Αρχείο για Μαρτίου 2013

30
Μαρ.
13

Κάτια Γέρου – Αλλάζοντας τους ρυθμούς της καρδιάς. Συζητήσεις για το θέατρο με την Ιόλη Ανδρεάδη

1Θέατρο, το απόλυτο αίτημα ελευθερίας

Αν, ως ηθοποιός, αρχίσω να σκέφτομαι ότι έχω στα χέρια μου ένα κείμενο πανάρχαιο, παγκόσμιο, υψηλή ποίηση που ζητάει από μένα ένα μέγεθος όλων των ειδών – σωματικό, φωνητικό, εύρος σκέψης και πνευματικότητα –, αν το σκεφτώ από την αρχή, θα μου κοπούν τα γόνατα και δεν θα μπορέσω να κάνω τίποτα. Θα ψάχνω από την αρχή να βρω το μέγεθος. Ξεκινάω λοιπόν αργά και ταπεινά, προσπαθώντας να κάνω συνειρμούς σύγχρονους. Για παράδειγμα, στην Ιφιγένεια έχω να παίξω ένα παιδί που βρίσκει τον θάνατο επειδή ζει σε μια πολεμοχαρή και πολεμοκάπηλη κοινωνία. [σ. 214]

Η επί τριακονταετία υποκρίτρια του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν, αλλοτινή μαθήτρια της πολύτιμης Θεατρικής του Σχολής και νυν δασκάλα, με τη σειρά της, των νέων ηθοποιών, αποκαλύπτει κάθε σκέψη, προβληματισμό, μνήμη και απόσταγμα πείρας από την συναρπαστική της δοκιμασία ενώπιον κοινού και εαυτού, από την σκληρή, ψυχοφθόρα μα και ψυχωφελή αναμέτρηση με τα κείμενα και τoν θεατρικό τους λόγο. Πρόκειται για σπάνια περίπτωση βιβλίου στην ούτως ή άλλως περιορισμένη βιβλιογραφία, καθώς ανοίγει αλλεπάλληλες κόγχες τόσο πίσω από τις κουίντες όσο και μέσα από το διάφανο πέπλο των σκηνικών φώτων, σε υποκριτές και θεατές. Η μορφή του δικού της κειμένου είναι εξίσου ενδιαφέρουσα: τα λόγια της ρέουν μέσα από το διάλογο με την μαθήτριά της σκηνοθέτη και θεατρολόγο Ιόλη Ανδρεάδη.2

Η Γέρου προβληματίζεται πριν από οτιδήποτε άλλο πάνω στη φύση της υποκριτικής. Διαπιστώνει εδώ κι εκεί κοινά σημεία με τον αθλητισμό (το άλμα από την κουίντα στη σκηνή), την μαγειρική (η επιλογή και η προετοιμασία των υλικών), την γλυπτική (το μάρμαρο που αντιστέκεται, την σμίλευση από τον ηθοποιό άλλων ανθρώπων πάνω στο σώμα του), την χειρουργική (ως προς τους εξαιρετικά λεπτούς και αστραπιαίους χειρισμούς). Θυμάται πως «ρίχτηκε» στην σκηνή ως Κασσάνδρα αμέσως μετά την αποφοίτηση από τη σχολή του Κουν και ανατρέχει στα «χαώδη» ημερολόγια και σημειωματάρια της εποχής –καθ’ όλη την έκταση του βιβλίου συμβουλεύεται όλες τις σημειώσεις που κρατά από τις πρόβες και την προετοιμασία των ρόλων μέχρι την ολοκλήρωση του έργου.

11Τα διδάγματα του Κουν παρέμειναν πολύτιμα: να γεύεται τις λέξεις, να τις απολαμβάνει σαν να είναι φρούτα, να ακούει τον συμπαίκτη της πάνω στη σκηνή, να διώχνει την περιγραφικότητα από τα λόγια της, να διώξει τις καμπύλες τους και να τα κάνει κοφτερά, να τα ζει. Στην πορεία έμαθε να δουλεύει πάνω στις πολλές όψεις των ρόλων, που πάντα ήταν απρόοπτοι και ασυνεπείς. Στην σκηνή, τονίζει, δεν υπάρχει φωτογραφική απεικόνιση της ζωής αλλά μετουσίωση, μετάφραση και απογείωση. Η προτίμησή της για την ουσία της μεταφοράς είναι δεδομένη: και ως ηθοποιός και ως θεατής δεν επιλέγει όχι το ωμό, άψητο υλικό, αλλά το μετουσιωμένο. Αφήνει το κείμενο να την χρωματίσει και το σώμα της να την κινήσει, αλλά και γίνεται ζυμάρι στα χέρια του σκηνοθέτη. Δεν ξεχνάει την φράση του Πατρίς Σερώ: «Οποιοσδήποτε στη γωνιά του δρόμου είναι πιο πραγματικός από έναν ηθοποιό και, επομένως, πιο ενδιαφέρων». Και συγκεντρώνεται στον αγώνα του καλλιτέχνη να φύγει από την εντοπιότητα και την χρονική στιγμή.

7Πρέπει να φτιάξεις έναν εσωτερικό χώρο άδειο, για να μπορέσεις ν ανοίξεις διάπλατα, ώστε ν’ απευθυνθείς σε πολλές χιλιάδες ανθρώπων. Το άνοιγμα προϋποθέτει ένα άδειασμα από κουβέντες, πήγαιν’ έλα και περιττές ανησυχίες. [σ. 226]

Στις έρευνές της για τον κάθε ρόλο η Γέρου χρησιμοποιεί κάθε λογοτεχνικό κείμενο, και κυρίως σημειωμένες φράσεις από βιβλία – Καστανέντα, Ρίλκε, Μπόρχες, Σάμπατο κ.ά. Για τις ερωτικές, μοιραίες ηρωίδες έχει καταφύγει στην Ιουστίνη από το Αλεξανδρινό Κουαρτέτο του Ντάρελ, στην Αλεξάνδρα από το Περί Ηρώων και Τάφων του Σάμπατο· για τις «χαμένες ψυχές» στη Νάντια του Μπρετόν, στη Μαρντού απ’ τους Υπόγειους του Τζακ Κέρουακ κ.ο.κ.· τις οριακές σκηνές, όπως της Κλυταιμνήστρας πριν το φόνο ή της Μήδειας μετά το φόνο, τις «περικυκλώνει» με βιβλία μαύρης λογοτεχνίας (Σαντ, Μπατάιγ), αρχαϊκών κοινωνιών, τελετουργικών θυσιών κλπ. και ξανά πίσω στις ημιτελείς φράσεις, σαν διακεκομμένες γραμμές και κυκλάκια πάνω σ’ ένα χαρτί.

