Archive for the 'Λογοτεχνία' Category

01
Μάι.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 16: Οι αποδραστικές

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 29 (Μάιος 2021), εδώ

ΧΧVI. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 16: Οι αποδραστικές

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Τι ωραίος τρόπος να ξεκινήσει κανείς μια αφήγηση: να παρουσιαστεί ο ήρωας μόνος του, στην πιο αγαπημένη του στιγμή· στην περίσταση που γνωρίζει καλά πως εκεί βρίσκει κάτι από τον εαυτό του, ισορροπεί από τους συνεχείς κλυδωνισμούς του βίου, βιώνει για λίγα ψευδαισθητικά λεπτά την ψεύτρα ευτυχία ή σκουπίζει λίγο παραπέρα τον πόνο. Η Χόλυ Γκολάιτλι, ένα νεαρό κορίτσι που έφτασε στη Νέα Υόρκη στις αρχές της δεκαετίας του ’60 για να ζήσει όπως επιθυμεί, πηγαίνει ξημερώματα στην άδεια 5η Λεωφόρο και παίρνει όρθια το πρωινό της μπροστά στη βιτρίνα του κοσμηματοπωλείου Tiffany’s. Κάθε ανάλογη ιδιοστιγμή ολοκληρώνεται με το ταιριαστό της σάουντρακ και σ’ αυτήν εδώ πιστώθηκε οριστικά και αμετάκλητα η ψυχωφελής μελωδία του Moon River.

Είχα την τύχη να γνωρίσω την Χόλυ με το πλέον αβίαστο τρόπο: της χτύπησα την πόρτα ως νέος γείτονας, ζητώντας να χρησιμοποιήσω το τηλέφωνό της. Ήμουν ένας συγγραφέας που δεν είχε εκδώσει παρά ένα βιβλίο με ιστορίες πέντε χρόνια πριν. Μου άνοιξε την πόρτα ξυπόλητη με μια άσπρη ρόμπα και μια τυρκουάζ μάσκα ύπνου σηκωμένη στο μέτωπο. Συμβίωνε μ’ έναν γάτο χωρίς όνομα, γιατί αυτό θα αποτελούσε ένδειξη δεσμού και στέρηση ελευθερίας. Στο λιλιπούτειο διαμέρισμά της άρχισε να μου μιλάει ακατάπαυστα· μου είπε για τις κόκκινες μέρες της, που την πιάνει ένας μεγάλος φόβος· τότε είναι που παίρνει ένα ταξί ως το κοσμηματοπωλείο Τίφφανυς κι εκεί όλα γίνονται καλά. Την άκουγα με μέγιστο ενδιαφέρον ιδίως όταν μου ανέφερε την επικείμενη επίσκεψή της στις φυλακές Σινγκ Σινγκ, για να κρατήσει στο επισκεπτήριο μια ώρα κουβέντας μ’ έναν μαφιόζο. Ζούσε συνοδεύοντας κυρίους σε γεύματα και λοιπά και αμειβόταν καλά για τις σχετικές αγαθοεργίες. Το μοναχικό της πρωινό μπροστά στην βιτρίνα του Τϊφφανυς ερχόταν συχνά μετά από κάθε βιοποριστικό ραντεβού.

Την επόμενη φορά ήταν η σειρά της να έρθει στο διαμέρισμά μου· είχε κλειστεί στο μπάνιο της για να αποφύγει έναν ανεπιθύμητο άντρα. Έβγαλε για ευκολία το μαύρο φόρεμα και τις μαύρες γόβες, έβαλε το λευκό της μπουρνούζι και τις «μπαλαρίνες» της, ξεγλίστρησε από το παράθυρο και ανέβηκε την εξωτερική σκάλα. Τώρα ήταν το δικό μου μικροσκοπικό δωμάτιο όπου κάναμε μια ασυνήθιστη βεγγέρα. Ήπιαμε, καπνίσαμε, με ρώτησε αν με πειράζει να με αποκαλεί Φρεντ, όπως λεγόταν ο αδελφός της, με διαβεβαίωσε πως δεν την πειράζει να την θεωρούν τρελή. Ξάπλωσε για λίγο πλάι μου, σα να γνωριζόμασταν χρόνια, κι έφυγε το ίδιο ξαφνικά όπως ήρθε. Την επόμενη βρήκα στο γραμματοκιβώτιό μου ένα σημείωμα: «συγνώμη για χθες, ποτό σήμερα γύρω στις έξι». Η χαρά μου κόπηκε όταν μπήκα στο σπίτι της: οι προσκεκλημένοι ήταν δεκάδες. Ήταν ένα πάρτι που έμοιαζε με πανηγύρι της ματαιοδοξίας. Κι εκείνη απέδρασε για άλλη μια φορά.

Η ανάφλεξη της έμπνευσής μου ήταν γεγονός. Άρχισα να γράφω κάτι που δεν ήξερα τι θα βγει: διήγημα, μυθιστόρημα; «Υπήρχε κάποτε ένα πολύ μοναχικό, πολύ φοβισμένο κορίτσι. Ζούσε μόνη με μια γάτα χωρίς όνομα». Διαισθανόμουν πως κάπου στα βάθη της υπήρχε μια αδήλωτη ιστορία. Κι ο βασικός της μέτοχος εμφανίστηκε μια μέρα στο πεζοδρόμιό μας. Ήταν ο άντρας που παντρεύτηκε στα δεκατέσσερά της, που την περιμάζεψε όταν έφυγε αηδιασμένη από το σπίτι της και αλήτευε κλέβοντας με τον αδελφό της. Ήταν ο μόνος τρόπος να σώσει τον αγαπημένο της Φρεντ αλλά όταν εκείνος έφυγε σε μια στρατιωτική αποστολή, είχε φτάσει η ώρα για την δική της απόδραση. Έπεισα την Χόλυ να συναντήσει αυτόν τον άντρα που μάταια την παρακαλούσε να επιστρέψει. Του τόνισε την αλήθεια της, πως όσο κι αν εκείνος πάντα έφερνε στο σπίτι πλάσματα άγρια, ζώα πληγωμένα, δεν εννοούσε να καταλάβει πως όταν θεραπευτούν «πετάνε μακριά, μέχρι τον ουρανό». Ο γάμος ήταν πλέον ακυρωμένος κι εκείνη ναι μεν ήταν αλλά και δεν ήταν πια η Λούλα Μέη, όπως ονομαζόταν πριν.

Όταν τον αποχαιρέτησε στον σταθμό των λεωφορείων για το Τέξας, μου ζήτησε μ’ εκείνη την αξέχαστη αποστροφή: «μη με πας σπίτι αν δεν έχω μεθύσει». Τήρησα την υπόσχεσή μου και την γύρισα σπίτι καταμεθυσμένη. Μου πέταξε στα μούτρα την πρόθεσή της να παντρευτεί έναν πλούσιο για να μπορέσει να σώσει τον αδελφό της, τώρα που δεν θα τον δεχτεί πλέον σπίτι ο πρώην άντρας της. Στην αντίδρασή μου αντέτεινε πως δεν είμαι καλύτερος, αφού κι εγώ δεχόμουν χρήματα από κυρίες και μου έδωσε δυο δευτερόλεπτα για να φύγω από το σπίτι της. Όμως το New Yorker δέχτηκε να δημοσιεύσει μια ιστορία μου και μου έστειλαν μια επιταγή πενήντα δολαρίων. Ήταν η ιδανική ευκαιρία για συμφιλίωση. Της πρότεινα να το γιορτάσουμε κι είχε την ιδέα να περάσουμε έξω την ημέρα προτείνοντας εναλλάξ ο καθένας μας πράγματα που δεν έχουμε κάνει ποτέ. Περπατήσαμε στην πρωινή πόλη, μπήκαμε στο Τίφφανυς και ζητήσαμε κοσμήματα δέκα δολαρίων, συμβιβαστήκαμε με μια εγχάραξη σ’ ένα δικό μας δαχτυλίδι από γαριδάκια, αναστατώσαμε την δημόσια βιβλιοθήκη και μοιραστήκαμε την έξαψη της απόπειρας κλοπής σ’ ένα κατάστημα παιχνιδιών, απ’ όπου βγήκαμε θριαμβευτές με δυο πολύχρωμες μάσκες σκύλου και γάτας.

Η Χόλυ συνέχισε να ονειρεύεται την μεγάλη ζωή, τους τρόπους που θα το κατάφερνε παραμένοντας μόνη της. Θεωρούσε την αγάπη κτητικότητα, τα αισθήματα καταπιεστικά. Έντρομη μπροστά σε κάθε εκδήλωσή τους, προτιμούσε να φεύγει μακριά, προς μια πιο γήινη απόλαυση του ημερονυκτίου. Μόνο οι συνεχείς διασκεδάσεις και η τρυφηλή ζωή μπορούσαν να κάνουν τις μέρες βιωτές. Άφηνε την αφέλειά της να σκιάζει κάπως το βλέμμα πάνω στην πικρή ζωή, σαν τις αφέλειες μιας καλοφτιαγμένης κόμμωσης. Και ίσως ο Φρεντ να αποτελούσε μια προσφιλέστατη δικαιολογία, έναν κατά κυριολεξία δίκαιο λόγο.

