Τι θα λέγατε να ωραιοποιούσαμε τις αναμνήσεις; Να τις παραποιούσαμε; Η μνήμη βρίσκεται εδώ γι’ αυτό το λόγο. [σ. 53]

Όλα ξεκίνησαν από την φωτογραφία του Μάρσιο Στραβόνε, όπου μια γυμνή γυναίκα εμφανίζεται σ’ ένα μπαλκόνι ορθώνοντας τα χέρια της προς τον ουρανό, σαν να θέλει να αγκαλιάσει τον αέρα. Εκείνη η εικόνα άγγιξε την μνήμη ενός μακρινού Εγώ του συγγραφέα, τόσο ξένου προς εκείνον, όπως μας γράφει στο Post Scriptum κείμενό του. Ακολούθησε το εισαγωγικό του κείμενο στον σχετικό φωτογραφικό τόμο και η σκέψη πως η επιστολή είναι ένας διφορούμενος αγγελιοφόρος μα κι ένας τίμιος παραχαράκτης αφού μας δίνει την ψευδαίσθηση ότι ξεπερνούμε την απόσταση που μας χωρίζει από το μακρινό πρόσωπο. Ήδη τα πρόσωπα είναι μακρινά όταν είναι κοντά μας, φανταστείτε τι συμβαίνει όταν ήταν μακριά μας στ’ αλήθεια.

Κι έτσι συνελήφθη η ιδέα για μια σειρά επιστολών που να μοιάζουν με εκείνες που δεν γράψαμε ποτέ, εκείνες όπου όλοι μας σκεφτήκαμε να γράψουμε και που αναβάλαμε πάντα για την επόμενη μέρα. Εδώ βγαίνουν από τον φάκελό τους δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με παραλήπτες πιθανώς εμάς. Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει (για) τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως (για) ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι είναι άντρες, στην ηλικία εκείνη κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας.

… όλα τούτα δεν έχουν λογική, αλλά, ξέρεις, ορισμένα πράγματα δεν ακολουθούν καμία λογική, ή τουλάχιστον μια λογική που να είναι κατανοητή σε όσους από εμάς βρισκόμαστε διαρκώς σε αναζήτηση της ίδιας της λογικής: αίτιο αιτιατό, αίτιο αιτιατό, αίτιο αιτιατό, μονάχα για να δώσουμε μια έννοια σε αυτό που δεν έχει έννοια. [σ. 32]

Τα γράμματά αυτών των αντρών είναι γεμάτα με αναμνήσεις για όσα συνέβησαν αλλά και όσα δεν συνέβησαν, με οξυδερκείς κρίσεις και βαθειές εξομολογήσεις, με σκέψεις πάνω στο άπιαστο του έρωτα και συλλογισμούς πάνω στην ζωή που στο τέλος μας ξεπερνάει. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι τύποι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Το Εισιτήριο στη θάλασσα είναι γραμμένο σ’ ένα νησί που ο επιστολογράφος έφτασε να σκεφτεί πως δεν υπάρχει, και πως το βρήκε μονάχα επειδή το φανταζόταν. Το περιβάλλον μιας μοιάζει γνώριμο: μια υπαίθρια καντίνα, ξερολιθιές, ένας ερειπωμένος ανεμόμυλος ως ψευδεπίγραφος φρουρός, ένας τύπος τυριού που είναι μονάχα για ορισμένες βασικές τελετές της ζωής. Όλα θυμίζουν το ελληνικό θερινό τοπίο και πράγματι, τόσο αυτό το διήγημα όσο το επόμενο έχουν εκδοθεί σύμφωνα με επιθυμία του συγγραφέα σε ανεξάρτητο βιβλίο με τον τίτλο Δύο ελληνικά διηγήματα. Αρκεί η μνήμη μιας Ακτής του Μέλιτος πριν είκοσι χρόνια και μερικές ηχητικές παραισθήσεις, κι ο άντρας μπαίνει στην θάλασσα ντυμένος «όπως χρειάζεται για τον αποχαιρετισμό» (της δικής της παρουσίας ή της δικής του ζωής;).

