Οι καλές τέχνες του κακού

Διατηρώ ιδιαίτερα ζωντανό στη μνήμη μου το ντοκιμαντέρ για την Λένι Ρίφενσταλ που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης την χρονιά που κυκλοφόρησε [Ray Mueller – Die Macht der Bilder, 1993]. Ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε το τελευταίο μέρος, που αφορούσε τα ενδιαφέροντα της σκηνοθέτιδας του ναζισμού σε όψιμη ηλικία: την φωτογράφιση του υποβρύχιου κόσμου κι ενός «πρωτόγονου» αφρικανικού λαού. Ακριβώς από το λεύκωμα για τους τελευταίους εκκινεί η Sontag στο πρώτο της δοκίμιο, από το βιβλίο της Λένι Ρίφενσταλ Οι τελευταίοι των Νούμπα, που περιλαμβάνει φωτογραφίες των σημερινών κατοίκων της αρχαίας Νουβίας.

H Sontag εκπλήσσεται με την εισαγωγή του βιβλίου της Ρίφενσταλ, όπου αναφέρεται ως «μια μυθική προπολεμική κινηματογραφίστρια μισοξεχασμένη από ένα έθνος που επέλεξε να εξαλείψει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του» – ένας ιδιαίτερα ντροπαλός υπαινιγμός σχετικά με την Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ· στο δε κυρίως κείμενο η δεκαετία του ’30 χαρακτηρίζεται ως … «τραυματική και κρίσιμη» και γενικώς επιχειρείται για άλλη μια φορά η λεύκανση του παρελθόντος της Ρίφενσταλ. Μόνο που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της έχει ορθώς χαρακτηριστεί ως ναζιστική προπαγάνδα· οι τέσσερις από τις έξι ταινίες που γύρισε ήταν ντοκυμανταίρ που παρήγγειλε και χρηματοδότησε η ναζιστική κυβέρνηση (για κομματικά συνέδρια, για την Βέρμαχτ ή για τους Ολυμπιακούς Αγώνες)· υπήρξε φίλη και σύντροφος του Χίτλερ, φίλη του Γκαίμπελς και η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στην υπηρεσία Κινηματογράφου. Τι συμβαίνει λοιπόν;

H έκδοση της Ρίφενσταλ συνοψίζει τη βασική γραμμή της αυτοθυματοποίησης που μηχανεύτηκε η ίδια κατά τη δεκαετία του ’50: αποκάλεσε τη δουλειά της κινηματογράφο – αλήθεια [cinéma – verité] και τόνιζε πως πρόκειται για σκέτη αφήγηση. Ξεχνούσε βέβαια το γεγονός πως στις περίφημες κινηματογραφήσεις της, ιδίως στον Θρίαμβο της θέλησης η εικόνα δεν είναι απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας αλλά τελικά η εκτοπισμός της πραγματικότητας από την εικόνα· πως και οι τέσσερις ταινίες της κατά παραγγελία των ναζί δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας δια μέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Οι υπερασπιστές της αργότερα εστίασαν στην ιδέα του κάλλους, τονίζοντας ότι η Ρίφενσταλ ενδιαφερόταν πάντοτε για την ομορφιά. Κι έτσι οι τελευταίοι της Νουβίας είναι το έσχατο αναγκαίο βήμα στην αποκατάστασή της: είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος.

Αλλά και εδώ, τόσο οι φωτογραφίες όσο και το κείμενο αποτελούν ολοφάνερη συνέχεια του ναζιστικού της έργου. Οι πρωτόγονοί της Ρίφενσταλ περιμένουν την τελική δοκιμασία της υπερήφανης, ηρωικής κοινότητάς τους. Εξυμνείται μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας (στις δοκιμασίες των αγώνων πάλης) και η νίκη του ισχυρότερου συνιστούν τα ενοποιητικά σύμβολα μιας κοινοτικής κουλτούρας. Τον ρόλο του «διαφθορέα» δεν τον παίζουν πλέον οι Εβραίοι αλλά ο ίδιος ο «πολιτισμός». Οι γυναίκες φυσικά αποκλείονται από όλες τις επίσημες λειτουργίες και περιορίζονται στον ρόλο της τροφού και της βοηθού. Παραδόξως αποσιωπάται ο εμφύλιος πόλεμος που κατασπάραξε το συγκεκριμένο τμήμα του Σουδάν επί δώδεκα χρόνια καθώς αυτό που την ενδιαφέρει είναι ο μύθος και όχι η ιστορία.

