόσο μάλλον όταν πρόκειται για το ιδρυτικό γεγονός του σύγχρονου ελληνικού κράτους. Η αντιμετώπιση μ αυτόν τον τρόπο της σειράς ανέδειξε την ύπαρξη ακόμα φοβικών συνδρόμων και ταυτοτικών ανασφαλειών σε τμήματα της ελληνικής κοινωνίας και βέβαια το χάσμα ανάμεσα στον επιστημονικό λόγο και στη μαζική, λαϊκή και συναισθηματική πρόσληψη της ιστορίας.

Το Μανιφέστο του Κομμμουνιστικού Κόμματος των Καρλ Μαρξ  – Φρίντριχ Ένγκελς, η Ελληνική βιβλιογραφία του 19^ου αιώνα. Βιβλία – φυλλάδια, τόμος Α΄ του Φίλιππου Ηλιού και έργα των Διαμαντή Αξιώτη, Θανάση Βαλτινού, Άγγελου Σ. Βλάχου, Βασίλη Γκουρογιάννη, Τάκη Θεοδωρόπουλου, Πέτρου Μακρή Στάικου, Πρόδρομου Χ. Μάρκογλου, Μάρκου Μέσκου, Γιάννη Πάνου, Κωστή Παπαγιώργη, Έλλη Παππά, Παγώνα Στεφάνου, Τάσου Χατζητάτση και άλλων συμπληρώνουν την κριτικογραφία που ολοκληρώνεται με μια πρόσθετη σειρά κειμένων που σχολιάζει εκδοτικά και ιδεολογικά φαινόμενα, μαζί με τις αντίστοιχες πρακτικές και εκδηλώσεις τους, δημιουργώντας ένα ενιαίο σώμα προβληματισμού αλλά και αναγνωστικών προτάσεων. Τα κείμενα γράφτηκαν στο χρονικό διάστημα των τελευταίων δεκαπέντε ετών και δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες (Αυγή, Κυριακάτικη Αυγή, Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, Ελεύθερος Τύπος, Εξουσία, Επενδυτής, Καθημερινή, Προοπτική και περιοδικά (Αντί, Κράμα, Νέα Εστία, Σχολιαστής).

Εκδ. Πόλις, 2012, σελ. 315.

Στην τελευταία εικόνα: ο Henry Miller στην Ύδρα, φωτογραφημένος από τον Γιώργο Σεφέρη (1939). Δυο παράγραφοι πιο πάνω ο Edmund Keeley.

…και η δεύτερη πανδαισία σκηνικών συλλογισμών

Στο μισοερειπωμένο Καφέ Francis, σ’ έναν κατάσπαρτο με νεκρά φύλλα πλατανιών χώρο, η Ωρελί συναντάει τους γαντοφορεμένους καιροσκόπους, μέλη ανώνυμων εταιρειών, γραφικούς τύπους, ανθρώπινα εμβλήματα του καθημερινού Παρισιού. Η τερατώδης εμφάνισή της μετατρέπεται σε εξιδανικευμένο είδωλο («η ωραία Κυρία του Σαγιώ») πίσω από ένα θαμπό τζάμι, φίλτρο της παραίσθησης. Στην περίφημη δεύτερη πράξη η Τρελή του Σαγιώ παγιδεύει και δικάζει με τις άλλες τρελές τους κακούς και διεκπεραιώνει την τελετή της εξολόθρευσής τους. Στην παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε., [1982, με τα αξέχαστα σκηνογραφήματα του Διονύση Φωτόπουλου] η αυταρχική, παρορμητική Ωρελί, βαλσαμωμένη ιέρεια, ζυμωμένη με όνειρα και αναμνήσεις ρυθμίζει τις σχέσεις καλών και κακών, πιστή στους κανόνες της σκηνικής φαντασμαγορίας του Ζιρωντού.