Όμως ένιωθα συνεπαρμένος από εκείνη τη γυναίκα κι ήθελα να ανοιχτώ στα άγνωστα μαζί της. Εγκατέλειψα την χορηγό μου και βγήκα στον ήλιο χαμογελώντας στο φτηνιάρικο δαχτυλίδι. Την εντόπισα  στη βιβλιοθήκη, ιδανικό μέρος να της πω ότι την αγαπώ – διάβαζε βιβλία για την Νότια Αμερική, σκόπευε να παντρευτεί κάποιον από εκεί. Εξοργίστηκα, προσπάθησα να την πείσω πως δεν είναι αυτό που της αξίζει ή κάτι τέτοιο. Με αποπήρε: νομίζεις ότι σου ανήκω; όλοι αυτό νομίζουν! Εγώ δεν είμαι όλοι, της αντέτεινα, αλλά αμέσως κατάλαβα το ενδεχόμενο μιας πλάνης: μήπως τελικά ήμουν κι εγώ όλοι; Μήπως δεν είχα διαφορά από τους άλλους συνοδούς της;

Η σύλληψη εκείνου του μαφιόζου την οδήγησε για μια νύχτα στη φυλακή μα ακόμα κι αυτό το δέχτηκε γελώντας. Την περίμενα μ’ ένα ταξί· ήταν έτοιμη να φύγει για την Βραζιλία αλλά την πληροφόρησα πως ο μέλλων σύζυγος υπαναχώρησε καθώς η υπόληψή της είχε πια λερωθεί. Είχα μαζί μου την γάτα της, το διαμέρισμά της το είχε σπάσει, όταν είχε μάθει την απώλεια του αδελφού της. Τώρα χανόταν και το σχέδιο της μεγάλης ζωής. Γιατί να μην ζούσαμε μαζί μια αληθέστερη ζωή; –Γιατί οι άνθρωποι δεν ανήκουν στους ανθρώπους. Δεν θα με βάλεις στο κλουβί Δεν θέλω να σε βάλω στο κλουβί, σε αγαπώ! Είναι το ίδιο πράγμα Αποκαλείς τον εαυτό σου ελεύθερο πνεύμα, άγριο πλάσμα και φοβάσαι πως κάποιος θέλει να σε βάλει σ ένα κλουβί. Αλλά είσαι ήδη μέσα σ’ εκείνο το κλουβί· το έχτισες μόνη σου· βρίσκεται όπου πας γιατί όπου κι αν τρέξεις καταλήγεις να τρέχεις στον εαυτό σου.

Βγήκα από το αυτοκίνητο μέσα στην καταρρακτώδη βροχή. Αλλά τα λόγια μου την συντάραξαν και λίγο μετά βγήκε κι εκείνη. Τότε λουσμένοι από έναν καθαρτήριο κατακλυσμό σταθήκαμε αντίκρυ, τα γοερά της δάκρυα εξίσου κατακλυσμικά και ανταλλάξαμε το λυτρωτικότερο των φιλιών. Λίγο αργότερα ακούστηκε και ο γάτος που είχε νωρίτερα πετάξει απ’ το αμάξι, και, φυσικά, το σάουντράκ μας. Τώρα τα λόγια του Moon River που είχε τραγουδήσει στην εξωτερική σκάλα έξω από το παράθυρό της ήταν για εμάς: Two drifters, off to see the world / There’s such a lot of world to see…

Δεν ξέχασα τα λόγια της: Δεν θέλω να κατέχω οτιδήποτε αν δεν βρω πρώτα ένα μέρος όπου εγώ και τα πράγματα μπορούμε να ταιριάξουμε. Δεν ξέρω που βρίσκεται αυτό το μέρος, αλλά ξέρω με τι μοιάζει. Μοιάζει με το Τίφφανυς. Έλεγε πως τίποτα κακό δεν είναι δυνατό να σου συμβεί εκεί μέσα· πως αν έβρισκε ένα μέρος που θα την έκανε να αισθάνεται όπως εκεί, τότε θα αγόραζε μερικά έπιπλα και θα έβγαζε όνομα στο γάτο της. Έλπισα να φτιάξουμε μαζί αυτό το μέρος, κέντρο – επίκεντρό μας.

Όταν βρέθηκα έξω από την ιστορία μας και την είδα ως έργο τέχνης, κατά προτίμηση έβδομης, είδα πως η Χόλυ είχε μιλήσει και με τα πόδια της. Τα είχε γυμνά όταν βρισκόταν στον χώρο της και τα έντυνε με γόβες μόνο όταν επρόκειτο να βγει έξω για τις κοινωνικές της «υποχρεώσεις». Υπήρξε συγκεκριμένη σκηνή όπου τις αναζητούσε και ακόμα θα τις έψαχνε αν δεν ήμουν εγώ. Αλλά η μέγιστη αποκάλυψη της ωραίας Ωντραίας ήταν η πατούσα της ανφάς όταν μέσα στο ταξί άλλαζε ρούχα και ίσωνε το μαύρο της καλσόν – οι ραφές του υπογράμμιζαν σαν το μελάνι την αξιόγραφη μορφή της. Η εικόνα της μοιάζει να μαρτυρά την επιθυμία της να επανέλθει άμεσα στην στυλιζαρισμένη κοινωνική της εικόνα, ιδίως μετά το στραπάτσο της απόρριψης. Για εμάς όμως που ευθέως επικοινωνούμε με τα πέλματα, η κατά μέτωπο έκθεσή έστω του ενός σχεδόν προοιωνίζει, αν δεν προετοιμάζει, ακριβώς την επιστροφή της Χόλυ στον εαυτό της και σε αυτό που πραγματικά είναι: ένα ρομαντικό κορίτσι που θέλει να αγαπήσει και να αγαπηθεί.

Ξέρω πως οι χαρακτήρες μας στο βιβλίο Breakfast at Tiffany’s του Τρούμαν Καπότε (1958) ήταν διαφορετικοί: εγώ ήμουν ένας ντροπαλός ομοφυλόφιλος που αναπολούσε ένα κορίτσι που μπορεί και να είχε ερωτευτεί, πως τα συνθηματικά δώρα που δεχόταν η Χόλυ ήταν για τις ερωτικές της υπηρεσίες (αν και η πραγματική Χόλυ που ενέπνευσε τον συγγραφέα δεν ήταν ακριβώς ένα call girl αλλά μια συνοδός που προχωρούσε πέρα από την συνοδεία μόνο όταν το επιθυμούσε), πως ταιριάξαμε ακριβώς για τις ιδιαίτερες σεξουαλικές μας προτιμήσεις και πως στο τέλος έφυγε με το ταξί μέσα στην βροχή και χαθήκαμε για πάντα. Μα δεν εκπλήσσομαι: αν τα βιβλία σελιδοποιούν τις πολλαπλές δυνατότητες της «πραγματικότητας», το σινεμά παραμένει το ομορφότερο ψέμα. Κι εκείνη η κινηματογραφική γυναίκα ελευθέρωσε τον εαυτό της από μια κοινή γυναικεία μοίρα και τον διέθεσε όπως προτιμούσε, εμπνέοντας – άραγε πόσες άλλες;

Κάθε φορά που σπεύδω στην ταινία, όταν φτάσει στο τέλος της ζω την συνέχειά της, σε πείσμα της μαχαιριάς που πάντα μου προκαλεί η φράση The End. Είμαι πια ο εκλεκτός της Χόλυ και ανεβοκατεβαίνουμε στο διώροφο κατακόρυφο των μικρών μας διαμερισμάτων. Έπιασε δουλειά στην βιβλιοθήκη όπου την βρίσκω πάντα βυθισμένη σε κάποιο μυθιστόρημα, έκπληκτη και ανακουφισμένη που υπάρχουν κι άλλες ηρωίδες σαν κι εκείνη. Την παίρνω για το διάλειμμά της και ξεχυνόμαστε στους δρόμους για το γνωστό μας παιχνίδι της «πρώτης φοράς». Στο σπίτι τής διαβάζω όσα έγραψα και μου διηγείται όσα διάβασε. Συνεχίζουμε να πηγαίνουμε στα πάρτι της ματαιοδοξίας αλλά αμέσως μόλις βαρεθούμε συνεννοούμαστε με μια ματιά και τρέχουμε προς την πόρτα. Όποτε βρέχει βγαίνουμε να επαναλάβουμε εκείνο το φιλί και αναζητούμε κάποιο μουσκεμένο γατί να το βαφτίσουμε και να του βρούμε μια καλύτερη γωνιά.

Κάποιες φορές πιστεύω ότι την έσωσα, άλλες πως με έσωσε εκείνη. Μετά συνέρχομαι και σκέφτομαι πως κανείς δεν σώζεται από κανέναν· η προσωπική άβυσσος του καθενός δεν έχει χώρο για τρίτους. Το ξέρω πως και στην δική μας κλεψύδρα μέρα με την ημέρα θα αδειάζει το δοχείο της έξαψης και θα γεμίζει εκείνο της ρουτίνας. Όταν τσακωνόμαστε φεύγει βροντώντας την πόρτα αλλά το πρώτο βήμα της συμφιλίωσης το κάνουμε από την εξωτερική σκάλα. Φιλιώνουμε και φιλιόμαστε στην άκρη, εκεί όπου άλλωστε επιβιώνουν οι δύσκολοι έρωτες. Συνεχίζει να έχει τις κόκκινες μέρες της και τότε την αγκαλιάζω όσο σφιχτά μπορώ, ώστε να γίνουν, όπως κάποτε μου λέει, πορτοκαλί. Κι όταν στις πέντε τα ξημερώματα η πλευρά της στο κρεβάτι είναι άδεια, ξέρω πού θα την βρω. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Η ταινία: Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961). Η γυναίκα: Audrey  Hepburn.

09
Απρ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 15. Οι αναίσχυντες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 28 (Απρίλιος 2021), εδώ.