Κι έτσι σκέφτηκα τη ζωή, που είναι λαθραία, και που σπανίως βγάζει στην επιφάνεια τη λογική της, αφού η πραγματική της διαδρομή συμβαίνει υπογείως, σαν καρστικό ποτάμι. [σ. 29]

Όποιο κι αν είναι, το παρελθόν βρίσκεται πάντα μπλεγμένο κάπου, έστω και κουρελιασμένο γράφει σΤο Ποτάμι. Εδώ η αναπόληση του έρωτα συμβαίνει γύρω από έναν ερειπωμένο ναό, ένα αγροτικό πρεσβυτέριο ανάμεσα στους βάτους και στις πέτρες, με μια επιγραφή που λέει: «Αναζητήσεις μελλουσών ζωών», μια πρωτόγονη κρητική ταβέρνα. Η σκέψη, του λέει μια γυναίκα προχωρημένης ηλικίας, είναι φτερωτή: ενώ πιστεύεις ότι τη σκέφτεσαι, εκείνη σαν τον άνεμο φτάνει ξαφνικά απ’ όπου της αρέσει, κι ενώ εσύ πίστευες ότι τη σκεφτόσουν, είναι εκείνη που σε σκέφτεται κι εσύ είσαι απλώς το υποκείμενο της σκέψης.

Ο ήρωας επιθυμεί να ζήσει με μια απλότητα που μόνο οι μεγάλοι ποιητές μπορούν να συλλάβουν (ή αυτό λέει ο κόσμος, προσθέτει με μια ελαφρά ειρωνεία), να διασχίσει τη γλυκύτητα εκείνου του τοπίου όπως τότε, με το ολοκαίνουργιο ποδήλατό του που του χάρισαν για τα γενέθλιά του. Όταν εκείνη έρχεται στο μυαλό του, «βλέπει ακόμα το αιδοίο της σαν να ήταν ενταγμένο στο τοπίο» και λίγο αργότερα, σαν ένα είδος δίνης στο οποίο θα ήθελε να επιστρέψει, αφού υπήρξε τόπος άφατης ηδονής, αλλά ένας πιθανός δρόμος επιστροφής στο αμνημόνευτο, στις πηγές του κόσμου.

Το παρελθόν είχε ξεφύγει έτσι, σαν άμμος μέσα από τα δάχτυλα […] γιατί είναι φτιαγμένο επίσης από στιγμές, και η κάθε στιγμή είναι σαν ένας μικροσκοπικός κόκκος που ξεφεύγει, να τον κρατήσεις αυτόν καθ’ εαυτόν θα ήταν εύκολο αλλά να τον βάλεις μαζί με τους άλλους είναι αδύνατο. [σ. 37]

Στα Forbidden games [Απαγορευμένα παιχνίδια] η ανάμνηση επιστρέφει σε κοινές παρακολουθήσεις του μοντέρνου τότε κινηματογράφου, στα παρισινά καφέ, στις κασέτες που δανειζόταν από ένα μικρό έπιπλο στο στέκι τους, στον μουσικό αναρχισμό των Μπορίς Βιαν και Λεό Φερρέ. Την αποκαλεί αγαπητή Φίλη, και της περιγράφει ένα θαύμα, από εκείνα που η ζωή μας επιφυλάσσει ώστε να μπορέσουμε κι εμείς να διαισθανθούμε κάτι από όσα έγιναν, από όσα θα μπορούσαν να γίνουν και από όσα θα μπορούσαν να έχουν γίνει. Ανακαλεί ένα σφιχταγκάλιασμα μετά σπέρματος μέσα στις λεβάντες, την προσπάθεια να θυμηθείς τις αναμνήσεις ενός άλλου.

Πέρασα να σε βρω αλλά δεν ήσουν: ένας περιπατητής απευθύνεται στην «πολυαγαπημένη του Αγαπημένη» καθώς ενώ εμείς σταδιακά αντιλαμβανόμαστε ότι η βίλα στην οποία αναφέρεται είναι κάποιο άσυλο στο οποίο ζει και στο οποίο κατά πάσα πιθανότητα τον έκλεισε εκείνη. Οι σκέψεις του όμως πηγαίνουν σε μια άλλη φρικτή πανσιόν σε μια μικρή πόλη που μοιράστηκε μαζί της. Και στις ιστορίες τους…