Αυτό που διακρίνει τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του ευγενούς αγρίου είναι η περιφρόνηση για οτιδήποτε έχει σχέση με τον στοχασμό, την κριτική, τον πλουραλισμό. Στον αντίποδα προτείνεται η συνεχής ενασχόληση με καταστάσεις αυτοκυριαρχίας, υποτακτικής συμπεριφοράς, ακραίας προσπάθειας και αντοχής στη σωματική καταπόνηση και υιοθετούνται δυο φαινομενικά αντίθετες στάσεις: η εγωμανία και η δουλικότητα.

Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας που χαρακτηρίζεται από τη μαζικοποίηση των ανθρώπινων ομάδων […] γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα. […] Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί τον θάνατο. [σ. 29]

Τα χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης προφανώς αναπαράγονται στην επίσημη τέχνη των κομμουνιστικών χωρών· κοινή είναι η αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Αλλά υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές: ο κομμουνισμός τονίζει τον ρεαλισμό, ενώ ο φασισμός τον απορρίπτει εν ονόματι του ιδεαλισμού· πολύ περισσότερο, η τέχνη του πρώτου ενισχύει μια ουτοπική ηθική, ενώ του δεύτερου μια ουτοπική αισθητική. Η κομμουνιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από μια άφυλη αγνότητα ενώ η ναζιστική εμφανίζεται ως φιλήδονη.

Ακριβώς σε αυτό το στοιχείο εστιάζει η Σόντακ στο δεύτερο μέρος του πρώτου δοκιμίου, που αφορά το βιβλίο Εμβλήματα των SS. Η φαντασίωση σχετικά με τις στολές (που υποδηλώνουν την κοινότητα, την τάξη, την ταυτότητα, την νόμιμη άσκηση βίας) και πολύ περισσότερο οι ίδιες οι φωτογραφίες των στολών εκφράζουν την σεξουαλική φαντασίωση της νομιμότητας της βίας, του δικαιώματος να ασκεί κανείς ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους.

Όταν το μήνυμα του φασισμού ουδετεροποιείται από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, τα διάφορα διακοσμητικά μπιχλιμπίδια αποκτούν σεξουαλικό χαρακτήρα. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε αυτή την ερωτικοποίηση του φασισμού σε συναρπαστικές και εκ βαθέων αποκαλύψεις όπως είναι Οι εξομολογήσεις μιας μάσκας και το Ήλιος και ατσάλι του Μισίμα και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising του Kenneth Anger καθώς και στις πιο πρόσφατες και λιγότερο σημαντικές Οι καταραμένοι του Βισκόντι και Ο θυρωρός της νύχτας της Καβάνι. [σ. 40]

Διόλου τυχαία στην πορνογραφία (λογοτεχνία, κινηματογράφο, εξαρτήματα) τα SS παραπέμπουν σε ακραίες περιοχές της σεξουαλικής εμπειρίας. Ουδέποτε πριν αισθητικοποιήθηκε τόσο συνειδητά η σχέση Κυρίου και Δούλου. Ο ίδιος ο Ζενέ είχε γράψει πως «ο φασισμός είναι θέατρο» και μας έδωσε στο μυθιστόρημά του Νεκρικές τελετές ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον με φασίστα. Ακόμα και ο Σαρτρ στο μυθιστόρημα Ο θάνατος μέσα στην ψυχή είχε περιγράψει την αίσθηση της ψυχικής και σωματικής παράδοσης ενός χαρακτήρα του τη στιγμή που έμπαιναν οι ναζί στο Παρίσι.