ΧΧV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 15. Οι αναίσχυντες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Και ο άντρας και η γυναίκα ήταν γυμνοί μαζί και δεν ντρέπονταν, αλλιώς γραφόμενο και ως Και ο Αδάμ και η γυναίκα του Εύα ήταν και οι δύο γυμνοί και δεν ντρέπονταν: το βιβλικό χωρίο από την Γένεση για το ενωμένο ζεύγος που σε πλήρη αθωότητα μοιράζεται την γυμνότητά του, ακούγεται στην αρχή της ταινίας Εύα ως γλυκόπικρη ειρωνεία για τους αφορισμένους του παραδείσου. Πώς έφτασα ως εδώ; Πώς βρέθηκα έξω από την Εδέμ με συνοδό μια Σύγχρονη Εύα που πράγματι δεν ντρεπόταν, όχι όμως από αθωότητα αλλά από αναισχυντία;

Εγώ ο Τάιβιαν Τζόουνς βρισκόμουν στην Βενετία για να απολαύσω την νεόκοπη φήμη μου ως επιτυχημένος συγγραφέας, καθώς το πρώτο μου βιβλίο ετοιμαζόταν να διασκευαστεί για τον κινηματογράφο. Ήμουν εμφανώς αμήχανος εξαιτίας της απότομης ανόδου από την ταπεινή ουαλική καταγωγή μιας οικογένειας ανθρακωρύχων στην συγγραφική αίγλη αλλά καλυπτόμουν μ’ ένα αγέρωχο ύφος. Δίπλα μου είχα την αρραβωνιαστικιά μου, την εύμορφη Φραντσέσκα, εμφανώς ερωτευμένη μαζί μου και διακριτικά πολιορκημένη από τον σκηνοθέτη της ταινίας τον οποίο απέρριπτε αλλά συνέχισε να εργάζεται μαζί του· η αλήθεια είναι πως κι εγώ τον είχα ανάγκη: με είχε προπληρώσει για να δεσμεύσει και το επόμενο βιβλίο μου στις κάμερές του.

Ένα βράδυ γύρισα υπό καταρρακτώδη βροχή στο νοικιασμένο μου διαμέρισμα πάνω από ένα μικρό βενετσιάνικο κανάλι και με έκπληξη διαπίστωσα πως κάποιοι βρίσκονταν μέσα. Έσπασαν ένα τζάμι κι εισέβαλαν για να αποφύγουν την καταιγίδα! Ήταν ένας άντρας και μια γυναίκα, η Εύα Ολιβιέρι. Με το προνόμιο των θεατών την είδατε νωρίτερα από εμένα. Περιφερόταν στο σπίτι σα να ήταν δικό της· έβγαλε τις μακριές της κάλτσες, κυλίστηκε στο κρεβάτι, η κάμερα εστίασε στα πόδια της, έβαλε έναν δίσκο να παίζει και βυθίστηκε στην μεγάλη τετράγωνη μπανιέρα. Όταν με άκουσε να καυγαδίζω με τον άντρα σήκωσε τα πόδια της ψηλά με παιγνιώδεις κινήσεις, σα να σάρκαζε την αντρική φιλονικία. Ετοιμαζόμουν να τους πετάξω έξω όταν την είδα. Το βλέμμα της διάνοιγε πλήρες μαγνητικό πεδίο. Ανέβηκα να την γνωρίσω αλλά σιωπούσε. Κρατούσε το βιβλίο μου στο χέρι, ίσως της αρκούσε.

Πίσω στο καθιστικό με περίμενε πίνοντας ο συνοδός της. Πόσο θλιβερά προσπαθούσε να με πείσει πως η γυναίκα είναι δική του πως την έπεισε να έρθει στην Βενετία το Σαββατοκύριακο… Τον αγνόησα, τον απώθησα βίαια όταν επιχείρησε να ανέβει, τον έδιωξα ή έφυγε, δεν θυμάμαι. Ανέβηκα πάλι πάνω, της πρότεινα να απαντήσει τον άντρα της και μαζί μου, εκτός από «τον έμπορο της Βενετίας». Με χτύπησε στο κεφάλι αλλά η ιστορία μας είχε μόλις αρχίσει. Την ξανασυνάντησα σ’ ένα σκοτεινό καταγώγι, όπου ένας μαύρος χορευτής με λευκή μάσκα δονούνταν στο ρυθμό οργιαστικών κρουστών. Με ρώτησε ευθέως αν έχω αρκετά χρήματα και της απάντησα «όχι όσα ο φίλος σας, αλλά ξοδεύω περισσότερα».

Με πήγε σ’ ένα διαμέρισμα στη Ρώμη, κρυφό και από τον άντρα της που έχτιζε ένα φράγμα κάπου στην Αφρική. Την πρώτη φορά με ευχαρίστησε για το βράδυ και μου έκλεισε κατάμουτρα την πόρτα. Την δεύτερη με δέχτηκε στην αγκάλη της αφού μου μίλησε ευθέως για την πρωταρχική της έγνοια, τα χρήματα (για ν’ αγοράζει δίσκους!), και με προειδοποίησε να μην την ερωτευτώ. Θα επαναλάμβανε την προειδοποίησή της πολλές φορές αργότερα, αλλά μάταια. Τότε ήταν που, όρθια από πάνω μου, έβαλε το πόδι της στο στήθος και στο πρόσωπό μου, ταυτίζοντας πράξη ερωτισμού και δήλωση κυριαρχίας; Στην επόμενη επίσκεψή μου άνοιξε την πόρτα αλλά δεν έβγαλε τον σύρτη, μόνο μ’  άφησε να την μισοβλέπω στα ενδότερα, καθώς χάιδευε το πέλμα της μ’ ένα μαστίγιο. Δεν το έβαλα κάτω, κάθε φορά την περίμενα στο χορταριασμένο της στενό, δίπλα σε κάτι χαμόσπιτα. Μια μέρα έφτασε δαγκώνοντας ένα μήλο. Αυτή λοιπόν ήταν η δική της Εδέμ;

Στην επιμονή μου να περάσουμε περισσότερο χρόνο μαζί όρισε τους όρους της: το καλύτερο ξενοδοχείο της Βενετίας και κάθε ελευθερία να τζογάρει. Άφησα όλες μου τις  υποχρεώσεις για εκείνες τις δυο ημέρες. Το ξενοδοχείο έβλεπε στην βενετσιάνικη λιμνοθάλασσα. Στο μπαρ τρέκλιζα μεθυσμένος και ζήτησα δυο διπλά ουίσκι για δυο καταραμένες ψυχές. Αναρωτιέμαι αν γελοιοποιούσα εκείνη ή εμένα. Όταν κατέρρευσα στον διάδρομο έξω από το δωμάτιο με έσυρε μέσα. Να ήταν μια έκφραση στοργής; Το επόμενο πρωί δεν ξέρω αν ήταν η μέθη ή το υπέρτατο δώρο της ειλικρίνειας, όταν της εξομολογήθηκα πως δεν ήμουν εγώ ο συγγραφέας του βιβλίου, πως οι εμπειρίες του ανθρακωρύχου γράφτηκαν από τον αδελφό μου, που μου παραχώρησε το χειρόγραφο προτού πεθάνει.

Σύντομα παντρεύτηκα την Φραντσέσκα η οποία όχι μόνο γνώριζε αλλά και συνέχιζε να με αγαπά, ό,τι και να λεγόταν για μένα. Όλη η πόλη ψιθύριζε την σκανδαλώδη συμπεριφορά της Εύας, την μανιασμένη μας ιστορία. Στο μήνα του μέλιτος μου τηλεφώνησε για να με συγχαρεί με σαρκασμό και να μου δηλώσει πως βρίσκεται ακόμα στην Βενετία. Με ρώτησε αν αποκάλυψα στην γυναίκα μου το μυστικό μου κι έβαλε το τραγούδι της Μπίλι Χόλιντεϊ που άκουγε συνεχώς, το Willow weep for me. Έσπευσα σύντομα να την βρω, άρχισα να πίνω, την κρίσιμη εκείνη νύχτα κοιμήθηκα στο πάτωμα, διωγμένος από το κρεβάτι. Εκεί με βρήκε η Φραντσέσκα, ενώ λίγα λεπτά αργότερα ήρθε πρόσωπο με πρόσωπο με την Εύα. Αυτή τη φορά δεν άντεξε, επιβιβάστηκε στο μηχανοκίνητο και λίγο αργότερα άκουσα την συντριβή του.

Κι όμως, συνέχισα σαν υπνωτισμένος να αποζητώ την Εύα. Την μία ήθελα να την λατρέψω, την άλλη να την αφανίσω. Δεν ξέρω τι από τα δυο είχα στο μυαλό μου όταν σκαρφάλωσα στο παράθυρό της. Την παρακολουθούσα να θαυμάζεται στον καθρέφτη, να βάζει ξανά Μπίλι Χόλιντεϊ, το Loveless Love. Έμοιαζε με το ιδανικό ρέκβιεμ. Όταν πλάγιασε την έπιασα από τα ζυγωματικά της· ήταν μεγάλος ο πειρασμός… Αλλά την χρειαζόμουν όσο ποτέ, και της το ψέλλισα. Ξέσπασε σ’  έξαλλη κατάσταση, μ’ έδιωξε, κατρακύλησα σ’ ένα σωρό σκουπιδιών. Πόσο χαμηλότερα μπορεί να βρεθεί κανείς; Δυο χρόνια μετά, συνέχιζα να παραμένω στη Βενετία, μόνο και μόνο την απειροελάχιστη ελπίδα μιας μεταστροφής. Έκανα πότε τον ξεναγό και πότε τον συγγραφέα, «εξόριστος πλήρους απασχόλησης στην Βαβυλώνα μου». Στην τελευταία σκηνή την συνάντησα σε μια έρημη αποβάθρα, δίπλα στο επόμενο θύμα της. Σκόπευαν να φύγουν για τα ελληνικά νησιά και για άλλη μια φορά άκουσα τον θόρυβο μιας μηχανής που φεύγει και της καμπάνας που ξαναχτυπούσε κάπου εκεί γύρω. Στάθηκα ολομόναχος στην ομιχλώδη προκυμαία, δικαιώνοντας τον τίτλο του βιβλίου πρώτου: L’etranger en enfer – Ο ξένος στην κόλαση· αυτό που εξαρχής ήμουν, σ’ εκείνο τον ψεύτικο γαλάζιο παράδεισο.