3«Με το φακό στο χέρι» ψάχνει το θεατρικό κείμενο για να αποκαλύψει τα κρυμμένα νοήματα και τις αιτίες των πραγμάτων ή ακόμα και να βρεθεί στη δίνη ερωτήσεων και απαντήσεων μέχρι να συναντηθεί με μια κρίσιμη φράση· πάντα κάπου βρίσκεται αυτή η φράση. Στην Κασσάνδρα βοηθήθηκε από εκείνη του Πλούταρχου: έδοξεν αναπνείν όλος και περιοράν πανταχόθεν, ώσπερ ενός όμματος ανοιχθείσης της ψυχής  – φάνηκε σαν να ανέπνεε ολόκληρος και να έβλεπε γύρω του, σαν να είχε ανοίξει η ψυχή του σαν μάτι· και τότε έγινε μια αντένα που πιάνει κάθε σήμα, βλέπει κάθε εικόνα και ακούει όλες τις φωνές. Ακόμα και μια καρτποστάλ από το σπίτι της Ιφιγένειας στις Μυκήνες μπορεί να δώσει ιδέες για τον σχετικό ρόλο.

5Οι ρόλοι μας κάνουν διορατικούς. Παύουμε να σκεφτόμαστε με όρους άσπρου μαύρου. […] Καταλαβαίνουμε καλύτερα τους άλλους, διαβάζουμε τα μυστικά τους κίνητρα, βλέπουμε τις κρυμμένες πληγές τους ή την κρυμμένη τους ευτέλεια. Μπαίνουμε στη θέση τους. Αυτή δεν είναι η δουλειά μας; [σ. 126]

Η Γέρου μιλάει για την «θερμή σκέψη» κατά το παίξιμο, για την κατάσταση του daydreaming όπως εύστοχα ονόμασε το παίξιμο ο Λη Στράσμπεργκ – το να ονειρεύεσαι στον ξύπνο σου –, για την «μνήμη των συγκινήσεων»: όλα είναι εκεί, όλα τα «κουτάκια» που τα θεωρούμε κλειστά και ξεχασμένα. Μια ιδανική κορύφωση επί σκηνής θα αποτελέσει το περίφημο «ξέχασμα του εαυτού»: είναι η στιγμή που ο ηθοποιός ξεχνάει τον εαυτό του και ενώνεται με το σύμπαν. Στην Κασσάνδρα είχε την οδηγία να «χαθεί» στον ρόλο και στα οράματά του. Από την άλλη, υπάρχει πάντα ο φόβος να χαθεί ακόμα κι ένας σπουδαίος ηθοποιός σε σκοτεινά μονοπάτια. Η ηθοποιία δεν είναι απαλλαγμένη από «εργατικά ατυχήματα»· δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η έκσταση σε όλους τους πολιτισμούς είναι ελεγχόμενη, διαφορετικά ο καθένας μπορεί να «φύγει» χωρίς επιστροφή. Είναι γνωστή η περίπτωση του Ντάνιελ Ντέι Λιούις που εγκατέλειψε οριστικά και αμετάκλητα το θέατρο στη μέση μιας παράστασης του Άμλετ, βιώνοντας από πολύ «μέσα» τη συζήτηση με το θάνατο του πατέρα του…

10Κάποια φορά, την ώρα που έπαιζα, ευχήθηκα μέσα μου: «Ας μπορούσα να είμαι έτσι στη ζωή». Δεν έκανα κάτι συνταρακτικό. Ήμουν διαθέσιμη, επικοινωνούσα, αυτό ήταν όλο. Κι όταν το συνειδητοποίησα, με ζήλεψα, ξέροντας πως στη ζωή μου δεν μπορώ να είμαι έτσι. [σ. 236]

Σε κάθε περίπτωση ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή μοιάζει σαν το νεογέννητο, διάφανο βατραχάκι: φαίνονται οι φλέβες, η καρδιά, τα εσωτερικά όργανα. Κι εδώ είναι που η υποκρίτρια είναι ειλικρινής και αποκαλυπτική. Υμνεί το στοιχείο της αμηχανίας στη σκηνή ως μεγάλο κεφάλαιο της υποκριτικής, το ψάξιμο των ρόλων ακόμα και μπροστά στους θεατές, με τα ερωτήματα να μένουν ως το τέλος, την παραδοχή του ευάλωτου της ανθρώπινης υπόστασης, που είναι διαρκώς περιτριγυρισμένη από κινδύνους, ακόμα και πάνω στα σανίδια, εκεί όμως όπου όλα όμως βοηθούν τον ηθοποιό: τα κόμπλεξ του, τις αμαρτίες του, τα λάθη του. Περιγράφει την τεχνική της κινητοποίησης σκέψεων και αισθημάτων, την προσπάθεια κατά τις συγκεκριμένες βραδινές ώρες να μην την απασχολεί τίποτα δικό της, παρά τα προβλήματα της γυναίκας που υποδύεται, την αίσθηση της συμμετοχής σε μια κοινή μοίρα, την αίσθηση κάποτε πως είχε την Ιφιγένεια μαζί της αλλά και ότι εκείνη είχε την ίδια για να την υπερασπιστεί.

4Και πώς ξεπερνιέται το τρακ; Με αντιπερισπασμό, με το ίδιο κόλπο που χρησιμοποιούμε για να ξεχνάμε το φόβο του θανάτου: συγκεντρωνόμαστε στη ζωή. Όσο φυσικό είναι το τρακ, άλλο τόσο φυσικό είναι να του κηρύσσουμε πόλεμο και να πούμε μέσα μας: «Εδώ ο κόσμος καίγεται, έχω στη διάθεσή μου μια μικρή ζωή να πω πέντε κουβέντες για τα επείγοντα ζητήματα – και για μας και για τους θεατές – και θα επιτρέψω στον εαυτό μου  να ντρέπεται και θα φοβάται πάνω στη σκηνή; Ε, όχι». Κι ακόμα, αυτή είναι η ύστατη ευκαιρία του ηθοποιού να δει τη ζωή αλλιώς και ν’ αλλάξει τον τρόπο που σκέφτεται γι’ αυτήν.