Το δεύτερο δοκίμιο αφορά την ταινία του Χανς – Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ Χίλτερ, μια ταινία από τη Γερμανία, μια ταινία που για την Σόντακ δημιουργεί φόβο λόγω της ακρότητας του επιτεύγματος και αντιφατικά συναισθήματα. Πρόκειται για ένα θέαμα με θέμα το θέαμα, με μια ποικιλία θεατρικο – αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, θέατρο ηθών, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο), μια επτάωρη φαντασματική ταινία, στοιχειωμένη από πρότυπα (Μελιές, Αιζενστάιν) και αντιπρότυπα (Ρίφενσταλ, Χόλιγουντ), από τον γερμανικό Ρομαντισμό, τον Μπρεχτ και τον Βάγκνερ και ιδίως την φαντασμαγορία – τη στοχαστική – αισθητική φόρμα που προτιμούσε ο τελευταίος.

Εδώ ο σκηνικός χώρος έχει πολλαπλές χρήσεις: χώρος περισυλλογής, θεατρικής υποβολής, εμβλημάτων, μελαγχολίας, ηθικής Κρίσης και ερημότοπος θανάτου, όπου οι αναστοχαζόμενοι ηθοποιοί απαγγέλουν καταλόγους, διατυπώνουν κρίσεις, θέτουν ερωτήματα, αναλαμβάνουν ρόλους, Μπορεί άραγε αυτό το μεταθέαμα να κατανοήσει και να ξορκίσει το παρελθόν, πράγμα που αποτελούσε τη μέγιστη ηθική φιλοδοξία του σκηνοθέτη; Η Σόντακ σαγηνεύτηκε από το κινηματογραφικό αυτό αριστούργημα αλλά είναι βέβαιη πως το παρελθόν δεν ξεγράφεται.

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 2010, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, σελ. 84 [Fascintating Fascism, The New York Review of Books, 6.12.1975, Syberberg’s Hitler, The New York Review of Books, 21.2.1980].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 157.

Εάν μαζέψεις αυτές τις φωτογραφίες, σχηματίζουν ένα παζλ που αφηγείται το Μεξικό. Κάτι τέτοιο αναζητώ στη λογοτεχνία…ψήγματα, διαφορετικές ματιές που, όταν προστίθενται, αποδίδουν την πραγματικότητα, δίνοντας ζωή σε ένα…μυθιστόρημα!

Ο συγγραφέας που όχι απλά εκπλήσσεται αλλά και εμπνέεται για ένα μοντέρνο είδος μυθιστορήματος είναι ο Τζον Ντος Πάσος και οι φωτογραφίες ανήκουν στην φωτογράφο Τίνα Μοντότι, σύντροφο τότε του Χαβιέ Γκερέρο, μεξικανού κομμουνιστή στα χρόνια της δεκαετίας του ’20 τον οποίο και επισκέφτηκε ο αμερικανός λογοτέχνης. Πράγματι, οι φωτογραφίες της Μοντότι, τραβηγμένες πάντα σε φυσικό φως με μια graflex χειρός, ακολούθησαν την τέχνη του δασκάλου της, του μοντέρνου αμερικανού φωτογράφου Έντουαρντ Γουέστον αλλά την επέκτειναν και την ενστάλαξαν στην σκληρή και ελπιδοφόρα μεξικανική πραγματικότητα.

Ποια ήταν όμως η Μοντότι στην οποία αφιερώνεται το πολυσέλιδο αυτό graphic novel; Μια μοναδική γυναικεία προσωπικότητα, μια πρωτοποριακή φωτογράφος, ένας ερωτικότατος άνθρωπος, μια πολιτικά στρατευμένη καλλιτέχνις, μια ακούραστη αγωνίστρια. Παιδί ιταλών μεταναστών στις ΗΠΑ, ξεκίνησε ως ηθοποιός του βωβού κινηματογράφου και μοντέλο αλλά άφησε το θέαμα για την δική της δημιουργία πάνω στα ουσιαστικότερα της ζωής. Η Μοντότι ήταν παρούσα παντού στα χρόνια του 1920 και του 1930, έζησε τις ιστορίες που έγιναν η Ιστορία, αναζήτησε την αξιοπρέπεια στον αγώνα, έζησε σε αναβράζουσες πόλεις και γνώρισε όλους όσους ήταν σημαντικοί, τους ξακουστούς και τους ανώνυμους, τον Χέμινγουεϊ και τους νεαρούς σοσιαλιστές από τη Βιέννη, τον Αιζενστάιν και τους ανήλικους Αστουριανούς, τον Έγκον Κις και τους τελευταίους λαθραίους κομμουνιστές στο Βερολίνο, όπως γράφει ο Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο, φίλος και συνεργάτης του συγγραφέα.