Τελικά τι ήταν η Εύα; Ένα ιδιαίτερο υπόδειγμα γυναίκας που οι συμβατικές λέξεις αποκαλούσαν «μοιραία»; Μια μοντέρνα γυναίκα που προτιμούσε να εκπορνεύεται όπως και με όποιους επιθυμεί, διαλέγοντας μόνη της τους άντρες; Ένας θηλυκός Δον Ζουάν πολυτελών συνευρέσεων και ξεκάθαρων προθέσεων; Μια Εύα οριστικά προπατορική, οικειοθελώς αμαρτημένη; Σε κάθε ερώτηση είχε απαντήσει με το σώμα της, οι λέξεις της περίσσευαν. Με τον ίδιο τρόπο τα πόδια της υποδήλωναν την περί έρωτα ιδέα της: με χάιδευαν αφ’ υψηλού, χαϊδεύονταν από το μαστίγιο που προοριζόταν για όποιον την αμφισβητήσει, ανάδευαν το νερό του λουτρού τους, ξεκινούσαν το ταξίδι της κάμερας πριν τον τερματισμό της στο άδειο της πρόσωπο, έπαιζαν και περιέπαιζαν.

Ο σκηνοθέτης την εικόνιζε ακριβώς όπως στην σκεφτόμουν: την μορφή της να εγγράφεται σε όλο τον χώρο, να τον κάνει δικό της· το πρόσωπό της να γεμίζει ολόκληρο το κάδρο. Οι καθρέφτες υποδέχονταν το γδύσιμό της μπροστά τους και το βλέμμα στον εαυτό της με λατρεία, επιστρέφοντάς της την ωραιοπαθή της εικόνα. Στα κύτταρά της επιζούσαν οι ξανθές διαβόλισσες της δεκαετίας του ’30, η Μάρλεν Ντίτριχ και η Μπέτι Ντέιβις – ο Γαλάζιος Άγγελος και η Ανθρώπινη Δουλεία. Και το τρίγωνο των αναπάντητων ερωτήσεων θα παραμένει πάντα αιχμηρό: μια γυναίκα αγαπά έναν άντρα γνωρίζοντας πως δεν είναι καλός και πως δεν την αγαπά το ίδιο· κι αυτός ο άντρας αγαπά μια άλλη γυναίκα γνωρίζοντας πως δεν είναι καλή και πως δεν τον αγαπά το ίδιο.

Όσο κι αν η όλη ιστορία φαινόταν απίθανη και οι χαρακτήρες σχηματικοί, εμείς κάποτε με κάποιο τρόπο πράγματι υπήρξαμε. Αν ήμουν ανέκφραστος ήταν επειδή βρισκόμουν στο υψηλότερο σημείο βρασμού. Τα ύψη της ερωτικής κυριαρχίας και τα βάθη της αντίστοιχης υποταγής δεν κινηματογραφούνται· ούτε και ο τρόπος που οι εραστές γίνονται μαριονέτες της εξουσίας και των χρημάτων. Ο σκηνοθέτης μας εμφανώς προτίμησε την ατμόσφαιρα και τις εύγλωττες εικόνες παρά την εμβάθυνση στον ψυχισμό μας. Άλλωστε εκείνη η ψυχογραφία της σαδομαζοχιστικής σεξουαλικότητας λογοκρίθηκε και το έργο παραδόθηκε κατά μια σχεδόν ώρα κομμένο, προς μέγιστη απογοήτευση του. Μένει όμως η γλώσσα της ατμόσφαιρας και των σκηνικών: οι ασφυκτικές πλατείες, οι κλειστοί πύργοι, τα μελαγχολικά κανάλια, οι άφωτες καμάρες, τα σκουπίδια στα σοκάκια, οι ξεχασμένες καρναβαλικές μάσκες, η απομάγευση του έρωτα ή του ίδιου του κόσμου. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Eve (Joseph Losey, 1962) [στην Αγγλία ως Eva]. Η γυναίκα: Ζαν Μορώ (Jeanne Moreau).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

07
Μαρ.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 27 (Μάρτιος 2021), εδώ

ΧΧΙV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Ερευνώντας την αχανή φωτοθήκη του παγκόσμιου κινηματογράφου βρήκα την καλλίμορφη Κιμ Νόβακ στην ταινία Kiss me stupid, να κάθεται σε ζεστό καθιστικό μιας άλλης εποχής (ταπετσαρία και χαλί σε πλήρη άνθιση, ψηλό αμπαζούρ), με ύφος νωχελικό και το ένα της πόδι γυμνό, ενώ δίπλα της στο πάτωμα ο Ντην Μάρτιν γέμιζε την βγαλμένη γόβα της με κάποιο ποτό από ημίψηλο μπουκάλι με μακρύ λαιμό. Ένα συζυγικό ζεύγος απολαμβάνει τις βραδινές του ώρες στο σπίτι, πιστό σε μια αιωνόβια παράδοση; Τα φαινόμενα απατούν: η κατά το ήμισυ ξυπόλητη γυναίκα κάπου αλλού νυχ(τ)οπερπατάει.

Έσπευσα να εισχωρήσω στην ταινία, ήταν και ευκαιρία να ζήσω για πρώτη φορά στο 1964. Πρώτα εμφανίστηκε ο Ντην Μάρτιν ως Ντίνο επί σκηνής κάπου κατάμεστα στο Λας Βέγκας, μπροστά σ’  ένα θερμό κοινό, να τραγουδάει και να αστειεύεται την ίδια στιγμή – Εχθές το βράδυ μια γυναίκα χτυπούσε την πόρτα μου για σαράντα πέντε λεπτά … αλλά δεν την άφηνα να βγει / Η μητέρα μου είναι ογδόντα πέντε χρονών αλλά δεν χρειάζεται γυαλιά [glasses] – πίνει κατευθείαν απ’ το μπουκάλι. Οι χορεύτριες που τον κυκλώνουν, όταν τελειώσει το σώου τρέχουν αλαφιασμένες η μία μετά την άλλη να κλείσουν θέση στη νύχτα του αλλά εκείνος πρόκειται να φύγει για το Λος Άντζελες το επόμενο πρωινό. Μια καραμπόλα στο δρόμο τον αναγκάζει να παρακάμψει μέσω της μικρής πόλης Κλάιμαξ της Νεβάδα και, για άλλη μια φορά, έτσι ξεκινάνε όλα.

Δεν πήρα την θέση του, καθώς ποτέ δεν μου προτάθηκε τόσο απροκάλυπτα η παραμικρή αυτοδιάθεση κάποιας δεσποινίδας ενώ για σκηνική επιτυχία ούτε λόγος:  μια φορά στο Δημοτικό έπαιξα έναν ρόλο και η μοναδική θεατής που μ’ ενδιέφερε ζωγράφιζε σ’ ένα τετράδιο την ανία της. Πολύ περισσότερο μου ταίριαζε ο ασχημούλης Όρβιλ Σπούνερ που ζούσε ανάμεσα στην κωμοπολίτικη Κλίμακα και τις κλίμακες της μουσικής, ως δάσκαλος πιάνου. Το μόνο μου πρόβλημα ήταν η ζήλεια για οποιονδήποτε πλησίαζε την λατρευτή μου σύζυγο Ζέλντα. Έγραφα τραγούδια στο στιλ του Τζορτζ Γκέρσουιν με στίχους του απέναντι βενζινοπώλη και ονειρευόμουν να τα κυκλοφορήσω στην λεωφόρο της επιτυχίας. Τα στέλναμε παντού, ακόμα και στον Τόνι Μπένετ και στον Νατ Κινγκ Κόουλ αλλά όχι μόνο δεν απαντούσαν αλλά κρατούσαν και τα γραμματόσημα της επιστροφής. Όταν, συνεπώς, ο φημισμένος Ντίνο σταμάτησε για βενζίνη, αστραπιαία συλλάβαμε το σχέδιο. Θα αχρηστεύαμε ένα εξάρτημα από το αμάξι του, ώστε να αναγκαστεί να διανυκτερεύσει στο σπίτι μου και στο μεταξύ θα του γνώριζα το έργο μας.

Φυσικά άλλαξα γνώμη όταν αυτός ο γόης με πληροφόρησε πως επιθυμούσε σεξ κάθε βράδυ, ώστε να αποφεύγει το ξύπνημα με πονοκέφαλο! Συνεπώς η γυναίκα μου, που διαπίστωσα πως όχι μόνο είχε τους δίσκους του αλλά και τον θαύμαζε, έπρεπε να φύγει πάση θυσία από το σπίτι μην καταλήξει φαρμακοποιός του. Σύμφωνα μ’ ένα νέο σχέδιο του πανέξυπνου συνεργάτη μου, έπρεπε να προκαλέσω την φυγή της και να φέρω στην θέση της μια ψεύτικη σύζυγο που με το αζημίωτο θα δεχόταν το νυχτοκάματο της σαγήνης του εκλεκτού μουσαφίρη. Και ποια καλύτερη από την Poly the Pistol, την περίφημη σερβιτόρα του Belly Button, του «κακόφημου» μπαρ έξω από την πόλη, η οποία δικαίωνε το όνομα του μαγαζιού μ’ ένα κόσμημα στον αφαλό της; Με βαριά καρδιά έλουσα την Ζέλντα μου με προσβολές και πράγματι έφυγε να πάει στους γονείς της.