Αλλά εκτός από τον φόβο της σκηνής υπάρχει και ο άλλος φόβος: όταν δοκιμάζουμε κάτι που δεν έχουμε ξανακάνει, όταν παίρνουμε έναν δρόμο που δεν έχουμε ξαναπερπατήσει, όταν απομακρυνόμαστε από φίλους και συντρόφους. Αυτός ο φόβος/δέος πάντα μας συνοδεύει στα καινούργια βήματα, αλλά είναι φίλος, δεν μας παγώνει ούτε μας εμποδίζει, απλώς μας συνοδεύει και συχνά αποτελεί καλό προμήν6υμα, λέει η ηθοποιός κι εγώ ξαναθυμάμαι τον John Cale – Fear is man’s best friend. Σε κάθε περίπτωση, ένα την ενδιαφέρει όσο περνούν τα χρόνια: να μην αφήνεται να την φάει ο φόβος ότι αυτό που έχει βρει πριν από την πρεμιέρα να είναι λιγότερο, περισσότερο ή λάθος σε σχέση με αυτό που χρειάζεται ο ρόλος, αλλά να παίζει με εσωτερική αγαλλίαση.

Με αφορμή την παράσταση του έργου Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (Νέλσον Ροντρίγκεζ) και σε σχέση με το γυμνό σώμα η ηθοποιός λέει: όταν υπάρχει γυμνό επί σκηνής, αυτό που κάνει ο ηθοποιός είναι να εξοπλίζει το σώμα του με κίνητρα, προϊστορία, αισθήσεις. Η σεξουαλικότητα για τις γυναίκες είναι το καμάρι τους, πηγή χαράς και δύναμης, όχι τροπής και ενοχής. Η θηλυκότητα των βραζιλιάνων γυναικών προβάλλεται χωρίς επίδειξη, ακριβώς επειδή βιώνεται ελεύθερα και χαρούμενα. Δεν είναι κοκεταρία αλλά φυσική δύναμη, μέσα από μια εντελώς διαφορετική κουλτούρα. Το απενοχοποιημένο σώμα το δούλεψε και σε άλλους ρόλους, όπως στη Μαρία από τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ και στην Τιτάνια από το Πάρκο του Στράους.

Ιδιαίτερο κεφάλαιο αφιερώνMikres-exegerseis-1aεται στην κοινές δουλειές με τον σύντροφό της Κυριάκο Κατζουράκη που αναμειγνύουν την υποκριτική (θέατρο, κινηματογράφο) με την  ζωγραφική αλλά και άλλες δημιουργίες. Το Τέμπλο στις αρχές της δεκαετίας του ’90 (με την εξαιρετική μουσική, να προσθέσω, του Γιώργου Χριστιανάκη) υπήρξε ενδεικτικό: το προσωπικό του δημιουργού είχε ζωγραφισμένους τους Παζολίνι, Μαγιακόφσκι, Άγγελο Ελεφάντη, την σύντροφό του, σκηνές πολέμου κ.ά. και εκκινούσε από την απορία «αν οι ζωγραφισμένες φιγούρες ζωντάνευαν τι θα έλεγαν;»· στο δε άβατο ιερό εισχωρούσαν δυο γυναίκες που ζητούν καταφύγιο, ως πρόσφυγες. Ακολούθησαν η Προσωπογραφία, Ο δρόμος προς τη Δύση, το καμπαρέ Του δρόμου, αλλά και άλλα projects στο δρόμο, με ανθρώπους που ζουν σε οριακές συνθήκες, βιώνουν την πορνεία, το trafficking, την ανεστιότητα. Πόσο εύκολο είναι να εμπλέκεσαι με όλα αυτά, να προσπαθείς να μπαίνεις στη θέση τους αλλά και να διατηρείς την ψύχραιμη, δημιουργική ματιά, και, ύστερα απ’ όλα, να επιστρέφεις σπίτι σου να συνεχίσεις τη ζωή σου;

main_katia_4Συχνά αφήνουμε ρόλους να καταλήγουν λάθος, επειδή τρομάξαμε με μια δυσκολία κάποιων στιγμών τους και επιτρέψαμε στις στιγμές αυτές να μολύνουν και όλα τα υπόλοιπα. Αναρωτιόμαστε τι θα κάνουμε με τον ρόλο, αντί να αναρωτηθούμε τι θα κάνουμε μ’ αυτό το σημείο, και μετά με το επόμενο κ.ο.κ.. Μας κυριεύει ένας υστερικός, μαζοχιστικός σχεδόν φόβος. Εννοείται πως για τους κακούς μας ρόλους δεν φταίει μόνον ο φόβος, όμως τουλάχιστον για τον φόβο σου μπορείς κάτι να κάνεις.

Σαν σκουλήκι μας τρώνε σκέψεις, όπως «αχ, δεν είμαι ικανός…αχ, δεν τα καταφέρνω». Μ’ ένα άχ! περνάμε τη ζωή μας και με μια διόρθωση απ’ έξω περνάει η ζωή μας: «Όχι, αυτό δεν είναι καλό», «Όχι, αυτό άλλαξέ το», «Όχι, δεν είσαι σωστός, κάν’  το αλλιώς». Μέσα σ’ αυτές τις συμπληγάδες της εσωτερικής αμφισβήτησης και της εξωτερικής διόρθωσης και αυστηρότητας – δεν φτιάχνονται ρόλοι με ένα «μπράβο, παιδάκι μου» –, αυτό που θέλω και πού εύχομαι είναι, πάνω στη σκηνή, να είμαστε χειραφετημένα, ανθρώπινα πλάσματα, να συμπεριλαμβάνουμε και τα λάθη μας και τα φυσικά μειονεκτήματα που έχουμε και να αναπνέουμε. […] Ένα αίτημα ελευθερίας είναι το θέατρο.[σ. 106]

Εκδ. Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 284. Περιλαμβάνονται βιβλιογραφία, συντελεστές και διανομές παραστάσεων. Προλεγόμενα από την Ιόλη Ανδρεάδη, τον Μάνο Στεφανίδη και την ίδια την ηθοποιό. Το βιβλίο συνοδεύεται από δυο DVD δίωρης διάρκειας έκαστο με αποσπάσματα από τις εξής θεατρικές παραστάσεις:

Ευριπίδgerou2η, Τρωαδίτισσες (1979, 1993), Ιφιγένεια εν Αυλίδι (1990) και Άλκηστις (1996), Αισχύλου, Ορέστεια / Αγαμέμνων (1978), Μάσσιμο Μποντεμπέλλι, Μίννη η Αθώα (1991), Στρίντμπεργκ, Δεσποινίς Τζούλια και Σουάνεβιτ (1992), Σαίξπηρ, Όπως σας αρέσει (1993) και Βασιλιάς Λιρ (2000), Νέλσον Ροντρίγκεζ, Κάθε γύμνια θα τιμωρείται (1994), Βιλιέ Ντε λ’ ιλ Αντάμ, Η εξέγερση (1995), Μπότο Στράους, Μεγάλο και μικρό (2002), Νικολάι Κολιάντα, Η Πολωνέζα του Ογκίνσκι (2006), Willy Russell, Εκπαιδεύοντας τη Ρίτα (2010). Επίσης από τις παραστάσεις της Ομάδας Τέχνης: Τέμπλο – Οίκος ενοχής (1993), Προσωπογραφία (1997), Σας αρέσει ο Μπράμς; (2000), Του Δρόμου (2006), από τις συλλογικές δουλειές Transit (2003) και Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές (2008 και 2009) και από τις ταινίες του Κυριάκου Κατζουράκη Ο δρόμος προς τη Δύση (2003), Γλυκιά μνήμη (2005), και Μικρές εξεγέρσεις (2009).

Πρώτη δημοσίευση σε συντομότερη μορφή: mic.gr.

14
Μαρ.
13

Σταντάλ – Φεντέρ ή Ο πλούσιος σύζυγος

STANDAL_EX ΤΕΛΙΚΟ_ekdoseisPolis

Κομψή υμνολογία του εαυτού

Ίσως κάποιος βρει ότι επεκτεινόμαστε κάπως υπερβολικά στις γελοιότητες της σημερινής εποχής, οι οποίες πολύ πιθανόν να μην θεωρούνται τέτοιες ύστερα από λίγα χρόνια… …[σ. 107]

…όχι! Οι γελοιότητες της τότε «σημερινής» και σήμερα παρελθοντικής – μακρυνότατης εποχής, όχι απλώς εξακολουθούν να υπάρχουν αλλά και να καθορίζουν την συμπεριφορά και τα πρότυπα αμέτρητων ανθρώπων. Η εξουσία, η κοινωνική επίδειξη, το χρήμα, το κύρος, η φήμη, η ερωτική κατάκτηση αποτελούν τις διαχρονικές κινητήριες δυνάμεις των ταπεινών ανθρώπων. Πως καταγράφονται – με την αυθαίρετη σημασία της απόλυτης, καθολικής γραφής όλα τούτα στην – ημιτελή! – νουβέλα του Σταντάλ; Ας τα λεξικογραφήσουμε χάρη στην περίτεχνη έκδοση του κειμένου που πλαισιώνεται από τρία δοκιμιώδη κείμενα που το ξεκλειδώνουν ακριβώς όσο χρειάζεται.

portraitΤο πορτρέτο του πορτρετίστα: o ήρωας της νουβέλας επιλέγει να αποδιωχτεί από το σπίτι του και να αποστερηθεί πλούτη και ανέσεις για να ζήσει μια ζωή σύμφωνα με τον ιδεαλισμό του. Η φιλοτέχνηση των πορτρέτων ματαιόδοξων στρατιωτικών και ευελπίδων γυναικών, τον οδηγεί στο επίκεντρο της τέχνης και του έρωτα και στο μέσο της πολυπόθητης αστικής ζωής. Η μετάλλαξη του πρώην παρορμητικού ρομαντικού σε κυνικό έμπορο και αγοραστή των αξιών που κάποτε υμνούσε είναι θέμα χρόνου.

Θέατρο: Ο Φεντέρ αντιλαμβάνεται πως οφείλει να πλάσει τον αποτελεσματικότερο δυνατό ρόλο, που δεν είναι άλλος από τον πενθούντα σύζυγο· ως τεθλιμμένος νέος μαγνητίζει την συμπόνια, την τρυφερότητα και την φιλοφρόνηση του περίγυρου και κυρίως των γυναικών. Το θέατρο της προσποίησης, το προσωπείο της μελαγχολίας και η περιφορά της θλίψης τον δικαιώνουν ως το τέλος. Ακόμα περισσότερο: τον καθιστούν μιμητή, στο μεταίχμιο των είναι και των φαίνεσθαι. Και καθώς υποκριτής χωρίς σκηνή δεν νοείται, τι ιδανικότερο σε θεατρική σκηνή από το ίδιο το Παρίσι και τον Κόσμο του;

9634_124_Hommage-a-StendhalΑστοποίηση: Ο ευφάνταστος και αντικομφορμιστής νέος διαχειρίζεται πλέον με σύνεση και υπολογισμό κάθε συναισθηματική και επαγγελματική του υπόθεση. Σύντομα δε εντάσσεται στην αστική τάξη και στην κοινωνία που δεν επιθυμεί πλέον να την ανατρέψει αλλά να γίνει εκλεκτό της μέλος. Η σάτιρα του αστισμού και του νεοπλουτισμού καθίστανται ανελέητες, μόνο που αντί σαρκαστικού γέλωτος κυριαρχεί το χαριτωμένο ή ειρωνικό μειδίαμα. Βλέπετε, οι κοινωνικές περιστάσεις και οι γυναικείες παρουσίες το ευνοούν.

Απομάγευση / Απομύθευση: Όταν ο κύκλος της ανέμελης νιότης εξατμιστεί, ο Φεντέρ βρίσκεται σ’ έναν κόσμο πλήρους απομάγευσης· διόλου τυχαία η φιλοτέχνηση της προσωπογραφίας του σπιτονοικοκύρη του ανταλλάσσεται με ενοίκια τεσσάρων μηνών. Αλλά ετούτη η απομάγευση δεν αφορά μόνο όλα όσα άλλοτε φάνταζαν φωτεινά, ούτε μόνο τις σπουδαίες έννοιες, αλλά και τον ίδιο τον μεταναπολεόντειο κόσμο. 61872259_61207a89baΈρωτας, τέχνη, φιλοδοξία, κοινωνική διάκριση, εξουσία, όλα τα κέντρα της ανθρώπινης πράξης απομυθοποιούνται πλήρως

Διπλότητα: …φυσικά ο νεαρός δανδής ούτε αφελής είναι ούτε ηλίθιος. Δεν δρα χωρίς να παρατηρεί, ούτε συμπεριφέρεται χωρίς να σκέπτεται· πολύ περισσότερο δεν κρίνει χωρίς να αυτοκρίνεται. Οι αποστάσεις που φροντίζει την ίδια στιγμή να δημιουργεί ανάμεσα στην πράξη και την σκέψη τον οδηγούν στην πολύτιμη θέση του ειρωνικού αφηγητή – και από εκεί τα πράγματα ελέγχονται περισσότερο.

