Οι άνθρωποι στις πόλεις είναι…σαν κάμπιες σε μπουκάλια τεκίλας, μαλακά κομμάτια σε σκληρά κουτιά…Ως πού φτάνουμε εμείς οι άνθρωποι για να κρύψουμε τη γύμνια μας σκεπάζοντας τον ουρανό! (σ. 72)

Πρόκειται για το δεύτερο μυθιστόρημα της Άννι Ντίλαρντ (Πίτσμπουργκ, Πενσυλβάνια, 1945) που έχει εκδώσει κυρίως ποίηση και δοκίμια, ενώ έχει βραβευτεί παλαιότερα με Πούλιτζερ για το βιβλίο της Pilgrim at Tinker Creek (1975). Η Ντίλαρντ επιλέγει ως μυθιστορηματικό σκηνικό της ένα τόπο σπάνιας ιδιαιτερότητας που γνωρίζει πολύ καλά: μια εκτεταμένη χερσόνησο που καλύπτει το ακρωτήρι Κοντ ως το λιμάνι του Προβινστάουν, «μια αργέγονη, γυμνή γλώσσα άμμου ανάμεσα σε δύο απεραντοσύνες». Σε αυτή την «κυματιστή παραλία της ορυκτής σιωπής, στην άκρη του κόσμου», έχουν έρθει να ζήσουν ζωγράφοι, γλύπτες, ποιητές, δάσκαλοι, καλλιτέχνες και πάσης φύσεως σύγχρονοι αναχωρητές. Aνάμεσά τους και οι γηγενείς ερωτευμένοι και αργότερα παντρεμένοι Λου και Τόμπι.

Το ζεύγος απολαμβάνει μια καθημερινότητα γεμάτη απλότητα και ουσία. Ασχολούνται με την ποίηση και τη ζωγραφική αντίστοιχα, περπατούν στους ατέλειωτους αμμόλοφους, επιδίδονται στην αστροσκόπηση, διαβάζουν μανιωδώς βιβλία που τους τροφοδοτούν με θέματα για συζήτηση αλλά και με αποστάγματα σοφίας, και «θέλουν να ξοδέψουν τον εγκέφαλό τους μέχρι χρεωκοπίας». Όσο για τον έρωτά τους, αυτός βιώνεται μέσα από μια αποθέωση της ρουτίνας, της οικειότητας αλλά και της εγκεφαλικής επαφής. Πόσο παράλογο να μην μπορούν να αγκαλιαστούν οι εγκέφαλοι! μονολογούν κάποια στιγμή (σ. 76). Ο πυρήνας του ζευγαριού συμπληρώνεται από τον γιό τους Πιτι και την Ντίρι, ένα σύγχρονο κορίτσι των λουλουδιών που ζει στην προβλήτα ή ελεύθερα στους αμμόλοφους.

Όπως είναι ευνόητο, ακόμα και από μια τέτοια ζωή που έχει αποσυντεθεί στα απλά και ουσιώδη, δεν είναι δυνατό να λείπουν τα μεγάλα ερωτήματα της ανθρώπινης ψυχής, Πώς εκφράζει κανείς την αγάπη του; Μέχρι ποιο σημείο ξεπερνά τον εαυτό του στο ταξίδι προς τον άλλον; Και όταν ο Τόμπι απομακρυνθεί από την οικογένειά του, φεύγοντας με την Ντίρι, θα προστεθεί ένα ακόμα ερώτημα: Πώς διαχειρίζεται κανείς αυτό που θεωρεί ως προδοσία ή εγκατάλειψη; Η Λου πάντα δεχόταν ενεργά ό, τι της έφερνε η ζωή, σαν καλοτάξιδο καΐκι με μπόλικο χώρο για μανούβρες, συνεπώς και τώρα, ύστερα από γενναία ενδοσκόπηση θα αναρωτηθεί: γιατί απ’ όλες τις μπαλιές της ζωής να προσέχεις μόνο την καμπυλωτή. Ή, όταν πια είναι αργά, την μπαλιά που σου έρχεται στο κεφάλι.; (σ. 93). Η αποδοχή θα οδηγήσει στην συγχώρεση κι εκείνη με τη σειρά της στην ολοκλήρωση ή καλύτερα διαιώνιση του κύκλου μιας αυθεντικής αγάπης.