Όταν ήρθε η Πόλυ ήμασταν κι οι δυο μας αμήχανοι. Είχαμε λίγο χρόνο να γνωριστούμε αλλά πρόλαβε να αυτοβιογραφηθεί: θρέμμα του Νιου Τζέρσεϊ, μανικιουρίστα σ’ ένα ξενοδοχείο και κληρονόμος μιας λιλιπούτειας περιουσίας, έμπλεξε μ’ έναν πωλητή χούλα χουπ, που της πρότεινε γάμο και κατέληξαν μ’ ένα μεταχειρισμένο αμάξι με τροχόσπιτο στην Νεβάδα. Ο χουλαχουπώλης σύντομα εξαφανίστηκε μαζί με το τετράτροχο κι αυτή ξέμεινε να σερβίρει την αντράδα του τόπου και να αποτελεί την μόνιμη σύσταση του μπάρμαν: «Δοκίμασε την Πόλυ το Πιστόλι». Την ενημέρωσα για το σχέδιο κι ετοιμάσαμε το δείπνο, δίπλα δίπλα, στην μικροσκοπική κουζίνα· την έβλεπα πόσο της άρεσε να φτιάχνει το τραπέζι, να γυροφέρνει το νοικοκυριό. Όταν της είπα πως ένα από τα τραγούδια το έγραψα για την γυναίκα μου, εντυπωσιάστηκε. Προφανώς ήταν από τα πράγματα που δεν περίμενε ποτέ να της συμβούν.

Από την στιγμή που έφτασε ο Ντίνο προσπαθούσα να τον ρίξω στην αγκαλιά της, ενώ εκείνη δεν ένιωθε άνετα και τον απέφευγε. Μετά το δείπνο έφτασε επιτέλους η ώρα της τέχνης μου. Πήραμε θέσεις: εγώ στρώθηκα στο πιάνο και η Πόλυ στην ξύλινη πολυθρόνα, ενώ ο ημιμεθυσμένος Ντίνο κάθισε δίπλα της στο πάτωμα. Αναζητώντας μια ύστατη οικειότητα, της έβγαλε το ένα παπούτσι και της γαργάλησε ελαφρά το πόδι προκαλώντας της ένα αυθόρμητο γελάκι κι ένα ελαφρύ διωκτικό χτύπημα. Ύστερα της γέμισε την γόβα με το κατακόκκινο κιάντι που είχα πάρει ειδικά για την περίσταση. Το γεύτηκαν και την περιτύλιξε για να την φιλήσει, ενώ το πέλμα της εκτινάχθηκε ελεύθερο στα ύψη. Του αφέθηκε αλλά μόνο στιγμιαία, γιατί βρισκόταν ήδη αλλού, στην μουσική ευφορία ενός τόσο επιθυμητού σπιτικού. Όταν άρχισα να παίζω το κομμάτι που είχα γράψει για την γυναίκα μου, στηρίχτηκε στο λαιμό του μπουκαλιού από το οποίο είχε ξαναγεμίσει το παπούτσι της και ξέχασε κάθε σχέδιο. Αφεθήκαμε κι οι δυο σε μια έντονη συναισθηματική διάθεση, ίσως σκεφτόταν τον έρωτα και την συντροφική οικιακή ζωή που δεν είχε. Και όσο το επόμενο τραγούδι ανέβαινε, με πλησίασε χορεύοντας, επιταχύναμε τον ρυθμό, ανάψαμε την διάθεση, βραχήκαμε από το παπούτσι της και στο τέλος σηκώθηκα κι εγώ και χορέψαμε σ’ έξαλλο χορό.

Όταν έφτασε η στιγμή της συμφωνημένης αποχώρησης, βγήκα κι έκλεισα την πόρτα πίσω μου. Αλλά είχα μπει τόσο πολύ στον ρόλο μου που ξύπνησα! Ποιος ήταν αυτός που τολμούσε να νομίζει πως θ’ αγόραζε την γυναίκα μου μ’ ένα τραγούδι; Πάνω που έσβηναν τα φώτα εισέβαλα και τους βρήκα ήδη ξαπλωμένους στο πάτωμα. Ταυτισμένος με την νέα μου ταυτότητα, είχα γίνει όντως ένας απατημένος σύζυγος και τον πέταξα έξω. Έκπληκτη η Πόλυ μάζευε τα συντρίμμια και απορούσε γιατί χάλασα το σχέδιο. –Γιατί σε θεώρησε εύκολη! –Μα είμαι «η Πόλυ το Πιστόλι, με συστάσεις απ’ τον μπάρμαν»… –Απόψε είσαι η γυναίκα μου! Η απρόσμενη λέξη την κοκάλωσε, ο ηλεκτρισμός της ατμόσφαιρας έσβησε και στο ήσυχο πια βραδινό σπίτι αρχίσαμε να μοιάζουμε όντως με αντρόγυνο. Όσο έβαζα τον σύρτη καθάριζε τις γόβες της από το αλκοόλ. Την είδα μπροστά μου, δακρυσμένη, αναμαλλιασμένη, εμφανώς συγκινημένη – κανείς δεν την είχε ποτέ υπερασπιστεί έτσι. –Ήταν δύσκολη μέρα σήμερα; την ρώτησα –Ναι, αγάπη, μού απάντησε καθώς έσβηνα τα φώτα. –Έρχεσαι κυρία Σπούνερ; της άνοιξα την πόρτα της κρεβατοκάμαρας κι εκείνη φορώντας το ένα παπούτσι μπήκε και η πόρτα πίσω μας έκλεισε. Η κωμωδία μας είχε πάψει, τώρα κάναμε πραγματική ζωή. [Κάτω στην πλατεία οι θεατές μας θα ήταν μοιρασμένοι: πνιχτά επιφωνήματα έκπληξης, ζωηρά βλέμματα επιδοκιμασίας, συγκρατημένες αναπνοές ζήλειας]

Ο Ντίνο έσπευσε να βρει παρηγοριά στο Belly Button, όπου ήδη βρισκόταν η γυναίκα μου για να πνίξει το πόνο της· είχε, μάλιστα, πιει τόσο πολύ που ο μαγαζάτορας την έστειλε να κοιμηθεί στο τροχόσπιτο της Πόλυ. Εκεί όμως κατέληξε και ο Ντίνο, έχοντας μόλις πληροφορηθεί από τους θαμώνες για την αναμφισβήτητη σταρ του μπαρ. Και βγήκε από την πίσω πόρτα να την αναζητήσει στο τροχόσπιτό της, χωρίς να γνωρίζει πως ειδικά εκείνο το βράδυ το κινούμενο κρεβάτι της είχε άλλον, ήδη κοιμώμενο ένοικο. Μόλις η αγουροξυπνημένη Ζέλντα είδε το είδωλό της πρόθυμα έγινε Πόλυ και τον υποδέχτηκε στο ζεστό της κρεβάτι χωρίς να παραλείψει να του τονίσει πόσο θα του ταίριαζαν τα τραγούδια του Όρβιλ. Όταν τα φώτα έσβησαν, η αγκαλιά της άνοιξε. Στο κινητό σπίτι πίσω από ένα παράπηγμα μοναχικών αντρών, δίπλα στα κιβώτια των μπουκαλιών και τους μεταλλικούς σκουπιδοτενεκέδες, ένα άλλου είδους σπιτικό ζέσταινε δυο ξεσπιτωμένους. [Νέα υποσύνολα θεατών, κάποιοι διπλά αιφνιδιασμένοι και κάποιοι βέβαιοι πως θα συνέβαινε, χάριν μιας αμοιβαίας δικαιοσύνης].

Το επόμενο πρωινό η Ζέλντα βρήκε πεντακόσια δολάρια στο λαιμό ενός μπουκαλιού σφηνωμένα προφανώς από τον Ντίνο· βγήκε στην πόρτα αλλά το ανοιχτό λευκό αμάξι του μόλις έφευγε, ενώ το φορτηγό μου ερχόταν. Ζουμ στο ανοιχτό παράθυρο: ψέλλισα κάτι για σάρκα και τέλος· –Ανοησίες, πέρασες την νύχτα με την κυρία Σπούνερ, θυμάσαι; με καθησυχάζει η βραχνή της φωνή. Πήγα να την πληρώσω και αρνήθηκε. –Θα πλήρωνες ποτέ την γυναίκα σου; Στο τροχόσπιτο η σύζυγος μου την υποδέχτηκε χαμογελαστή. –Μην εκπλήσσεσαι, ανταλλάξαμε θέσεις χθες, τόσο απλό. Οτιδήποτε έκανε ο άντρας σου, το έκανε για σένα. Οτιδήποτε έκανα εγώ, το έκανα γι’ αυτόν. Ήταν ωραία να είμαι σύζυγος για ένα βράδυ. Και για μένα ήταν ωραία να είμαι στη θέση σου. Και φυσικά η Ζέλντα της παρέδωσε την «αμοιβή» της, εφόσον κατά κάποιο τρόπο της ανήκε.