Αναπαράσταση: Καθώς ο Φεντέρ ζωγραφίζει τα πρόσωπα των μοντέλων – «εντολοδόχων» του προβληματίζεται μέχρι συνειδησιακής κρίσης: τι περιθώρια έχουν η δημιουργική ευφυΐα και το καλλιτεχνικό ταλέντο μπροστά στην καθαρή αισθητική αναπαράσταση; Αν η φρεσκοεφευρεθείσα το 1838 δαγγεροτυπία ανταποκρίνεται στην απαίτηση της πιστής αποτύπωσης, τότε τι νόημα έχει η εικαστική ματιά;

Εdelecluze_zγώ, εγωτισμός: Ο εγωτισμός ως λατρεία του εγώ, η θέληση για ευτυχία, η λατρεία της ενεργητικότητας, η ειλικρίνεια απέναντι το εαυτό, η σύζευξη της γυμνής διαύγειας με το ένθερμο πάθος, αποτελούν όλα όρους της έννοιας του μπελισμού, όρου προερχόμενου από το αληθινό επώνυμο του Σταντάλ και εκφράζοντος μια πνευματική στάση και έναν τρόπο ζωής. Από την πρώτη στιγμή της όψιμης δημοσίευσης των έργων του –στα σαράντα τέσσερα χρόνια του – ο μέχρι τότε αινιγματικός συγγραφέας άρχισε να αποκαλύπτει γραπτώς κάθε λεπτομέρεια γραφής και ζωής. Στα Ημερολόγια, στην αυτοβιογραφία του και αλλού, δεν κυριαρχεί παρά ένας Μοναδικός Εαυτός κι ένα Εγώ ξεχωριστό και προεξέχον. Ο Σταντάλ επηρεάστηκε από την ατομιστική – ωφελιμιστική σκέψη του 18ού αιώνα (ιδεολόγοι, Ρουσσώ, Ελβέτιος κ.ά.) και θεωρούσε ως υπέρτατο σκοπό του ανθρώπου τον ίδιο του τον εαυτό, την τελείωση, την ενδυνάμωση της ιδιαιτερότητάς του και την κατάκτηση της αυτοεκτίμησης. Στον αντίποδα, αποδοκιμάζεται η ομοιομορφία χαρακτήρων και ιδεών που γεννάται στην δημοκρατία με το πάθος της για την ισότητα.

stendhal-timbreΜυθιστόρημα: Αναπόφευκτη έκβαση αυτού του τρόπου σκέψης καθίσταται το μυθιστόρημα, ως το πραγματικά εξατομικευμένο είδος που μπορεί να αφηγηθεί το πραγματικό και το ατομικό αλλά και να διαβαστεί μοναχικά και στοχαστικά. Στον αντίποδα, όπως εδώ, ο συγγραφέας πειραματίζεται προς μια νέα ανάλαφρη γραφή, και δη προς το Κωμικό Αφήγημα της Αστικής Λουδοβικο – Φιλιππικής Γαλλίας, στον αντίποδα του «Παραμυθιού των Αστών».

Ο υφολόγος της πυκνογραφίας: Ο Σταντάλ αντιπαθούσε την παριζιάνικη φλυαρία και θαύμαζε την υφολογική ακρίβεια του Αστικού Κώδικα. Η βραχύτητα και η πυκνότητα της νουβέλας λειτουργούσαν ως δέλεαρ γραφής, παρόλο που ο ίδιος δεν δημοσίευε τέτοια κείμενα όσο ζούσε ή τα άφηνε ημιτελή – ένδειξη πιθανώς της σχετικής αμηχανίας. Όμως η επιθυμία της απλότητας και της σαφήνειας ήταν ανίκητο και η προτίμησή του για το «πραγματικό μικρογεγονός» και την αναλυτική ματιά προαναγγέλλουν τον ίδιο τον ρεαλισμό.

Το στοίχημα της ματαιοδοξίας και η απόλυτη ευχαρίστηση: Μερικές φορές ο Φεντέρ σταματούσε απότομα να μιλάει· μάλωνε τον εαυτό του που έλεγε την αλήθεια σε μια τόσο νέα γυναίκα: δεν προκαλούσε έτσι κινδύνους για την ευτυχία τους; Από μια άλλη πλευρά, ο Φεντέρ απέδιδε στον εαυτό του δικαιοσύνη: τίποτα 9361500από αυτά που έλεγε δεν είχε ως απώτερο σκοπό να διευκολύνει τα σχέδια που έκανε ενδεχομένως ο έρωτάς του. Στην πραγματικότητα, δεν είχε κανένα σχέδιο· απλώς δεν μπορούσε να αντισταθεί στην ευχαρίστηση να περνάει τη ζωή του με τη στενή και ειλικρινή συντροφιά μιας νέας και γοητευτικής γυναίκας, που μπορεί να τον αγαπούσε. [σ. 112]

Χρόνος; Άραγε σ’ αυτό το λήμμα ανήκει η μετάλλαξη του πάθους σε πεζή καθημερινότητα; Εδώ εντάσσεται η περίπτωση όπου ο εαυτός καταλήγει να είναι αυτό που κάποτε μισούσε και πολεμούσε στους άλλους;

Εκλεκτικές συγγένειες: Πνευματικό τέκνο του ευφορικού 18ου αιώνα, παρά της εποχής του, ο Σταντάλ εκτιμούσε τους ευφάνταστους μύθους του Βολταίρου και τον έντιμο κυνισμό του Ντιντερό, του Μαριβώ και του Λακλό. Διόλου τυχαία ο πατέρας του Φεντέρ καταριέται τον Βολταίρο, στον οποίο αποδίδει το «ξεσήκωμα» του γιου του, διόλου τυχαία ο Βέρθερος του Γκαίτε με τον δακρύβρεχτο ρομαντισμό του σαρκάζεται τόσο από τον Βαλμόν των Επικίνδυνων Σχέσεων όσο και από τον Φεντέρ.