Η γλώσσα της Ντίλλαρντ συχνά είναι απρόβλεπτη και δημιουργεί τις δικές της λέξεις, που επιπλέουν μόνες τους ή σε κοφτές προτάσεις ή σε υπέροχες λυρικές περιγραφές. Είναι η γλώσσα μιας ποιήτριας που γνωρίζει όμως ότι γράφει μυθιστόρημα, καi από αυτή την άποψη έχει συγκριθεί ακόμα και με την γραφή της Έμιλυ Ντίκινσον. Της αρκούν λίγες λέξεις για να δημιουργήσουν μια σαγηνευτικότατη εικονοπλασία του περιβάλλοντος αλλά και αμιγώς κινηματογραφικές εικόνες, όπως εκείνη της ρυμούλκησης ενός σπιτιού (μια μορφή βιοπορισμού του Τόμπι), που γινόταν με τη βοήθεια γειτόνων, χρησιμοποιώντας τρακτέρ, κορμούς δέντρων ή αυτοσχέδιες σιδηροδρομικές τραβέρσες, με την νοικοκυρά να παραμένει εντός του ρυμουλκούμενου σπιτιού μαγειρεύοντας σούπα για τους εργάτες και τον υπόλοιπο οικισμό να βλέπει την πορεία του από τον καπνό της καμινάδας. Οι πολλαπλές αναφορές σε Διογένη, Τειρεσία, Αριστοτέλη, Μπλέικ, Κάφκα, Στήβενσον, Τολστόι, Βίτγκενσταϊν, αλλά και εθνικές και τοπικές μυθολογίες ουδόλως φορτώνουν την αφήγηση, ενώ η μέσω της φύσης βαθύτερη κατανόηση του κόσμου και του νοήματός του σαφώς και θυμίζει το καθοριστικό έργο Walden ή Η ζωή στο δάσος του Χένρι Ντέιβιντ Θορό.

Αυτή η συμφωνία με την φύση των ανθρώπων και με τις επιλογές τους θαρρείς και πηγάζει από την εναρμόνισή των ηρώων με το ίδιο το περιβάλλον, καθώς εντάσσονται σε αυτό ως οργανικά στοιχεία μιας διαρκώς ανακυκλούμενης γης, σαν τα ρεύματα της παλίρροιας που τόσο συχνά περιγράφονται στο βιβλίο, και για τα οποία ο Τόμπι και η Λου βγάζουν και τις δυο μπαλκονόπορτες του υπογείου τους ώστε η θάλασσα να μπει μέσα χωρίς να σπάσει τα τζάμια.

Εδώ βρίσκεται η σαγήνη ετούτου του μυθιστορήματος: δεν θέτει απλώς το ερώτημα αν ο σημερινός άνθρωπος μπορεί να ζήσει με τέτοια απλότητα και ουσία ή αν μπορεί η πνευματική του σκευή να δώσει λύσεις σε βασικά προβλήματά. Αλλά και σμιλεύοντας χαρακτήρες που σφύζουν από πνευματικότητα και απλόχερη προσφορά συναισθημάτων χωρίς να αρνούνται την πανδαισία των σωματικών αισθήσεων, λογοτεχνεί μια ολοκληρωμένη πρόταση ζωής. Όπως αναφέρεται σε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: οι σωματικές αισθήσεις και οι άφατες σφαίρες ούτε αποκλίνουν ούτε εναντιώνονται μεταξύ τους· συναντιούνται ως οι πλησιέστεροι γείτονες μέσα στο σκοτάδι της προσωπικότητας και του εναγκαλισμού. (σ. 61)

Αξίζει να σημειωθεί πως η εν λόγω περιοχή αποτέλεσε τόπο έμπνευσης για τον Τένεσι Ουίλιαμς το όνομα του οποίου έχει το ετήσιο θεατρικό φεστιβάλ της, ενώ σήμερα εξακολουθούν να ζουν εκεί «πρωτοπλασμικοί ξεφλουδισμένοι άνθρωποι μέσα στον άνεμο με φόντο έναν κρυστάλλινο ουρανό».

Συντεταγμένες: Annie Dillard, The Maytrees, 2008. / Εκδόσεις Ίνδικτος, 2008, μτφ.: Γιώργος Μπαρουξής, σελ. 273.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 83, Δεκέμβριος 2008. Μια μορφή του κειμένου διαβάστηκε στην παρουσίαση των νέων εκδόσεων της Ινδίκτου με την συμμετοχή των ιστολόγων Ναυτίλος, Δημήτρης Αθηνάκης και Πανδοχείο (4.11.2008, Ιανός).

Η ανακάλυψη του ροκ εν ρολ μου έσωσε τη ζωή, ή τουλάχιστον μου έδωσε το κίνητρο για να την ψάξω. Το ροκ εν ρολ δεν ήταν κάτι που η γενιά μου είχε κληρονομήσει από κάποιον κι έτσι δεν υπήρχε κάποιος να μας μάθει να το αγαπάμε (σ. 143).