Όμως είχε ήδη πάρει απόφαση για διαζύγιο. Το ραντεβού μας κανονίστηκε στο δικηγορικό γραφείο της πόλης, που βρίσκεται πάνω από ένα κατάστημα όπου οι κάτοικοι μαζεύονται στην βιτρίνα για να δουν τηλεόραση. Στην οθόνη εμφανίστηκε ο Ντίνο να τραγουδάει ένα από τα τραγούδια μου και να με αναφέρει ως δημιουργό! Καθώς όλοι έσπευδαν να με συγχαρούν πίσω μου περνούσε αργά ένα αυτοκίνητο που είχε ακόμα πάνω του την τιμή (495 δολάρια) κι έσερνε πίσω του ένα τροχόσπιτο· από την ανοιχτή τηλεόραση ακουγόταν η φωνή του. Στο τιμόνι η Πόλυ μου χαμογέλασε και με αποχαιρέτησε. Τότε ήταν η σειρά μου να συνειδητοποιήσω τι έκανε η Ζέλντα. Στράφηκα να ζητήσω εξηγήσεις και να εξηγηθώ ο ίδιος αλλά μου είπε –Όχι ερωτήσεις και με πρόσταξε: –Kiss me stupid!

Περίφημα λοιπόν! Αμφότεροι θυσιάσαμε την αμοιβαία μας πίστη για χάρη της καλλιτεχνίας μου και ο κύκλος έκλεινε ιδανικά. Οι αυτόπτες της ζωής μας μπορούσαν να πάνε σπίτι τους ικανοποιημένοι, αν όχι γεμάτοι ιδέες για τα ανοιχτά παραθυράκια κάτι άκαμπτων ηθικών κτισμάτων. Όμως δεν είχαν την ίδια ευχαρίστηση οι απανταχού πουριτανοί, όπως η Catholic Legion of Decency, μια ένωση που συνήθιζε να αντιδρά στο ανεπιθύμητο περιεχόμενο κινηματογραφικών ταινιών. Είναι δυνατόν αξιοπρεπείς σύζυγοι να ολισθαίνουν τόσο εύκολα προς την μοιχεία και η αμερικανική κοινωνία να παρουσιάζεται χωρίς αρχές και ήθη; Υπό πίεση ο σκηνοθέτης δέχτηκε να κάνει περικοπές ως προς την σκηνή της Ζέλντα αλλά αρνήθηκε οποιαδήποτε άλλη παραχώρηση. Η ταινία κυκλοφόρησε χωρίς το σήμα της United Artists και γενικά δεν πήγε καλά. Η κομμένη σκηνή επανεμφανίστηκε στις αρχές της νέας χιλιετίας.

Κι έτσι, από τους [The] Carpetbaggers του Έντουαρντ Ντμίτρικ που αντιμετώπισαν ανάλογες κατηγορίες την ίδια χρονιά και την Σύζυγο για μια νύχτα (Moglie per una notte του Μάριο Καμερίνι), πρώτη, ευρωπαϊκή εκδοχή του Kiss me, stupid, μέχρι τα εκλεπτυσμένα περιπλέγματα των θεατρικών χαρακτήρων του Νόελ Κάουαρντ και τα σπαρακτικά Faces των ηρώων του Τζον Κασσαβέτη, η κοινή συναινέσει αμοιβαία μοιχεία φαίνεται πως είχε πολλά σελιλόιντ χιλιόμετρα να περάσει. Κάθε δέκα μέτρα βρίσκονταν στημένοι ηθικοπλάστες που αγωνιούσαν για την τύχη του κόσμου με τέτοια νομιμοποιημένη αποχαλίνωση του έρωτα. Τι θα γινόταν αν ο καθένας έπαιρνε την πρωτοβουλία να ξενοκοιμηθεί για να βοηθήσει το έτερον ήμισυ, αν οι γυναίκες γίνονταν σύζυγοι άλλων για μια νύχτα, για κάποιον ιερό σκοπό;

Μια απ’ αυτές τις μέρες θα προσκαλέσω την Κιμ Νόβακ να ξαναπαίξουμε, ως αγαπημένο παιχνίδι και ως ηθοποιοί, άρα οιονεί προσομοιωτές του αληθινού, όλες τις σκηνές του σπιτιού, με τις απαραίτητες προσαρμογές. Θα ετοιμάσουμε το δείπνο, θα τραγουδήσουμε από δίσκους του Ντην Μάρτιν και θα πιούμε από τα γοβάκια της. Δεν θα περιμένουμε κανέναν παρείσακτο, θα ξεχάσουμε τις κανονισμένες μας ζωές, και θα μιλήσουμε πρώτα για την ίδια:  για την εποχή που γύριζε την χώρα ως μοντέλο για ψυγεία (οι γυναίκες των διαφημίσεων ηλεκτρικών συσκευών, ένας τεχνητός συνδυασμός ερωτισμού των χαμόγελων και οικειότητας των οικιών) και για την απώλεια εξαιτίας πυρκαγιάς όλων των αναμνηστικών από την κινηματογραφική της καριέρα και των ηλεκτρονικών της γραπτών (μια καταστροφή που της φάνηκε ως νεύμα να μην ασχοληθεί άλλο με την αυτοβιογραφία της). Ίσως την πείσω να μου εξομολογηθεί τον λόγο για τον οποίο επέμεινε να παίξει τον αξέχαστο χαρακτήρα της στο Vertigo (είχε δηλώσει πώς ένοιωθε ταυτισμένη μαζί του, χωρίς λέξη παραπάνω) και να μιλήσει για την σεξουαλική επίθεση που υπέστη νέα και για την οποία μετάνιωσε που δεν ανέφερε ποτέ.

Θα της ζητήσω να μου μιλήσει για όσα την θαυμάζω: για ρόλους της […], για την άρνησή της να αλλάξει το τσέχικο επώνυμό της παρά τις πιέσεις των παραγωγών, για την κίνησή της ακόμα και μέσα στο μεσουράνημά της να αφήσει το Χόλιγουντ για μια πολύ ηρεμότερη περιοχή της Καλιφόρνια, το Big Sur, για να αφοσιωθεί στην αγάπη της για την ζωγραφική· και πάνω απ’ όλα για τον έρωτά της με τον Sammy Davis Jr, που δεν διέκοψε παρά τις επαγγελματικές απειλές, αδιαφορώντας απέναντι στην μάζα που εναντιώθηκε στον έρωτα της λευκής με τον μαύρο· ίσως την πείσω να μου διηγηθεί την γνωριμία τους σ’ ένα νάιτ κλαμπ στο Σικάγο το 1957, τις λεπτομέρειες εκείνης της χημικής ένωσης.

Φυσικά θα στοιχηματίσουμε πάνω στην αληθοφάνεια της ελεύθερης συζυγίας, όπως θα ονομάσουμε τις κατ’ εξαίρεση ονοματοδοσίες των δραστών ως «συζύγων» και θα εξομολογηθούμε ποιους θα θέλαμε για σχετικές αγαθοεργίες. Στο τέλος, καθώς θα προσπαθώ πάντα να την ερμηνεύσω σαν τον αναγνώστη που συνομιλεί με τον ήρωα ενός βιβλίου, αφού την αποκαλέσω «κινητήρια», γιατί παρά την συστολή εκείνης της βραδιάς, λειτούργησε ως κινητήρας για την αλλαγή δυο ζωών, με την δική της να φεύγει μηχανοκίνητη αργά το βράδυ, θα την ρωτήσω αν αντιλαμβανόταν πως το γυμνό της πόδι πρώτο έκανε το βήμα που την ελευθέρωνε από τον περιορισμό της πρότερης ζωής και την προσεδάφιζε σε μια ζεστή επιφάνεια, όπου οι άντρες δεν απλώνουν άπληστες χειρονομίες αλλά γράφουν ρομαντικά τραγούδια για τις γυναίκες και αυτοσχεδιάζουν ψυχαγωγικές ιδιωτικές εσπερίδες· πως η βγαλμένη της γόβα δεν περιείχε παρά το ηδύποτο μιας στιγμιαίας διαφυγής που κυοφορούσε την οριστική απόδραση· πως τα πόδια της δήλωναν πως δεν θέλουν να εξαντλούνται από τραπέζι σε τραπέζι κι από το μπαρ στο τροχόσπιτο αλλά να τελούν όρχηση εορτινή και απελεύθερη. Και, στο βάθος, αντί για απάντηση, θα περιμένω να γείρει μπροστά μου, στην πλάγια κλίση των τριάντα μοιρών που τελούν πάσες οι ετοιμοφίλητες γυναίκες, και να μου πει: φίλα με, χαζέ. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Kiss me stupid (Billy Wilder, 1964). Η γυναίκα: Kim Novak.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

05
Ιαν.
21

Stéphane Osmont – Ανεξέλεγκτα στοιχεία

Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Η Φεντόρα,  ο πρώτος έρωτας του αφηγητή και κεντρικού χαρακτήρα, ένα κορίτσι που μοιράστηκε μαζί του την μύηση στον έρωτα, τους πολιτικούς αγώνες και την ένοπλη πάλη, βρίσκεται εδώ και είκοσι χρόνια στη φυλακή, με μοναδικούς συντρόφους την μοναξιά και την ντροπή. Μετά την ξαφνική επικοινωνία της μαζί του η συγγραφή του βιβλίου δεν παίρνει άλλη αναβολή, πόσο μάλλον τώρα που έχουν όλα παραγραφεί. Πώς φτάσαμε ως εδώ, τι είχαμε στο μυαλό μας; Ήταν λοιπόν τόσο εύκολο να καταστρέψουμε την ζωή μας;

Ο Μάης του ’68 έφτασε υπερβολικά νωρίς στην ζωή του. Ήταν μόλις οκτώ, αλλά η μνήμη κρατάει γερά ένα αξέχαστο χτύπημα από αστυνομικό, την γεύση των διαδηλώσεων και των ζυμώσεων, την άρνηση του Ντε Γκωλ να παραιτηθεί, τους μεγάλους να λένε πως η κατάσταση δεν ήταν «ακόμα ώριμη» για αλλαγή καθεστώτος. Τι μένει απ’ όλα αυτά όταν γίνεται πλέον έφηβος; Μια χούφτα αμετανόητων που συμμετέχουν στις γενικές συνελεύσεις στο προαύλιο των πανεπιστημίων, χωρίς ιδιαίτερο πάθος εκτελώντας απλώς ένα καθημερινό τελετουργικό· οι χώροι των καταλήψεων απλώς προσελκύουν κάτι κουρελήδες που αναζητούν μια στέγη – όσο για την «μαχόμενη νεολαία», δεν χαίρει πλέον του παραμικρού σεβασμού.