stendhal1Σταντάλ ο σκανδαλώδης: Ποια βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα διαφαίνονται στη νουβέλα; Οπωσδήποτε το γεγονός πως υπήρξε δαιμόνιος και ακούραστος κυνηγός του έρωτα, σε σημείο να συγκλονιστεί τόσο πολύ από την πρώτη του απόρριψη ώστε να την μετατρέψει σε μυθιστόρημα και κατόπιν σε θεωρία (Περί Έρωτος). Η ταραχώδης στρατιωτική του καριέρα του επέτρεψε να ζήσει βίο περιπλανώμενο, ακριβώς όπως και ο ήρωάς του ο Ναπολέων, και να αποκτήσει την εμπειρία του δρώντα εαυτού σε επαφή με τους άλλους. Μπροστά στους χάρτινους πύργους της φιλοσοφίας, ο Σταντάλ προτιμούσε την σαφήνεια των ιδεολόγων, ενώ στο Σαίξπηρ και Ρακίνας θεμελίωσε τον ρομαντικισμό και την τέχνη της «μέγιστης δυνατής ευχαρίστησης». Λάτρεψε την ιταλική ζωή που συνταίριαζε τον ρομαντισμό και την ενεργητικότητα είχε τη φήμη του δανδή και του έξοχου συζητητή. Τα ψευδώνυμα που χρησιμοποιούσε υπερβαίνουν την εκατοντάδα, οδηγώντας τους μελετητές να μιλήσουν για την διαλεκτική του βλέμματος.

Αυτός ο λιγότερο «ξεπερασμένος» συγγραφέας από τους παλαιούς, αναγνωρισμένος κι αυτός μετά θάνατον, ο κατά πολλούς γεννήτωρ του ψυχολογικού μυθιστορήματος, ο ειρωνικότερος των μεγάλων συγγραφείς του γαλλικού ρεαλισμού, περισσότερο ακόμη και από τον Μπαλζάκ, αυτός ο – κατά Αντρέ Ζιντ – συμφιλιωτής της παράδοσης με τον μοντερνισμό, που κάποτε είχε πει «το ποιητικό πνεύμα πέθανε, όμως το πνεύμα της αμφιβολίας ήρθε στον κόσμο», επιβεβαιώνει εδώ την δική του πρόβλεψη – επιθυμία: να τον καταλαβαίνουν έπειτα από εκατό χρόνια – και τα έχουμε ήδη ξεπεράσει.

louisxv femmeΕίπαμε ήδη ότι η Βαλεντίν δεν είχε καμία πείρα της ζωής· είχε επιπλέον κι αυτή την ατυχία που προσδίδει τόση γοητεία σε μια γυναίκα: μόλις η ψυχή της ένιωθε κάποιος αίσθημα, τα μάτια της και το σχήμα του στόματός της το εξέφραζαν την ίδια σχεδόν στιγμή. Για παράδειγμα, εκείνη τη στιγμή τα χαρακτηριστικά της εξέφρασα μ’ όλη τη χαρά μιας συμφιλίωσης· το εκπληκτικό αυτό γεγονός δεν διέφυγε από το έμπειρο βλέμμα του Φεντέρ, ο οποίος καταχάρηκε. «Όχι μόνο έκανα την εξομολόγησή μου», είπε μέσα του, «αλλά και με αγαπάει κι αυτή ή, τουλάχιστον, είμαι απαραίτητος, σαν φίλος έστω, για την ευτυχία της: την παρηγορώ για τη χοντροκοπιά του συζύγου της· άρα, την αντιλαμβάνεται αυτή τη χοντροκοπιά· τεράστια ανακάλυψη. Άρα», επανέλαβε πασιχαρής, «δεν πρέπει να την περιφρονώ καθόλου αυτή την ανυπόφορη, ηλίθια και σκανδαλώδη χυδαιότητα αυτού του επαρχιώτη κολοσσού…[σ. 82 – 83]

Εκδ. Πόλις, 2012, μτφ. Έφη Κορομηλά, σελ. 211. Πρόλογος: Λίζυ Τσιριμώκου, Επίμετρο: δοκίμια των Gaëtan Picon και Michel Crouzet, απάνθισμα σχολίων για τον συγγραφέα από τους Μπαλζάκ, Μεριμέ, Ζολά, Κλωντέλ, Νίτσε, Βαλερύ, Κρότσε, Ζιντ κ.ά. και δίστηλο χρονολόγιο με τη ζωή και το έργο του (μτφ. Χριστιάνα Σαμαρά) [Stendhal, Féder ou le Mari d’ argent, 1855].

04
Μαρ.
13

Λογοτεχνείο, αρ. 133

Foto Martin Amis x Lisbeth Salas3 ANAGRAMAΜάρτιν Έιμις, Το καλοκαίρι του έρωτα, εκδ. Μεταίχμιο, 2011, μτφ. Μιχάλης Μακρόπουλος, σ. 72 [Martin Amis, The pregnant window, 2010].

Καθώς δρασκελίζεις τον μισό αιώνα, η σάρκα, αυτό το περιτύλιγμα του ατόμου, αρχίζει να εξασθενεί. Και ο κόσμος είναι γεμάτος λεπίδες και αιχμές. Για μια δυο χρονιές τα χέρια σου είναι τόσο σημαδεμένα και γρατσουνισμένα όσο το γόνατο ενός μαθητάκου. Ύστερα μαθαίνεις να προφυλάσσεσαι. Κι αυτό θα εξακολουθήσεις να κάνεις ωσότου, κοντά στο τέλος, εκτός από το να προφυλάσσεσαι, δεν κάνεις πια τίποτε άλλο. Και ενώ μαθαίνεις πώς να το κάνεις, ένα κλειδί είναι σαν καρφί, το σκέπασμα του γραμματοκιβωτίου είναι κρεατομηχανή κι ο ίδιος ο αέρας είναι γεμάτος λεπίδες κι αιχμές.