O Βίλα-Μάτας, ανώριμος αυτοεξόριστος της Φρανκικής Ισπανίας και δεδηλωμένος λάτρης του Χέμινγουεϊ, πηγαίνει να ζήσει στο Παρίσι παίρνοντας παραμάσχαλα το A Movable Feast (Κινητή Γιορτή ή, όπως μεταφράστηκε παλαιότερα, Αέναη Γιορτή), εκείνο το δραματικά αντιφατικό κύκνειο έργο του, γραμμένο λίγο πριν την αυτοχειρία του αλλά αφιερωμένο στην πιο ευτυχισμένη περίοδο της ζωής του στο μεσοπολεμικό Παρίσι. Τι έχει μείνει από εκείνη την Γιορτή στο Παρίσι των τελών της δεκαετίας του ’60 και των αρχών της επομένης; Μπορούσε εκείνο το βιβλίο που υμνούσε την ταύτιση ζωής και λογοτεχνίας (δεν γράφεις αν δεν ζεις) να αποτελέσει οδηγό για κάποιον που ψάχνει ένα δρόμο ζωής ανάμεσα στις λέξεις;

Δεκαετίες αργότερα θα ξαναβρεθεί (ή μήπως επιστρέψει;) στο Παρίσι, αναγνωρισμένος συγγραφέας πια, για μια τρίτη εμβύθιση στην πόλη της πλάνης, στην ουσία για μια «ειρωνική αναθεώρηση δύο χρόνων νιότης», τότε που το μόνο που τον ενδιέφερε ήταν να γράψει το πρώτο του βιβλίο (Η πολυμαθής δολοφόνος, 1977 – όπου ήθελε να του προσδώσει το ανεπανάληπτο εύρημα: τον ταυτόχρονο θάνατο ιστορίας και αναγνώστη), τότε που χωρίς, όπως δηλώνει, να το ξέρει, ήδη πρωταγωνιστούσε στο μυθιστόρημα της λογοτεχνικής του μαθητείας.

Ο μαθητευόμενος λεξιπλόκος ξεκινά με ένα χαρτάκι που του έδωσε βιαστικά η Ντυράς στην εξώπορτά της με τα 13 μυστικά της γραφής και μια σύνοψη του ευαγγελίου της περιπλάνησης (Χορείες χώρων) του Περέκ. Αναζητεί πρότυπα στον Χέμινγουέι και στον Μίλλερ, τότε που ήταν φτωχοί κι ευτυχισμένοι στο Παρίσι, και οδηγίες γραφής στα Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή του Ρίλκε, στο Πώς γράφεται ένα μυθιστόρημα του Ουναμούνο και στη Χλομή φωτιά του Ναμπόκωφ. Συντάσσει ένα μνημολόγιο καφενείων όπου του συνέβησαν παράξενα πράγματα και αναζητά τα μέρη όπου αλλοτινά βρίσκονταν το ατελιέ του αυτοεξόριστου Ντισάν ή αυτοκτόνησε η Ζαν Εμπιτέρν (καμία πλάκα, ούτε καν ένα θλιβερό γκράφιτι στον τοίχο).

Προσπαθεί να κλέψει λέξεις από τις συνομιλίες της Τζούλια Κρίστεβα, του Φιλίπ Σολέρ, να συλλάβει αλήθειες στα βλέμματα του Ρολάν Μπαρ, του Ρομπ-Γκριγιέ και του Κόπι, «να φανεί αντάξιος εκείνης της συγγραφικής παράδοσης του καφενείου και της εξορίας». Βλέπει επανειλημμένες φορές το India Song της Ντυράς και τον Κομφορμιστή του Μπερτολούτσι (που τον ενθουσιάζει καθώς μετατρέπει την διήγηση σε παιχνίδι). Ζητά συμβουλές από τον Χουάν Μαρσέ και τον Ζαν Μαρέ, που του διαμηνύει: φτιάξε ένα σωσία του εαυτού σου, να σε βοηθήσει να σταθείς στα πόδια σου και πιθανόν να μπορέσει ακόμα και να σε αντικαταστήσει, να καταλάβει τη σκηνή, ώστε να μπορέσεις να δουλέψεις ήσυχος, μακριά απ’ το θόρυβο(σ. 155).