Όμως η σπίθα έχει χωθεί μέσα του. Ξημεροβραδιάζεται στην Σχολή Καλών Τεχνών του αδελφού του, η οποία υπήρξε επί δυο μήνες το καταφύγιό τους την εποχή των νέων κινητοποιήσεων, όταν οι ταραχές στο Καρτιέ Λατέν προσελκύουν επαναστατικό τουρισμό και η θέα των νυχτερινών συγκρούσεων από την ταράτσα είναι φαντασμαγορική. Ελεύθεροι από κάθε καταπίεση περιπλανιούνται στα αμέτρητα μαγαζάκια της Άκρας Αριστεράς κι όταν αργότερα η μητέρα τους συλληφθεί επειδή μοίραζε προκηρύξεις, η συντονιστική επιτροπή της Σχολής θέτει τους αδελφούς υπό την προστασία της και, κηδεμονευόμενοι πλέον του κινήματος, έχουν απόλυτη ελευθερία. Η εργατική τους πολυκατοικία στο Μονρούζ συγκροτεί μια μικρή κοινότητα, με την ολομέλεια των ενοίκων να συνευρίσκεται στο κλιμακοστάσιο Γ΄ αλλά και να μοιράζεται χώρους και διαμερίσματα. Όταν βρίσκει κλειστή την πόρτα του σπιτιού του, πηγαίνει στους γείτονες, μια οικογένεια Ιταλών αριστεριστών και μοιράζεται το μπάνιο με την κόρη τους, Φεντόρα, εφόσον όλοι πιστεύουν πως η αιδώς ήταν μια «αστική αξία».

Ο νεαρός ήρωας βράζει στο ζουμί του. Μήπως η παγκόσμια επανάσταση πρόκειται να ξεσπάσει από στιγμή σε στιγμή κι αυτός δεν έχει την απαιτούμενη ηλικία να βρεθεί στην πρώτη γραμμή; Αναμένοντας την Μεγάλη Νύχτα η πολυκατοικία μετατρέπεται σε άντρο των ανατρεπτικών δυνάμενων. Άνθρωποι εμφανίζονται από το πουθενά, καταστρώνουν σχέδια για νύχτες ολόκληρες, βρίζονται, εξαφανίζονται. Οι απόψεις μπερδεύονται: Αρνείται μια κοπέλα να πάει μαζί σου; Μικροαστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με κάποιον άλλον; Ρεβιζιονιστική συμπεριφορά. Πηγαίνει με δύο άλλους; Αντεπαναστατική συμπεριφορά – και πάει λέγοντας. Οι γονείς της Φεντόρας κυκλοφορούν γυμνοί ακόμα και στο κλιμακοστάσιο και προτείνουν – με αρκετή επιτυχία στους νεότερους – να αφαιρεθούν όλες οι πόρτες των διαμερισμάτων, ώστε να εκλείψει η οικογενειακή ιδιωτικότητα, αυτός ο παράγοντας ατομικισμού.

Είχα την αίσθηση πως εδώ ασχολούνταν με τα μεγάλα ζητήματα του κόσμου, και η φωνή της Βενσέν θα αντηχούσε ως την άλλη άκρη της γης.

Το Πανεπιστήμιο της Βενσέν παίρνει την θέση της Σχολής Καλών Τεχνών. Στις ομάδες των αριστεριστών όποιος φωνάζει περισσότερο ακούγεται καλύτερα και συχνά κερδίζει. Οι ιεραρχίες καταργούνται, η παρουσία παιδιών δεν σοκάρει κανέναν. Εκεί ανακαλύπτει την δύναμη των λέξεων και την υπεροχή τους έναντι των δικεφάλων. Η ανθρώπινη μοίρα του Αντρέ Μαλρώ γίνεται το πρώτο μυθιστόρημα με το οποίο καταδέχεται να αναμετρηθεί και το αναγνωστικό σοκ συνεχίζεται με το Δίχως πατρίδα μήτε σύνορα του Τζαν Βάλτιν. Αυτά γίνονται τα παράθυρα για μια ονειρευμένη ζωή. Τι κι αν διαπιστώνει πως οι ιστορίες των επαναστατών έχουν συνήθως κακό τέλος; Αν θέλει να πετύχει κάτι σπουδαίο, είναι πλέον καθήκον του να απαρνηθεί τον άνετο βίο.

Η ευκαιρία προκύπτει άμεσα, με την συμμετοχή του Λυκείου στις κινητοποιήσεις του 1973· εκεί αισθάνεται πως διασχίζονται τα σύνορα που τους χώριζαν από τον κόσμο των μεγάλων. Πουθενά αλλού δεν νοιώθει τόσο άνετα όσο μέσα στο ανάκατο πλήθος και τίποτα δεν διατηρεί πιο ζωντανή τη φλόγα απ’ ό,τι μια επίθεση φασιστών – οι σχετικές μάχες στους δρόμους και στα στέκια τιμούν πολλές σελίδες του βιβλίου. Πολεμώντας σώμα με σώμα τους φασίστες, «όπως οι αξιοσέβαστοι προκάτοχοί του, το Κόκκινο Μέτωπο στην Γερμανία, οι Διεθνείς Ταξιαρχίες στην Ισπανία, οι Μακί του Βερκόρ στην Γαλλία», ο νεαρός ήρωας παίρνει το βάπτισμα του πυρός ως στρατευμένος επαναστάτης. Καμία σχέση με τους περιπατητές του Μάη, που έπεφταν με ακάλυπτο το κεφάλι, φορώντας σκάκια και μοκασίνια. Η συμπαγής, ηλεκτρισμένη μάζα είχε το μαχαίρι στα δόντια, έτοιμη για την μάχη ενάντια στην Ακροδεξιά.

Ο αντίκτυπος του χιλιανού πραξικοπήματος τον εξοργίζει: οι περισσότεροι μιλάνε για ευρύτερη κινητοποίηση, διεθνή αλληλεγγύη, αλλά ούτε λόγος για δράση. Ακόμα και το περίφημο σύνθημα «Λαός ενωμένος, ποτέ νικημένος» δεν του αρκεί. Τι νόημα έχει να είναι ενωμένος αν δεν είναι οπλισμένος; Ολόκληρος ο κόσμος βράζει: Σαντιάγο, Παλαιστίνη, Αθήνα, Μπεζανσόν, δεν ήξερες πού να πρωτοστραφείς. «Κάθε βδομάδα ανακαλύπταμε και την ύπαρξη μιας νέας συμφοράς, που απαιτούσε από μας μια φρενήρη προσπάθεια κατανόησης. Έπρεπε να συζητάμε το θέμα νύχτες ολόκληρες, να ετοιμάζουμε εισηγήσεις, να διαβάζουμε έργα αναφοράς, ένας αναγνωστικός παροξυσμός». Λίγο αργότερα η επανάσταση στην Πορτογαλία γεννούσε έναν νέο ήρωα: τον φαντάρο που λιποτακτούσε.

Μήπως όλα σχετίζονταν μεταξύ τους; Μήπως είναι η εγκαθίδρυση κάθε συστήματος εκμετάλλευσης του ανθρώπου που δημιουργεί το κακό κι αυτό με την σειρά του πυροδοτεί κάθε αντίδραση; Η αντίληψη του κόσμου φωτίζεται εντός του και χάρη σ’ αυτήν τα μυστήρια της ανθρώπινης μοίρας εξηγούνται και οι ιστορικές αναταραχές αποκτούν νόημα. Το πεπρωμένο μας ήταν να πολεμάμε στο πλευρό των θυμάτων, ο στόχος η παγκόσμια επανάσταση. Στην άκρη του μυαλού του όμως ενοχλεί ένα άλλο ερώτημα: Μήπως εντέλει ήμασταν μικροαστοί που ήθελαν απλώς να αλητέψουν λίγο μέσω της πολιτικής; Μήπως εκεί που άλλοι παρίσταναν τους αριστοκράτες, εμείς παριστάναμε τους προλετάριους;

Ο Λένιν στο Κρεμλίνο δεν θα φανταζόταν ποτέ ότι η πολιτική δράση μπορεί να είναι τόσο ανέμελη και χαρούμενη.