… ιστορίες χωρίς λογική. Μεταξύ μας, θα ήθελα πολύ να συναντήσω εκείνον που ανακάλυψε τη λογική για να του τα ψάλω ένα χεράκι. Και χωρίς ρίμες, κυρίως χωρίς ρίμες, όπου το ένα πράγμα δεν ομοιοκαταληκτεί με ένα άλλο, ένα κομμάτι ιστορίας με ένα άλλο κομμάτι ιστορίας, κι όλα λειτουργούν έτσι, όπως είναι η ζωή που δεν υπακούει σε ομοιοκαταληξίες, και η κάθε ζωή έχει τη δική της προφορά, που είναι διαφορετική από την προφορά του άλλου. Θα μπορούσε ενδεχομένως να υπάρχει μια εσωτερική ρίμα, αλλά άντε τρέχα γύρευε. [σ. 102]

Στο Περί της δυσκολίας να γλιτώσει κανείς από το συρματόπλεγμα ο συγγραφέας βρίσκεται στο παράθυρο μιας πανσιόν, στο ίδιο δωμάτιο όπου κάποτε διέμεινε με την παραλήπτριά του και από το οποίο έβλεπε μια καταιγίδα, ενώ η γυναίκα τον καθησύχαζε φωνάζοντάς τον να έρθει στο κρεβάτι. Τώρα εκείνη η καλοκαιρινή καταιγίδα επιστρέφει δια μαγείας, την ζει και πάλι γιατί μπορείς να ξαναζήσεις τα πράγματα σ’ ένα λεπτό, ένα λεπτό φευγαλέο και μικρό σαν μια σταγόνα βροχής που χτυπάει στο τζάμι και διαστέλλει το σύμπαν της ορατότητας. Τώρα είναι η σειρά του να την καθησυχάσει: αντί για όλα αυτά, της αφήνει τούτες τις λέξεις, γιατί όλα τα υπόλοιπα είναι μόνο λόγια…

Υπήρχαν στιγμές όπου η ιστορική συγκυρία, η ελευθεριότητα της κοινωνίας, η φαινομενική ευτυχία της ύπαρξης, μας έκαναν να πιστέψουμε πως γνωρίζαμε αυτό το αιμοπετάλιο, αυτό το άφατο και μικροσκοπικό πλάσμα της ύπαρξης χάρη στο οποίο γεννήθηκε σ’ αυτή τη γη η ζωή και η ευφυΐα της ζωής. Αυτές υπήρξαν δίχως αμφιβολία οι ωραιότερες και ευτυχέστερες στιγμές για τους Γνώστες, δηλαδή για όσους η φύση τούς παραχώρησε το προνόμιο να καταλαβαίνουν για λογαριασμό όλων των άλλων. Η ψευδαίσθηση όμως είναι πάντα εφήμερη. Όταν δεν εξατμίζεται εξαιτίας της ίδιας της φύσης, πεθαίνει λόγω του συρματοπλέγματος. Υπάρχουν δύο βασικά συρματοπλέγματα που δρουν για να σκοτώσουν την κατανόηση της ψυχής μας: το ένα είναι αυτό που εγείρουν οι άλλοι, το άλλο είναι εκείνο που στήνουμε εμείς οι ίδιοι. [σ. 119]

Το Πέρασα να σε βρω αλλά δεν ήσουν γράφτηκε με την σκέψη στους «περιπάτους» του Ρόμπερτ Βάλσερ, που διήρκεσαν μια ολόκληρη ζωή. Το Μια παράξενη μορφή ζωής δανείστηκε τον τίτλο του από ένα παλιό φάντο της Αμάλια Ροντρίγκεζ και μπορεί, μας προτείνει, να διαβαστεί στον Ενρίκε Βίλα Μάτας και στην ανθρωποφαγική ευφυΐα του έργου του. Το Βιβλία που δεν γράφτηκαν ποτέ, ταξίδια που δεν έγιναν ποτέ ξεκινάει με μια ερώτηση προς εκείνη: Θυμάσαι τότε που δεν πήγαμε στην Σαμαρκάνδη; Εκείνο το απραγματοποίητο ταξίδι άρχισε στο βιβλιοπωλείο με τα μεταχειρισμένα ταξιδιωτικά βιβλία σημειωμένα από ταξιδιώτες και παραδίδεται στην τέχνη των συνειρμών, όπως άλλωστε συμβαίνει με κάθε ευκαιρία σε αυτά τα γράμματα. Κι εδώ είναι βέβαιος: το αληθινό ταξίδι που δεν έπρεπε να κάνουμε ήταν η Σαμαρκάνδη. Εγώ διατηρώ μια αξέχαστη ανάμνηση, μια ανάμνηση τόσο καθαρή, τόσο λεπτομερή, από τις αναμνήσεις που χαρίζουν μόνο τα πράγματα που έζησε κανείς με τη φαντασία.[σ. 186]