Σύμφωνα με τον Τάιμπο το βιβλίο αποκρίνεται σε δυο ερωτήματα – παγίδες: πώς να μιλήσεις για αυτή την γυναίκα και πώς να την μεταπλάσεις σε εικονογραφημένο σχέδιο. Το στοίχημα αφορά τα αφηγηματικά όρια ενός κόμικ, την μετατροπή της διήγησης σε βιογράφηση, την προσωπική εμπλοκή του βιογράφου. Εδώ διακρίνει επιρροές του φίλου του από την μεξικανική θεωρία της Ιστορίας (δηλαδή την θεώρησή της ως εύπλαστού υλικού που μπερδεύεται με το σήμερα και συγκροτεί σε ενιαία αφήγηση παρόν και παρελθόν) και εξομολογείται την σφοδρή του επιθυμία να ήταν ο σεναριογράφος της ιστορίας – έχουν άλλωστε ήδη εργαστεί μαζί σε εικονογραφημένη νουβέλα για τους Πάντσο Βίγια και … Ντάσιελ Χάμετ.

Πράγματι, de la Calle και Τάιμπο παίρνουν τον δικό τους διακριτικό ρόλο στην αφήγηση που αρχίζει από το μετεπαναστατικό Μεξικό, όπου βρέθηκε η Μοντότι στις αρχές του ’20. Η σταδιακή ένταξή της στην πολιτιστική και πολιτική μποέμ και αβανγκάρντ σκιτσάρεται με ιδανικό τρόπο στις αρχικές σελίδες του βιβλίου. Δεκάδες πρόσωπα παρελαύνουν από το σπίτι της, από τον Ντιέγκο Ριβέρα που την χρησιμοποιεί ως μοντέλο και την εντάσσει σε τοιχογραφίες του ως την Αλεξάντρα Κολοντάϊ και άλλους στρατευμένους της κομμουνιστικής ιδέας. Η Μοντότι βρίσκεται μπροστά σε ένα μεγάλο βήμα· μπορεί η εξωτερική όψη του προοδευτικού κύκλου να ήταν γεμάτη καλλιτέχνες και διανοούμενους, όμως η καθημερινή στράτευση ήταν σκληρή και επικίνδυνη, γεμάτη από αιματοβαμμένα σώματα αγωνιστών ή απεργών δολοφονημένων από τον μεξικανικό στρατό ή από πιστολέρος πληρωμένους από γαιοκτήμονες και εργοδότες.

Αλλά και πριν την πολιτική της ένταξη, η μεξικανική κοινωνία την είχε ήδη αντιπαθήσει ως γυμνό μοντέλο αλλά και ως μια μοντέρνα γυναίκα που απολαμβάνει τους έρωτές της και αδιαφορεί για κάθε στερεότυπο του φύλου της. Είναι χαρακτηριστική η συνομιλία με φίλη της: ο τρόπος ζωής της, το ντύσιμό της, τα γυμνά της έργα, ενόχλησαν της καθολική αστική τάξη περισσότερο από δεκάδες διαδηλώσεις με δρεπάνια και σφυριά· ακόμα και στο Κόμμα λίγα πράγματα μένουν για τις γυναίκες· άλλωστε καμία δεν φτάνει ποτέ ως την Κεντρική Επιτροπή. Όπως αλλού σχολιάζει μια άλλη παράπλευρη παρουσία, η νέα της εμφάνιση ως γκρίζας και θλιμμένης κομμουνίστριας ερχόταν σε εμφανή αντίθεση με τους καλλιτέχνες καλεσμένους της.