Συμμετέχει στην αντεργκράουντ ταινία Ταμ-ταμ του Αδόλφο Αριέτα («κινηματογράφος πανκ αλά γαλλικά, υπερβολικού ρεαλισμού πολλά χρόνια πριν τον Αλμοδόβαρ, με τους περισσότερους τραβεστί ανά τετραγωνικό μέτρο σε ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου») και στις μυστικές διαλέξεις του Μπόρχες σ’ ένα κρυμμένο βιβλιοπωλείο (βλ. τα υποβλητικότατα κεφάλαια 74 και 75). Προσπαθεί να ξεπεράσει τις αναστολές του και να γίνει κοινωνικός, γνωρίζει ανθρώπους πάσης φύσεως (σπαρταριστό το επεισόδιο της ερωτικής επίθεσης από μια ογδοντάχρονη μποέμισσα) και πλαγιάζει με αδιάφορες υπάρξεις ώστε να λειαίνει την σεξουαλική του ανασφάλεια. Ισορροπεί στην άκρη της ανέχειας, φτάνει στο σημείο να πηγαίνει με το μετρό στα δημόσια λουτρά του Οστερλίτς με την πετσέτα στο χέρι, πάντα με τον φόβο μην τον δει κάποιος γνωστός. Μα τίποτε από όλα αυτά δεν θα του δώσει την πολυπόθητη συγγραφική ώθηση. Στο τέλος θα συμφωνήσει με την φράση της Ντυράς (στη σοφίτα της οποίας διαβιεί ως ενοικιαστής): Εμείς οι συγγραφείς ζούμε μια ζωή πολύ φτωχή: μιλάω γι’ αυτούς που γράφουν στ’ αλήθεια. Δεν γνωρίζω κανέναν που να έχει λιγότερη προσωπική ζωή κι από μένα (σ. 199).

Εδώ έχουμε ένα ολοζώντανο συγγραφικό εργαστήρι εβδομήντα χρόνων (1920 – 1990) και 113 επεισοδίων που δεν διανθίζεται απλώς με αμέτρητα περιστατικά, οριακές και αδιάφορες συναντήσεις και φράσεις που αξίζει να κρατάει κανείς στο μυαλό του αλλά και σκαλίζει τα κρισιμότερα ερωτήματα της γραφής: πώς γράφουμε, γιατί, τι μας χρειάζεται, τι μας παγιδεύει – μην ξεχνάμε άλλωστε πως τα της γραφής απασχόλησαν κατεξοχήν τον Βίλα – Μάτας τουλάχιστον σε δύο συναρπαστικά βιβλία (Μπάρτλεμπυ και Σία, Η νόσος του Μοντάνο). Εκείνο που διαποτίζει όμως ετούτο το μωσαϊκό αυτοβιογραφικής, δοκιμιακής και μυθιστορηματικής γραφής είναι η διάχυτη ειρωνεία και η απομυθοποίηση των πάντων, τέχνες που εξ αρχής δηλώνει πως ανέκαθεν τον ενδιέφεραν. Τίποτα δεν γλιτώνει από την πρέσα τους, ούτε τα λογοτεχνικά κέντρα (όπου «μονίμως ακούγονται βλακείες»), ούτε πρόσωπα (όπως η «απαίσια συγγραφέας» Γερτρούδη Στάιν), ούτε κυρίως οι κομψευόμενες πόζες των τεμπέληδων καλλιτεχνών και ποιητών, που το μόνο που έκαναν ήταν να δείχνουν απελπισμένοι.

Νόμιζα ότι ήταν πολύ κομψό να ζεις μέσα στην απελπισία…Τώρα πιστεύω ότι όχι μόνο δεν είναι κομψός, αλλά μάλλον για ζουρλομανδύα όποιος περνάει απ’ τον κόσμο χωρίς να βιώσει τη χαρά της ζωής. Λέει ο Φερνάντο Σαβατέρ ότι η αποκαλούμενη συνήθεια του να φιλοσοφείς τα πράγματα δε σημαίνει να παραιτείσαι, ούτε να τα φέρεις βαρέως, αλλά να τα δέχεσαι χαρούμενα. Φυσικά. Στο κάτω κάτω, για την απελπισία έχουμε στη διάθεσή μας την αιωνιότητα. (σ. 82)

Εδώ έγινε ο Μάιος του 68 αλλά κανείς δεν μιλάει γι’ αυτόν – τα οράματα ξαναμπήκαν στο πίσω μέρος του μυαλού. Τα αριστερά του Σηκουάνα δεν συμπίπτουν με τα αριστερά της Εδέμ και το Παρίσι (πόλη όνειρο για πολλούς, πόλη – εφιάλτης για άλλους, όπως ο Ουρουγουανός συγγραφέας Οράσιο Κιρόγκα) δεν είναι ακριβώς μια κινητή γιορτή. Η κοινωνία των κοσμοπολιτών δεν σε βοηθάει πάντα να γεμίσεις τις ερημιές σου. Αυτό που έψαχνε ο Βίλα – Μάτας στην «σταχτιά», όπως την λέει, ζωή του στο Παρίσι το βρήκε ή τον βρήκε αργότερα, στα χρόνια της ωριμότητας. Καλύτερα μια αληθινή ιστορία, παρά μια εξωραϊσμένη εκδοχή της.

Συντεταγμένες: Enrique Vila–Matas, Paris no se acaba nunca, 2006. / Εκδόσεις Καστανιώτης, 2008, μτφ. Ναννά Παπανικολάου, σελ. 258, με σημειώσεις της μεταφράστριας.

Πρώτη δημοσίευση: εδώ.