Πάντα με την γνωστή του γραφή, ο Ταμπούκι πειραματίζεται με φόρμες και εκφράσεις, τα γραπτά του άλλοτε σφύζουν από ζωή, άλλοτε ξεχειλίζουν πυκνότητα, άλλοτε ελαφρώνουν, σαν προφορικές αφηγήσεις ή καλύτερα μονόλογοι ανθρώπου μόνου. Για την αναμονή της ημέρας που ο ένας ή ο άλλος θα εξομολογηθεί στον σύντροφό του ότι ο έρωτάς του γι’ αυτόν είναι πεπερασμένος, για μια κοινή βραδιά των αλλοτινών εραστών, για ένα ταξίδι που μοιράστηκαν, για τον τρόπο που είπαν το τέλος χωρίς να το πουν. Γλυκοπικρία για τον αδύνατο έρωτα, αυτοσαρκασμός για την σάρκα. Τόσο αυτοβιογραφικό και την ίδια στιγμή τόσο «οικουμενικό».

Η ζωή είναι φυλακισμένη στην ίδια της την απεικόνιση: την επόμενη μέρα, τη θυμάσαι μόνο εσύ. [σ. 26]

Εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304. Με δισέλιδο εργοβιογραφικό σημείωμα [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001].

Οι ανοιχτές και τεράστιες λεωφόροι του Παρισιού κατασκευάστηκαν με ρητό σκοπό να μην έχουν οι επαναστάτες τη δυνατότητα να φτιάξουν οδοφράγματα, καθώς και για την ταχεία και εύκολη αποστολή στρατιωτικών δυνάμεων. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ορθά αντιλαμβάνεται την καινούργια αυτή αρχιτεκτονική αντίληψη – αυτό τον «στρατηγικό» καλλωπισμό» της πόλης, όπως ήταν γνωστός τότε μεταξύ των κατοίκων της – ως ένα μέτρο απόλυτης κρατικής εξουσίας που εκφράζεται υπό έκτακτες συνθήκες και αποσκοπεί στη θωράκιση του χώρου της πόλης (τον τόπο της κρατικής εξουσίας) έναντι των κινδύνων του εμφυλίου πολέμου, ο οποίος, όπως αποδεικνύεται ιστορικά, είναι πάντοτε ένας ταξικός πόλεμος. Όμως η επαναστατική κληρονομιά αυτής της λογικής, η δύναμη του ριζικού δημιουργικού / καταστροφικού ποιείν, δεν μπορεί να εξαφανιστεί. Όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν, τα οδοφράγματα που φτιάχτηκαν στη διάρκεια της Κομμούνας είχαν το πλεονέκτημα της ισχύος και του μεγέθους ακριβώς λόγω των πλατιών λεωφόρων του Οσμάν. Με αυτό τον τρόπο, συμπεραίνει μέσα από μια άψογη διαλεκτική ανάλυση, «το κάψιμο της πόλης είναι το κύριο αποτέλεσμα της καταστροφικής εργασίας του Ωσμάν».

Βρισκόμαστε στο κεφάλαιο Η ονειρική πραγματικότητα του ερειπίου σ’ ένα ακόμα δοκιμιακό βιβλίο που παρά την σύνθετη και απαιτητική γραφή του χαρίζει σπάνιες αναγνωστικές απολαύσεις, ανοίγει νέους αναγνωστικούς ορίζοντες και προτείνει ιδιαίτερες αναγνώσεις αξιανάγνωστων έργων. Aντικείμενό του, η εγγενής γνωστική ιδιότητα της λογοτεχνίας, η ιδέα ότι η λογοτεχνία θα μπορούσε να περικλείει έναν ίδιον τρόπο γνώσης. Πρόκειται για ιδέα τόσο παλιά όσο και η διαμάχη μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας, αλλά αμφιλεγόμενη μέχρι και σήμερα.