Στην Βουνίσια γλώσσα του Χ. Πίντερ [Θ. Σημείο, 1991] ο θίασος μετατοπίζει τη γλώσσα από την περιοχή του ψυχολογικού τρόμου (εκεί όπου η γλώσσα είναι ταυτόσημη με την καταπίεση και αποτελεί μέσο βασανισμού και εξουσίας), στην περιοχή του σωματικού τρόμου και [φτιάχνει] μια παράσταση ρέκβιεμ για τη γλώσσα, όχι μόνο επειδή ο Πίντερ εγκαλεί τα όρια της γλώσσας ως απαρχής και τέλους της ανθρώπινης επικοινωνίας αλλά και γιατί η γλώσσα σπαράσσεται και βουβαίνεται μέσα στο οπτικοακουστικό πανδαιμόνιο της παράστασης. Σε άλλο πιντερικό Τοπίο [Θ. Τέχνης, 1982], οι εικόνες που αναθυμούνται κλεισμένοι στον εαυτό τους η Μπεθ και ο Νταφ, ζωγραφισμένες με διαφορετική αισθαντικότητα και ποιότητα ερωτικού πάθους, παραμένουν ασύμβατες. Καμία συζήτηση δεν στήνεται, οι δυο ειρμοί βαίνουν παράλληλα στο άπειρο, η διάταξη των ψυχικών τοπίων είναι εξαρχής ασυμβίβαστη, μονόδρομος που δε θα διασταυρωθεί ποτέ.

Όπως και στον πρώτο τόμο, συχνά πριν από τις κριτικές των θεατρικών παραστάσεων προηγείται ένα ευρύτερο κείμενο θεωρητικού και θεατρολογικού προβληματισμού πάνω στον εκάστοτε συγγραφέα ή το είδος που εκπροσωπεί. Έτσι στην ευρύτερη ενότητα «Το φανταστικό και το παράλογο», το ειδικό κείμενο «Το παράλογο ως νέα επικαιρότητα» εντοπίζει έναν πρώτο … παραλογισμό στην συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων, όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία Θέατρο του Παραλόγου, καθώς είναι πλέον αποδεκτό πως ο μοναδικός κοινός παρανομαστής όλων όσων ονομάστηκαν Νέο Θέατρο, Θέατρο της αβάν – γκαρντ, Αντι – Θέατρο, Μετα – Θέατρο, Θέατρο του Παραλόγου ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.

Με αφορμή και την παράσταση Αμεδαίος ή Πώς να το ξεφορτωθούμε [Εθνικό Θ., 1980] η κριτικός αναρωτιέται τι μένει από το ιονεσκικό παράλογο, τιθασευμένο και οικειοποιημένο από το ίδιο το αστικό θέατρο που πριν από δεκαετίες είχε βαλθεί να σαρκάσει, χωρίς την τόλμη της πρόκλησης και την δύναμη της έκπληξης, ενώ σήμερα ηχεί γραφικά, παράφωνα και κουρασμένα; Mπορεί το συγκεκριμένο έργο, γραμμένο το 1954, με την συζυγική σύγκρουση ως πρώιμο Παραλήρημα για δυο (1962) και το εύρημα «πεθαμένη αγάπη εκτρέφει ένα πτώμα» να αποκτήσει σύγχρονη φωνή; Και πώς μπορούν να αξιοποιηθούν όλες οι χιουμοριστικές διαστάσεις και να ανακαλυφθεί το κωμικό νήμα που συνδέει το εξουθενωμένο θλιβερό ζευγάρι με τα ανδρείκελα της μικρής πλατείας;

Το περίφημο έργο του Ροζέ Βιτράκ Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία (που έχω δει σε πολλές, έστω και άνισες, παραστάσεις χωρίς ποτέ να το βαρεθώ) επιδέχεται απίσης διαφορετικές αναγνώσεις και επιλογές: κοινωνική παραβολή όπου το παιδί, εγγύηση και διάδοχος της αστικής οικογένειας ξεκουρδίζει το μηχανισμό της και ξεσκεπάζει τα ταμπού της, άρα πρέπει να πεθάνει· πρόδρομος του θεάτρου του παραλόγου· καθαρός φορμαλισμός – παιχνίδι με το φανταστικό, την έκπληξη και το απροσδόκητο· πολιτική αλληγορία μιας επαναστατημένης νεολαίας. Η υπό ερμηνεία παράσταση [Θεατρική Λέσχη Βόλου, 1979] – πρόκληση συμφωνεί απόλυτα με τις σκέψεις του Αντονέν Αρτώ όταν έγραφε στο Γράμμα στην Ίντα Μορτεμάρ αλίας Ντομένικα: «Με ρωτάτε τι περιμένω από το Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία. Είναι πολύ απλό. Τα περιμένω όλα.. Εδώ βρισκόμαστε τελείως μέσα στη μαγεία, τελείως μέσα στην ανθρώπινη πτώση…Το έργο μιλάει για τη βαθιά αντίθεση ανάμεσα στην υποδουλωμένη κατάστασή μας, τις υποδουλωμένες υλικές λειτουργίες μας και την ποιότητα του καθαρού μας νοητικού και των καθαρών πνευμάτων. [σ. 177]