Ο κύβος όμως είχε ήδη ριφθεί. Το 1930 η Μοντότι εκδιώχθηκε από το Μεξικό, ταξίδεψε φρουρούμενη ως το Ρόττερνταμ, πέρασε από το Βερολίνο, έφτασε στην Ιταλία όπου εντάχθηκε στο αντιφασιστικό κίνημα και τελικά έφυγε για την Μόσχα το 1931. Εκεί σταματούν οι φωτογραφίες της. Ο τελευταίος της αγώνας για καλύτερη ζωή δεν μπορούσε παρά να γίνει στον Ισπανικό Εμφύλιο· μετά την ήττα, έφυγε με ψευδώνυμο στο Μεξικό, όπου και πέθανε εξαντλημένη από την καρδιά της. Ακόμα και στις οριακές ιστορικές στιγμές δεν έπαψε να ζει τον έρωτα με συναγωνιστές και συ-στοχαστές.

Οι σελίδες αφυκτιούν από τα μικρά καρέ του de la Calle που αποδίδουν ολόκληρους κόσμους με μαεστρικά σκίτσα γεμάτα πυκνές γραμμές και ευφάνταστη εικονογραφία· ο Τάιμπο χαρακτηρίζει την τέχνη του πρωτότυπο νέο – μάνγκα, με προσωπικά μπαρόκ στοιχεία. Γοητευμένος κι αυτός από αυτή την σπάνια προσωπικότητα, αναρωτιέται αν τον ελκύει τον γεγονός πως πίσω της φουντώνουν οι διωγμοί, οι δυσκολίες, η ατυχία, η μόνιμη καταδίωξη, η ηθική μιας ιδέας που ηττήθηκε από την σταλινική αυταρχικότητα, μια ιστορία ηρώων από τον Ζαπάτα, την Λάικα, τον Ντουρίτι ως τον Μαγιακόφσκι και τον Μπένγιαμιν. Σε κάθε περίπτωση είναι βέβαιος πως τίποτα δεν εξαφανίζεται, τα πάντα μένουν, μεταλλάσσονται και ως ό,τι έχει αξία διαιωνίζεται και επιζεί.

Στο τέλος ο κομικίστας παραδέχεται την αδυναμία του να διηγηθεί την ιστορία της Μοντότι χωρίς να βάλει τις δικές του σκέψεις. Κι έτσι το βιβλίο είναι η ιστορία και των δυο τους και η μόνη κατάλληλη γλώσσα είναι εκείνη «που ενώνει τις λέξεις και την εικόνα». Μένει το ερώτημα για ποιο λόγο εκείνη δεν τράβηξε φωτογραφίες τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής της. Απάντηση καμία. Δεν του έμενα παρά να αφήσει ένα αντίτυπο του βιβλίου στον τάφο της, που, όπως ακούστηκε, παρέμεινε για καιρό κι ύστερα είτε έγινε φύλλο και φτερό στον ουρανό του Τσαπουλτεπέκ είτε βρέθηκε στον πάγκο με τα μεταχειρισμένα στην οδό Στασιαστών. Και τα δυο φινάλε τον γαλήνεψαν.

Εκδ. ΚΨΜ, 2013, μτφ. – επιμ. – εισαγωγή: Εύη Παρασκευή Γούσια, πρόλογος Ι και ΙΙ: Paco Ignacio Taibo II, σελ. 295 [Angel de la Calle – Modotti: Una mujer del siglo XX, 2011]. Στο παράρτημα περιλαμβάνονται: κείμενο της T.M. Περί φωτογραφίας και δεκαέξι φωτογραφίες της αλλά και δείγματα από το εργαστήριο του συγγραφέα: βινιέτες σε φυσικό μέγεθος, φωτογραφίες που έγιναν καρέ, προσχέδια σκίτσων, σελίδες που αφαιρέθηκαν από την τελική έκδοση.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr – Βιβλιοπανδοχείο 155 / Fotolusion.