Στο κεφάλαιο αυτό λοιπόν «διαβάζουμε» το ημιτελές Passagenwerk του Walter Benjamin, ένα έργο του οποίου ο στοχαστικός πυρήνας αφορά στη σημασία του χρόνο καθ’ υπέρβασιν όλων των αναγνωρίσιμων χρονικοτήτων: του χωροχρόνου, του ονειρικού χρόνου, του αυστηρά ενεστώτος χρόνου, του μυθικού χρόνου, του λυκόφωτος της ανάμνησης, της στιγμιαίας έλλαμψης. Πρόκειται για μια αλληγορική εγκυκλοπαίδεια του Παρισιού ως πρωτεύουσας του 19^ου αιώνα, αλλά ουσιαστικά όλου του καπιταλιστικού κοινωνικού φαντασιακού, όπως αυτό αποκαλύπτεται μέσα από τα αντικείμενα της καθημερινής ζωής· μια υβριδικής μορφής σύνθεση που προκύπτει από τη διασταύρωση λογοτεχνίας και φιλοσοφίας (δυο όψεις του ίδιου νομίσματος).

Άλλωστε το Παρίσι αποτέλεσε την ονειρική πόλη της νεωτερικής ιστορίας, εκείνη που αναδύεται μέσα από τα ερείπια της επανάστασης που διαμόρφωσε την Ευρώπη εκείνης της εποχής συστήνεται ως τόπος ενός μετεπαναστατικού φαντιασιακού. Ο Μπένγιαμιν θεωρεί ότι οι ίδιες οι συνοικίες της πόλης που επελέγησαν να κατεδαφιστούν αποτελούν προνομιακά πεδία διδασκαλίας της θεωρίας των κατασκευών και ότι η επεκτατική ιστορία της τεχνολογίας μιλάει την γλώσσα της καταστροφής «μαζί με την ανέγερση και την δημιουργία μεγάλων πόλεων εξελίχτηκαν και τα μέσα ισοπέδωσής τους». Γνωρίζουμε πλέον πως τα αναρίθμητα πάρκα, οι πλατείες και οι δημόσιοι κήποι που διαμορφώνουν το παρισινό τοπίο δημιουργήθηκαν με κρατικά διατάγματα, τα οποία οδήγησαν στη μαζική ισοπέδωση ολόκληρων συνοικιών.

Πώς έφτασε σε μια τέτοια προβληματική ο ερευνητής; Στο προλογικό του σημείωμα μοιράζεται την πρώτη αλησμόνητη αίσθηση από την ανάγνωση του Κάφκα: ότι εκείνα τα περίεργα κείμενα γνώριζαν τα πάντα για τον κόσμο στον οποίο ζούσε, άσχετα αν είχαν γραφτεί μισόν αιώνα πριν. Μια δεύτερη διαπίστωση αποτελούσε θέμα χρόνου: Η λογοτεχνία λειτουργούσε ως επιστήμη, καθώς παρείχε μια συνολική κατάρτιση των δεδομένων του κόσμου μας, αλλά με έναν ιδιαίτερο τρόπο διείσδυσης στα στοιχειώδη του, μια εις βάθος κατανόηση ων πιο περίπλοκων πτυχών του. Εδώ εδράζεται το πρώτο desideratum του: η «τίμηση» της πρωταρχικής εμπειρίας της ανάγνωσης της λογοτεχνίας ως θεωρητικής ανάγνωσης του σύγχρονου κόσμου, αλλά και των στοχαστών που τόλμησαν να σκεφτούν τα πράγματα πέρα από τα δεδομένα της παράδοσης και της εποχής τους.