01
Μαρ.
13

Subcomandante Marcos – Ιστορίες του γερο – Αντόνιο

ΕΞ_Ιστορίες του Γέρο-ΑντόνιοΗ συνείδηση της κοινότητας και το όπλο των λέξεων

Μου δίδαξε ο γέρο – Αντόνιο πως κάποιος είναι τόσο μεγάλος όσο ο εχθρός που διάλεξε να παλέψει, κι ότι κάποιος είναι τόσο μικρός όσο μεγάλος είναι ο φόβος που τον διακατέχει. «Διάλεξε ένα μεγάλο εχθρό, κι αυτό θα σ’ αναγκάσει να μεγαλώσεις για να μπορέσεις να τον αντιμετωπίσεις. Μίκρυνε το φόβο σου, γιατί, αν μεγαλώσει, εσύ θα γίνεις μικρός» μου είπε ο γερο – Αντόνιο ένα βροχερό μαγιάτικο απόγευμα, την ώρα εκείνη που βασιλεύουν το ταμπάκο και το λόγος. Η κυβέρνηση τον τρέμει τον λαό του Μεξικού, γι’ αυτό έχει τόσους στρατιώτες και αστυνομικούς. Έχει ένα φόβο πολύ μεγάλο. Κατά συνέπεια, η ίδια είναι πολύ μικρή. Εμείς φοβόμαστε τη λήθη, που πάμε να τη μικρύνουμε με πόνο και αίμα. Γι’ αυτό είμαστε μεγάλοι. [σ. 79]

Ο Υποδιοικητής Μάρκος έχει διπλή ιδιότητα: είναι ο στρατιωτικός του αντάρτικου και ο αδιαμφισβήτητος ηγέτης του νεοζαπατιστικού κινήματος αλλά και ο επιφορτισμένος με την επικοινωνία των εξεγερμένων ιθαγενικών κοινοτήτων με τον έξω κόσμο. Η δεύτερη ιδιότητά του είναι η πιο γνωστή: αντί για σφαίρες – που παραμένουν πάντως σε ετοιμότητα – πυροβολεί με κείμενα, ποιήματα, διηγήματα, παραμύθια. 474px-SubMarcosHorseFromAfarΟ πρωτότυπος λόγος του συνδυάζει τα εκφραστικά μέσα των ιθαγενών, αγαπημένα του ποιήματα και στίχους τραγουδιών, κινηματογραφικές ατάκες, χιούμορ και αυτοσαρκασμό κ.ά. και οτιδήποτε άλλο κρίνεται κατάλληλο για να αποδώσει την πραγματικότητα των ιθαγενών και να κάνει γνωστά τα αιτήματά τους σε όλο τον κόσμο.

Ο Μάρκος χρησιμοποιεί κάθε μέσο για να φτάσει παντού η φωνή τους (βιβλία, περιοδικά, διαδίκτυο, τηλεόραση, ραδιόφωνο, τηλεφωνικές συνδέσεις με κινηματογράφους), μένοντας πιστός στον συμβολισμό της εικόνας: το πηλίκιο με τα κόκκινα αστέρια ως μακρά ιστορία του αντάρτικου, ο ασύρματος ως στρατιωτική οργάνωση, το παραδοσιακό κόκκινο μαντήλι ως χαρακτήρας ιθαγένειας, η μαύρη κουκούλα ως σήμα των Ζαπατίστας. Ύστερα από διάφορες τραγελαφικές «αποκαλύψεις» από τους απανταχού εχθρούς του, όσοι αγωνιούσαν μπορούν πλέον να πιστεύουν πως διαθέτουν τα πλήρη στοιχεία της ταυτότητάς του και να αναζητούν κρυμμένα μηνύματα στις ακαδημαϊκές του μελέτες. Η απάντησή του εξίσου γνωστή: Άκουσα ότι ανακάλυψαν κι άλλον Μάρκος, κι ότι είναι από το Ταμπίκο. Τουλάχιστον αυτός ο καινούργιος Υποδιοικητής Μάρκος είναι όμορφος; Γιατί τελευταία όλο κακάσχημους μου βάζουν και μου καταστρέφουν όλη τη γυναικεία αλληλογραφία…

MarcosΕννοείται πως οι έσχατες προσπάθειες απαξίωσής του βασίστηκαν στις γνωστές ταυτότητες, ξεχνώντας πως κρίνουν με βάση τη δική τους κομπλεξική απαρέσκεια και πως ο Μάρκος ακριβώς είναι όλες οι καταπιεσμένες μειονότητες. Ή, σύμφωνα με τα λόγια του: Σχετικά με όσα λέγονται για το αν ο Μάρκος είναι ομοφυλόφιλος: Ο Μάρκος είναι γκέι στο Σαν Φρανσίσκο, μαύρος στη Νότια Αφρική, Ασιάτης στην Ευρώπη, Παλαιστίνιος στο Ισραήλ, ροκάς στην πανεπιστημιούπολη, Εβραίος στη Γερμανία, συνήγορος του πολίτη στο Υπουργείο Άμυνας, φεμινιστής σε πολιτικά κόμματα, ειρηνιστής στην Βοσνία, νοικοκυρά ένα Σάββατο βράδυ σε οποιαδήποτε γειτονιά οποιασδήποτε πόλης οποιουδήποτε Μεξικού, γυναίκα μόνη στο μετρό μετά τις δέκα το βράδυ, γιατρός χωρίς ιατρείο, Ζαπατίστα του Νοτιοανατολικού Μεξικού…[σ. 13 – 14, αλιευμένη επιλογή μεταξύ πολλών ανάλογων διπόλων»].

Κάθε μια από τις Ιστορίες αποτελεί μέρος κάποιου από τα ανακοινωθέντα του EZLN [Εθνοαπελευθερωτικού Ζαπατιστικού Στρατού], που αρχικά δημοσιεύτηκαν στον τύπο ή στο διαδίκτυο και στη συνέχεια συμπεριλήφθηκαν στην πολύτομη συγκεντρωτική έκδοση με όλα τα σχετικά κείμενα. Είναι όμως εξαιρετικά ενδιαφέρονSubcomandante_Marcos_2_by_montfort το γεγονός ότι αυτές οι ιστορίες έχουν διαφορετικές αναγνώσεις: από τη μια σε άμεση συνάρτηση με συγκεκριμένα πολιτικά κείμενα σε μια δεδομένη πολιτική συγκυρία, από τη άλλη αυτόνομα και αυτοτελώς, όπως δημοσιεύονται εδώ, συνεπώς με διαχρονικό μήνυμα και καθαρά λογοτεχνική αξία.