Πάνω στο ίχνος του Αρτώ κραυγάζει και το βαθύτερο Εγώ στο έργο της Σάρα Κέην 4:48 Ψύχωση, όπου επιχειρείται μια μετενσάρκωση του σώματος σε λόγο και του λόγου σε σώμα. Η οριακή δραματουργία της Κέην δικαιώνει την διατύπωσή της πως προτιμάει «να ριψοκινδυνεύει τις πιο βίαιες αντιδράσεις και άμυνες από μέρους των θεατών παρά να ανήκει σε μια κοινωνία που έχει αυτοκτονήσει». Μια εντελώς διαφορετική εικόνα Σκληρότητας δίνουν τα τέσσερα σύγχρονα Νό του Γιούκιο Μισίμα που παρουσιάστηκαν από την Πειραματική Σκηνή της Τέχνης [1986] σε μια από τις πλέον αξέχαστες παραστάσεις που βίωσα και ο ίδιος. Ο σκηνοθέτης Νίκος Χουρμουζιάδης έστησε τις ιστορίες σαν γιαπωνέζικη υδατογραφία μέσα στη φωταψία του φεγγαριού και με φόντο τους γαλαξίες της οικουμένης και τις κέντησε με φίνες μελοδραματικές διακυμάνσεις δικαιώνοντας τον Μισίμα ως στυλίστα και ταυτόχρονα δέσμιο του μετενσαρκωμένου προσώπου και της μάσκας.

Μια άλλη αξέχαστη παράσταση, που επίσης είχα την τύχη να δω, ήταν η Ολεάννα του Ντέηβιντ Μάμετ [Απλό Θέατρο, 1994], στην μετάφραση του Παύλου Μάτεσι. Θέατρο δωματίου, δραματουργία διεισδυτική, εξαντλητικός διάλογος, τέλειο δείγμα κοινωνικού ψυχογραφήματος, η Ολεάννα κινείται στη «μικροφυσική της εξουσίας», σε ένα πεδίο μικρών εξουσιαστικών δομών όπου κυριαρχεί ένας εκπληκτικός διάλογος βιαστικής καθημερινής στιχομυθίας και ολοκληρωτικής πυκνότητας μαζί. Ο δραματουργός συνέδεσε το εκπαιδευτικό και παιδαγωγικό ζήτημα με την εξουσία, τόσο τη θεματική όσο και την ρητορική της και η παράσταση ανέδειξε ακριβώς τις εκφάνσεις υπεροχής και υποταγής, τις μετατοπίσεις από θέση ισχύος και θέση αδυναμίας και τους αμοιβαίους εκβιασμούς.

Ένδεικτική αναφορά των κεφαλαίων: Σαίξπηρ & Co (Όρτον, Σω, Φορντ, Στόππαρντ κ.ά., Με στόχο την ψυχαγωγία (Φεντώ, Ντύρενματ κ.ά.), Σε γλώσσα γαλλική (Ζενέ, Κολτές κ.ά.), Το όσιο, το βέβηλο και η σκληρότητα (Θεοφανώ, Χριστός Πάσχων, Μπρέγκελ και Μπος κ.ά.), Το αμερικανικό όνειρο (Μίλλερ, Ο’ Νηλ, Ουίλλιαμς κ.ά.), Ισπανικά Πάθη (Βάλιε – Ινκλάν, Λόρκα, ντε Βέγκα), Στον αστερισμό των Πολωνών (Γκρομπρόβιτς, Βιτκιέβιτς, Ρουζέβιτς κ.ά.), Αριστοφανικές ποικιλίες, Αρχαίοι τραγικοί στα φεστιβάλ, Νεοελληνικές φωνές (Αναγνωστάκη, Ζιώγας, Διαλεγμένος, Καπετανάκης, Χορν, Μανιώτης, Στάικος, Μουρσελάς, Καμπανέλλης, Κεχαΐδης κ.ά.).

Εκδ. Άγρα, 2011, σελ. 558. Με δεκαεξασέλιδο ευρετήριο προσώπων, έργων, θεάτρων και θιάσων. Παρουσίαση του πρώτου τόμου εδώ.

Στις εικόνες: Harold Pinter, ζωγραφική μακέτα κοστουμιού (Διονύσης Φωτόπουλος) για την Τρελή του Σαγιώ, Eugène  Ionesco, Sarah Kane,  David Mamet, Νύχτες Χαμένων Ερώτων.