Η προσωπική του εμπειρία στα αμερικανικά πανεπιστήμια στις αρχές της δεκαετίας του ’80 υπήρξε καθοριστική, καθώς εκεί απορροφούνταν τα κύματα αμφισβήτησης των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Έτσι τα σεμινάρια και οι διαλέξεις των Φουκώ, Ντεριντά, Σαΐντ, ντε Σερτώ και αργότερα των Ζίζεκ, Αγκάμπεν, Μπάτλερ κ.ά.. όριζαν μια πανδαισία ιδεών και αντιλήψεων ενώ η πανκ μουσική στις δυο αμερικανικές ακτές αλλά και στην Αγγλία αισθητοποιούσε την οργισμένη επιθυμία για πλήρη καταστροφή των συστημάτων παντός τύπου. Η διαπολιτισμική συντροφικότητα των πανεπιστημίων δημιούργησε φυσικά και πρωτοφανείς συνθήκες διεπιστημονικότητας και ακριβώς μέσα σε αυτή τη θύελλα επιστημολογικής αταξίας, πειραματισμού και εφευρετικότητας η συγκριτική λογοτεχνία υπήρξε το επίνειο όλων των ριζοσπαστικών ρευμάτων και η εστία όλων των ιδιαίτερων προσωπικοτήτων και των κειμένων τους, που είχαν ήδη αρχίσει να κωδικοποιούνται, προς χάριν της αγοράς, με τον βλακώδη όρο «Θεωρία», όπως γράφει ο συγγραφέας στον πρόλογό του στην ελληνική έκδοση.

Ένα από τα μαθήματα του 20ού αιώνα είναι ότι το συμβολικό σύμπαν της επανάστασης φαίνεται ότι μπορεί να επιβιώνει της ίδιας του της ιστορίας, γράφει ο Γουργουρής. Αν η επανάσταση έχει κάποιο νόημα – αν οι αμέτρητες ζωές που χάθηκαν στο όνομά της υποβάλλουν ένα αίτημα στην ιστορία που δεν μπορεί να παρακαμφθεί – αυτό έγκειται στο γεγονός ότι καθιστά απτή, συχνά εναντίον της ίδιας της πραγματικότητας, την ικανότητα της ανθρωπότητας να αλλοιώνει το πεπρωμένο της. Αυτό ίσως εξηγεί το τεράστιο συμβολικό βάρος που κομίζει η μαρξιστική παράδοση στον 20ό αιώνα, το οποίο μπορεί να συγκριθεί μόνο με την επιρροή της ψυχολογικής θεραπείας και πρακτικής.

Η περίφημη σκέψη του Αντόρνο ότι η ποίηση μετά το Άουσβιτς συνιστά βαρβαρότητα αναθεωρήθηκε στην Αρνητική διαλεκτική, αποδίδοντας στην ποίηση το στοιχείο της ανατροπής κάθε συντεταγμένου λόγου. Έτσι στην μετά – Άουσβιτς εποχή ο προνομιακός κόσμος του λυρικού εγώ εκμηδενίζεται, αλλά η σχέση του με την φαντασία δεν καταργείται αλλά ανασυντίθεται, διανοίγεται στο πιο έτερο και εξωτερικό, σε αυτό που δεν μπορεί να μιλήσει. Κάπου εδώ βρίσκεται ο Ζαν Ζενέ· ένας πλάνης, μια ιδιόρρυθμη φιγούρα, μια παράξενη μεικτή μαρτυρία τόσο της επιβίωσης όσο και της εκτόπισης και της μεταλλαξιμότητας – κοινωνικής, πολιτικής, σεξουαλικής, γεωγραφικής. Νόθος, κλέφτης, ομοφυλόφιλος, αλήτης: οι ομολογημένες personae του Ζενέ πότε δεν εξημερώθηκαν. Ελάχιστοι καλλιτέχνες αναγνώρισαν με τόσο ριζικό τρόπο ότι η αυθεντία τους ήταν πριν από όλα μια κατασκευή ενός μια κατασκευή όμως άξια να χρησιμοποιηθεί ως όπλο: να εξαφανίσει αυτόν τον επινοημένο εαυτό μαζί με ολόκληρο το πεδίο αξιών που του έδωσαν την δυνατότητα να υπάρξει.