Δικαιοσύνη δεν είναι να τιμωρείς, είναι να ξαναδίνεις στον καθένα αυτό που του αξίζει, και ο καθένας αξίζει αυτό που ο καθρέφτης του επιστρέφει: τον εαυτό του. Εκείνου που έδωσε θάνατο, εξαθλίωση, εκμετάλλευση, αλαζονεία, υπεροψία, του αξίζει μια καλή δόση πόνου και θλίψης για το δρόμο του. […] Δημοκρατία είναι να οδηγούν όλες οι σκέψεις σε μια καλή συμφωνία. Όχι να σκέφτονται όλοι το ίδιο, αλλά όλες οι σκέψεις ή η πλειονότητα των σκέψεων να ψάχνουν και να φτάνουν σε μια κοινή συμφωνία, που να ’ναι καλή για την πλειοψηφία, χωρίς να εξαλείφει αυτούς που ’ναι λιγότεροι. Να υπακούει ο λόγος του διοικητή το λόγο της πλειοψηφίας, να έχει το σκήπτρο του λόγο συλλογικό και όχι μόνο μια θέληση. [σ. 76]

Η φωνή των Τσιάπας ήταν για πάντα αποκλεισμένη από το δημόσιο λόγο ήδη από την εποχή της κατάκτησης· το πολύ να φιλτραριζόταν σε γραπτά ανθρωπολόγων και 02EZLN_400λογοτεχνών ή σε αφηγήματα προφορικής μνήμης. Σε κάθε περίπτωση αποτελούσαν απλώς την πρώτη ύλη, μεταπλασμένη αργότερα από τους επιστήμονες. Σταδιακά νεαροί μεταφραστές συγκέντρωσαν τις γνώμες των πληθυσμών για τη γη, την αγορά, την δικαιοσύνη και την κουλτούρα και οι αυτόχθονες κοινότητες διαπίστωσαν την πλήρη μεταξύ τους ταύτιση. Για πρώτη φορά οι ινδιάνικες φωνές άρχισαν να χρησιμοποιούν τον γραπτό λόγο και τον διάλογο. Τα υπόλοιπα ανήκουν στην Ιστορία που γράφεται στις ελεύθερες κοινότητες.

Οι άντρες και οι γυναίκες και τα παιδιά συγκεντρώθηκαν στο σχολείο της κοινότητας για να δουν μες στην καρδιά τους εάν είναι η ώρα να ξεκινήσουμε τον πόλεμο για την ελευθερία, και χωρίστηκαν σε 3 ομάδες, δηλαδή σε γυναίκες, παιδιά και άντρες για να συζητήσουν, και μετά συγκεντρωθήκαμε άλλη μια φορά στο σχολείο και κατέληξε η σκέψη της πλειοψηφίας ότι πρέπει να ξεκινήσει πια ο πόλεμος γιατί το Μεξικό έχει αρχίσει να πουλιέται στους ξένους και ότι την πείνα την αντέχουμε, αλλά δεν ανεχόμαστε να μην είμαστε πια Μεξικάνοι… [σ. 36]

Στις ιστορίες του γερο – Αντόνιο συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται η αυτοχθονική με την μιγαδική φαντασία, η ινδιάνικη μυθολογία και τα εφόδια της δυτικής κουλτούρας, η προϊσπανική φαντασία και η σύγχρονη φιλοσοφία, το χιούμορ και η παρωδία, ο σαμανισμός με την μοντέρνα γλώσσα, ο μυθικός λόγος με την οικεία κουβέντα, η προφορικότητα με την γραφή, ευτυχώς πολύ μακριά από το παραδοσιακό, Marcos_colorατσαλάκωτο λόγο της Αριστεράς. Όλα εντάσσονται στον αρχετυπικό διάλογο και εδώ μιλάει η αναμνησιακή και υπερβατική συνείδηση της κοινότητας.

«Είναι καλύτερα να αποχαιρετάς όταν φτάνεις. Έτσι δεν πονά τόσο όταν φεύγει κανείς» μου λέει ο γερο – Αντόνιο δίνοντάς μου το χέρι για να μου πει ότι φεύγει, δηλαδή ότι έρχεται. Από τότε ο γερο – Αντόνιο, όταν έρχεται, χαιρετά μ’ ένα «αντίο» και αποχαιρετά κουνώντας το χέρι κι απομακρυνόμενος μ’ ένα «έρχομαι». [σ. 72]

Ο καθένας με τις λέξεις του. Άλλες ξέφυγαν από το στόμα ενός γνωστού τραπεζίτη, εξέχοντος μέλους του ισχυρότερου κοινωνικού τομέα, κυνικού εκπροσώπου του οικονομικού κεφαλαίου: «Το πρόβλημα της μεξικανικής οικονομίας λέγεται υποδιοικητής Μάρκος». Άλλες διατυπώθηκαν από το … «πρόβλημα» σε συνομιλία του με τον συγγραφέα Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν: «Κανένας δεν μας έβλεπε όσο είμαστε ακάλυπτοι, τώρα όλοι ασχολούνται». Και κάποιες μένουν ως ιδανικό απόσταγμα ενός αγώνα: «Ενώ θα μπορούσα να τα έχω όλα για να μην έχω τίποτα, αποφάσισα να μην έχω τίποτα για να τα έχω όλα».

Subcomandante_Marcos_by_El_ProphecyΑντί να παθιάζεται με την ξενοφοβία, ο γερο – Αντόνιο προσπαθούσε να βγάλει ό,τι καλύτερο από τον καθένα, χωρίς να δίνει σημασία στη γη που τον είχε γεννήσει. Αναφερόμενος σε καλούς ανθρώπους άλλων εθνών, ο γερο – Αντόνιο χρησιμοποιούσε τον όρο «διεθνείς», και τη λέξη «ξένοι» τη χρησιμοποιούσε μονάχα για τους αλλότριους στην καρδιά, ανεξάρτητα από το αν ήταν του ίδιου χρώματος, γλώσσας ή φυλής. «Καμιά φορά, μέχρι και στο ίδιο αίμα υπάρχουν ξένοι», έλεγε… [σ. 148]

Εκδ. Ροές, 1η έκδ. 2003, 2η έκδ 2004, μτφ. Γιώργος Καρατζάς, σελ. 151. Περιλαμβάνονται «λίγα λόγια για το συγγραφέα», σημείωμα του μεταφραστή και πρόλογο του Armando Bartra, φιλόσοφου και διευθυντή του Ινστιτούτου Μελετών για την Αγροτική Ανάπτυξη των Μάγιας, και βιβλιογραφία.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, υπό τον τίτλο: Με όπλο τις λέξεις [Όπλο μας οι Λέξεις μας: τίτλος παλαιότερου βιβλίου του Μάρκος].




Μαρτίου 2013
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031

Blog Stats

  • 1.047.325 hits

Αρχείο