Ο Ζενέ απέρριψε και την «αγιοσύνη» που του απένειμε ο Σαρτρ και σταμάτησε να γράφει για τριάντα περίπου χρόνια. Υπήρξε ίσως ο πιο διακεκριμένος μάρτυρας του ανταγωνισμού ανάμεσα στην επανάσταση και την εκμηδένιση, ένας μάρτυρας που δεν αναζήτησε ποτέ τη λύτρωση μέσα από την τέχνη. Ο Ζενέ χωρίς καμία ντροπή μετέτρεψε την παράνομη και εγκληματική ζωή του σε ένα έργο τέχνης, έτσι ώστε η σκιώδης υπόγεια πλευρά του νόμου να νιώσει ξαφνικά την απελευθερωτική χάρη μιας γλώσσας λογοτεχνικού σκανδάλου. Η κίνησή του ήταν ενός μασκοφόρου και όχι ενός ηθικολόγου. Μια από τις αρχές του ήταν η υπόκριση: η εγγενώς έκκεντρη αίσθηση του εαυτού του που εκμαιεύει τη φύση διάφορων κοινωνικών ρόλων, ενσωματώνοντάς τους σε έναν κόμβο χειρονομιών που τους ελέγχουν και τους οικειοποιούνται.

Οι εμπειρίες του με τους Μαύρους Πάνθηρες και τους Παλαιστίνιους μαχητές επηρέασαν βαθύτατα και ενέτειναν τη μακρόχρονη αφοσίωσή του στο πολιτικό δοκίμιο ως τον μόνο «νόμιμο» τρόπο γραφής (νόμιμο λόγω της άμεσης αξίας χρήσης του στο πεδίο της πολιτικής). Η μαρτυρία της Σατίλα, μια εξέχουσα βιωματική εμπειρία της εκμηδένισης, προκάλεσε μια ποιητική συνάντηση με την βία του κόσμου, αλλά δεν υπέκυψε στον ναρκισσισμό του ποιητή – επαναστάτη. Με τους Παλαιστινίους μοιράστηκε μια κοινότητα ασώματων υπάρξεων, όπου η πιο αντικειμενική υλικότητα συνίσταται στην απουσία (πάτριας γης, έθνους, νίκης, αποδοχής). Στο κάλεσμα των Μαύρων Πανθήρων ανταποκρίθηκε χωρίς δισταγμό χάρη στη δική του αίσθηση των διαπερατών ορίων της εαυτότητας.

Το μυθιστόρημα μπορεί να πάει πιο βαθιά, παρέχοντας την ισορροπία και το ρυθμό που δεν μπορούμε να βιώσουμε στην καθημερινότητά μας, στην πραγματική μας ζωή. Με αυτό τον τρόπο, το μυθιστόρημα, ευρισκόμενο στο εσωτερικό της ιστορίας, έχει τη δυνατότητα να λειτουργήσει εκτός αυτής – διορθώνοντας τακτοποιώντας και, το πιο σημαντικό όλων, ανακαλύπτοντας ρυθμούς και συμμετρίες που δεν μπορούμε να συναντήσουμε αλλού…

…έλεγε σε συνομιλία του το 1991 ο Ντον ΝτεΛίλλο, που πάντα απονέμει στη μυθιστορηματική γραφή ένα είδος ιστορικής διορατικότητας που η ιστορική γραφή δεν μπορεί ενδεχομένως να κατακτήσει, μια σαφήνεια αντίληψης των ίδιων των πραγμάτων της ιστορίας. Η λογοτεχνία του, ένας μοναδικός επιτελεστικός στοχασμός, αναφέρεται με μεγάλη οξύνοια στα μυστήρια του σύγχρονου κόσμου και ολόκληρος ο τρόπος της ερωτηματοθεσίας το παραπέμπει στην εμπιστοσύνη στην ικανότητα της λογοτεχνίας να θεωρητικοποιεί το μυστήριο του κόσμου.

Εδώ και με αφετηρία το έργο του Ονόματα εξετάζονται η επιλογή των αφηγηματικών τόπων του συγγραφέα, ιδίως εκείνων που αφορούν το ιστορικό και φιλοσοφικό σταυροδρόμι της ανατολικής Μεσογείου, η συνύφανση των σχεδίων του πολυεθνικού καπιταλισμού με τον ακαταμάχητο πόθο για την αρχαιολογία, η τρομακτική αναζήτηση της ταυτότητας, η καρτερική μοναξιά των σύγχρονων ζευγαριών, η ανάπλαση της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας, η ψυχική επένδυση της Δύσης στης περιοχή, η αποκρυπτογράφηση αρχαίων πολιτισμών ως αυτοαναφορική φαντασίωση, η αρχαιολογία ως «πολιτική αλληγορία» του ιμπεριαλισμού, ο τουρισμός ως προέλαση της ανοησίας, η μαζική καλλιέργεια της βλακείας ως ένα από τα πιο έξυπνα όπλα του καπιταλισμού. Διαβάζοντας τις περιγραφές του ΝτεΛίλλο σχετικά με τον ελληνικό τρόπο ζωής συνειδητοποιούμε, γράφει ο Γουργουρής, την καλλιτεχνική φτώχεια ενός Χένρι Μίλλερ ή ενός Λώρενς Ντάρελ.

Το εκτενές δοκίμιο Διαφωτισμός και παρανομία διασχίζει την επικράτεια ενός κόσμου απομαγευμένου (καθώς ο Διαφωτισμός διέλυσε τους μύθους αντικατέστησε την φαντασία με την γνώση) και ανιχνεύει την ιερότητα του νόμου και το μονοπώλιο της βίας (εδώ επιχειρείται η σύνδεση με τις πολιτικές ταραχές του 1960 αλλά και του σήμερα) και τελικά την παρανομία του νόμου και της ίδιας της λογοτεχνίας με έμφαση την μυθογραφική φαντασία του Κάφκα στην οποία ο νόμος είναι παράνομος με την τυπική έννοια. Αν ο Γιόζεφ Κ. ήταν ο ήρωας μιας μεσαιωνικής αφηγηματικής πλοκής, το μπλέξιμό του δεν θα προξενούσε καμία εντύπωση. Είναι η πίστη του ότι έχει δικαιώματα ενώπιον του νόμου που καθιστά εφιαλτική την πλήρη παραβίαση των δικαιωμάτων του.

Ερευνώντας σε άλλο κεφάλαιο την έννοια του μυθικού ο συγγραφέας γράφει πως το ζήτημα της λογοτεχνίας ως θεωρίας γίνεται κάλλιστα αντιληπτό ως διασταύρωση του ποιητικού στοιχείου με το πολιτικό και εκκινεί από τον Καρλ Σμιτ, έναν υποδειγματικό καλλιτέχνη στην πολιτική γραφή, που κατανόησε την βαθύτατη σημασία του μυθικού στοιχείου έστω και από την παραμορφωτική οπτική γωνία των πολιτικών θέσεων και των θεολογικά προσδιορισμένων ορίων του. Η σχετική έρευνα στην σκέψη του Σμιτ γίνεται πρώτα σε συνομιλία με εκείνη Ζορζ Σορέλ και των δικών του Στοχασμών για την βία – άλλωστε ο δια χειρός Αϊζάια Μπερλίν χαρακτηρισμός του δεύτερου (σφόδρα αντιφιλελεύθερος και αντικαπιταλιστής, καχύποπτος έναντι της κληρονομιάς του Διαφωτισμού και των δημοκρατικών θεσμών, με έργο που ιδιοποιήθηκε τόσο η Αριστερά όσο και η Δεξιά) ταιριάζει κάλλιστα και στον πρώτο. Το νήμα της διαλεκτικής δένεται και με το έργο των Βάλτερ Μπένγιαμιν και Χανς Μπλούμενμπεργκ.

Η Χειρονομία των Σειρήνων συμπλέκει τις Ομηρικές Σειρήνες με τις σειρήνες του πολέμου, την Διαλεκτική του Διαφωτισμού, τους Χορκχάιμερ και Αντόρνο, την Σιωπή των Σειρήνων του Κάφκα, τον Μπρεχτ και τον Μπένγιαμιν. Στα υπόλοιπα κείμενα: Η ανάγκη της φιλοσοφίας για την Αντιγόνη, Έρευνα, Δοκιμή, Αποτυχία [Περί Φλωμπέρ] κι ένας εκτενής επίλογος.

Εκδ. Νεφέλη, 2006, μτφ. Θανάσης Κατσικερός, 530 σελ. [Stathis Gourgouris, Does literature Think? Literature as Theory for an Antimythical Era, 2003].

Στις εικόνες: Επαναστατικό Παρίσι, Walter Benjamin, Φαντασιακό Παρίσι, Jean Genet, Allen Ginsberg – William Burroughs – Jean Genet [Chicago, 1968], Don DeLillo [2], Carl Schmitt.

Δημοσίευση σε συντομότερη μορφή στο mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο, 171 / υπό τον τίτλο These books are made for thinking.