Ο συγγραφέας βιώνει την απόλαυση των ατέλειωτων συνελεύσεων, των συνεδριάσεων, των αντιπαραθέσεων, των ψηφοφοριών. Μέσα από τις επιτροπές αγώνα, τα επιμορφωτικά σεμινάρια και την εκπαίδευση των ομάδων περιφρούρησης, βρίσκεται πάντα σε δράση. Συχνά κοιμούνται όλοι μαζί, ο ένας πάνω στον άλλον, χωρίς να λείπουν οι ψίθυροι και τα χάδια. Νοιώθαμε σα να βρισκόμασταν στον υπαρκτό κομμουνισμό: ελεύθεροι και χαρούμενοι. Οι ατέρμονες συζητήσεις επί παντός επιστητού συνδυάζονται με παραθέματα και αντιπαραθέματα από Αντονέν Αρτώ, Ζορζ Μπατάιγ, Τζάκσον Πόλοκ, Ντίζι Γκιλέσπι, Ανιές Βαρντά, Πίτερ Μπρούκ, Ντένις Χόπερ και πάντα φυσικά υπό την ροκ μουσική.

Αντιλαμβάνεται κανείς πως όλη αυτή η ευδαιμονία δεν μπορεί να συνεχίζεται επ’ άπειρον. Στον δημόσιο χώρο οι οχτώ νεκροί από βόμβα των νεοφασιστών στην Μπρέσια το 1974 σηματοδοτούν το τέλος της άνοιξης και μια δεύτερη ενηλικίωση. Η δολοφονία του Χόλγκερ Μάινς της Φράξιας Κόκκινος Στρατός είναι ακόμα πιο σοκαριστική: «η φωτογραφία της σορού του παραπέμπει μ’ ένα καθηλωτικό φλας-μπακ στη ναζιστική θηριωδία. Δεν είχε αλλάξει τίποτα: στη Γερμανία συνέβαιναν πάλι όλα αυτά, αλλά σήμερα. Μπορούσε άραγε κανείς να πιστέψει πως η σύγχρονη δήθεν δημοκρατία είχε αποκαταστήσει τους δεσμούς της με τις ανθρωπιστικές αξίες;». Στον ιδιωτικό, η κοινότητα στο Μονρούζ σταδιακά παρακμάζει: η έλλειψη ιδιωτικότητας γίνεται αφόρητη, οι καυγάδες μεταξύ των ενοίκων για τα κοινά ρούχα ομηρικοί. Η κοινοκτημοσύνη λαμβάνει τέλος.

Όλο το φάσμα της Άκρας Αριστεράς βρίσκεται στους δρόμους του Παρισιού, μαοϊκοί, ελευθεριακοί κομμουνιστές, οπαδοί της αυτοδιαχείρισης, γκεβαρικοί, επιθυμιακοί, συμβουλιακοί, μετα-καταστασιακοί, τροτσκιστές όλων των ειδών, δεκάδες γκρουπούσκουλα κι άλλα τόσα ακρωνύμια και φυσικά αναρχικοί. Οι ατέλειωτες συζητήσεις καλά κρατούν και ο Οσμόν μοιράζεται και τις πιο σπαρταριστές πλευρές των συγκρούσεων θέσεων και επιχειρημάτων. Όταν για παράδειγμα, η RAF είχε πιάσει ομήρους κάτι γερμανούς διπλωμάτες στην Στοκχόλμη, σ’ ένα απολαυστικό τραγελαφικό πλην ενδεικτικό στιγμιότυπο, κάποιοι απαγάγουν τον σκύλο του λυκειάρχη, ενώ οι μαθητές σχηματίζουν δυο ομάδες με συνθήματα, αντίστοιχα, «Λευτεριά στον Ζοζό!» η μια, «Θάνατος στον Ζοζό!» η άλλη. Στην Στοκχόλμη η ομηρία κατέληξε σε μακελειό, ενώ στο σχολείο ο Ζοζό βρέθηκε στις τουαλέτες του λυκείου.

Ενδιαφέρον προκαλεί η σύγκρουση των διαφόρων ομάδων για όλα τα κοινωνικά θέματα, όπως, για παράδειγμα, η πορνεία, με αφορμή την κυκλοφορία του αυτοβιογραφικού βιβλίου-μανιφέστου Το μαύρο είναι ένα χρώμα (1974) της διαβόητης ιερόδουλης και ακτιβίστριας Γκριζελιντίς Ρεάλ. Η Ρεάλ ηγήθηκε της επανάστασης των ιερόδουλων, διεκδικώντας κοινωνική αναγνώριση για την δραστηριότητα της πορνείας, την οποία θεωρούσε «επαναστατική πράξη» χωρίς να παραβλέπει τις σκοτεινές πλευρές του επαγγέλματος. Πολλές γυναίκες των ομάδων αυτών θεωρούσαν την πορνεία έναν καλό τρόπο να μην αλλοτριωθούν από την εργασία και συνήθως επιδίδονταν περιστασιακά σε αυτή την δραστηριότητα μοιράζοντας τα κέρδη μεταξύ τους. Η άλλη πλευρά υποστήριζε κατηγορίες πως πρόκειται για μαστροπεία και υποδούλωση των γυναικών. Ενίοτε αυτές οι κατηγορίες προκαλούσαν ξεκαθάρισμα λογαριασμών με σιδερολοστούς ανάμεσα σε αντίπαλες συλλογικότητες.

Όταν μετά από μια άκρως ενδιαφέρουσα περιπλάνηση με ιντερέιλ στις ευρωπαϊκές πόλεις ένας σύντροφος θέλει να συνεχίσουν ως την Γιουγκοσλαβία, την «πατρίδα της αυτοδιαχείρισης», η αντιγνωμία για την χώρα (την συγκαταλέγουμε στα σταλινικά, γραφειοκρατικά καθεστώτα που απεχθανόμαστε ή μήπως την εκτιμούμε λόγω του αυτοδιαχειριστικού της προσανατολισμού;) ή το ευρύτερο ζήτημα αν το καθεστώς της αυτοδιαχείρισης είναι προτιμότερο από εκείνο των σοβιέτ (που ο ήρωας φαντάζεται «ως μια μπίτνικ εκδοχή του κομμουνισμού, ένα διαρκές χάπενινιγκ όπου καθένας έλεγε τη γνώμη του χωρίς ποτέ να μπορεί να ληφθεί μια απόφαση») δίνουν την θέση τους στην έλξη και τον προβληματισμό για τις ένοπλες ομάδες που ενίοτε διαπράττουν δολοφονίες· εδώ το ερώτημα είναι: ιεραρχημένες και στρατιωτικοποιημένες οργανώσεις που ισχυρίζονται πως επιτίθενται κατευθείαν στην καρδιά του κράτους ή ένα πιο «διάσπαρτο αντάρτικο πόλεων, αποτελούμενο από ανεξάρτητες, αποκεντρωμένες ομάδες που δρουν με κοινούς στόχους και σε άμεση σύνδεση με τους κοινωνικούς αγώνες»;

Η συνάντηση με τους Δίκαιους του Αλμπέρ Καμύ, ένα θεατρικό εμπνευσμένο από την δολοφονία του Μεγάλου Δούκα Σέργιου από κάποια μέλη του Σοσιαλιστικού Επαναστατικού Κόμματος, τον κάνει να αναρωτιέται αν η τρομοκρατική δράση διαθέτει νομιμοποίηση, καθώς ανέκαθεν ανήκε στην παράδοση του επαναστατικού κινήματος. Ο Καμύ δικαιώνει αυτή την παράδοση, παρουσιάζοντας τα πρόσωπα ως πλάσματα που βασανίζονται και όχι ως ψυχοπαθείς και τέρατα. Και η ανάγνωση του Αλτουσέρ του δίνει όλο το διανοητικό φως που χρειαζόταν. Αν για τον Γάλλο φιλόσοφο «Η Ιστορία είναι μια διαδικασία χωρίς υποκείμενο», τότε μπορούν κι αυτοί ως μη υποκείμενα μπορούν να κυλήσουν την Ιστορία προς την φαντασίωση της Μεγάλης Επαναστατικής Νύχτας. Χάρη σ’ αυτόν νοιώθει προστατευμένος από ένα ακατανίκητο θεωρητικό οπλοστάσιο, απελευθερωμένος από τα ανθρώπινα συναισθήματα που παρακωλύουν την ικανότητα για δράση.

Την εποχή που η συντροφιά ακούει το Horses της Patti Smith και το White Riot των Clash, το πρώτο τους 45άρι, έναν δίλεπτο ύμνο στην ανυποταξία, η  Φράξια Κόκκινος Στρατός πραγματοποιεί νέο χτύπημα το 1977. Καθώς ακούνε την είδηση στο τραίνο, ο ήρωας παρατηρεί: Οι ταξιδιώτες έμοιαζαν τρομοκρατημένοι από το ξέσπασμα μιας τόσο ριζοσπαστικής βίας, βγαλμένης απ’ τα σπλάχνα μιας χώρας που δεν ήθελε πλέον παρά να απολαύσει την ηρεμία και την ευμάρειά της. Ανακάλυπταν όμως πως κάποια βλαστάρια τους είχαν, αντίθετα, αποφασίσει να τακτοποιήσουν τους λογαριασμούς τους με ένα σαφώς πιο βίαιο παρελθόν. […] Με ενδιέφεραν αποκλειστικά όσοι από τους γύρω μου είχαν περάσει τα πενήντα. Τι έκαναν άραγε τριάντα χρόνια νωρίτερα; Φορούσαν τη ναζιστική στολή; Φώναζαν «Heil Hitler!» με τεντωμένο χέρι; Εκτελούσαν εκτοπισμένους; Στατιστικά, ήταν πιθανό. Οι κλάψες τους για την βαρβαρότητα των τρομοκρατών μου προκαλούσαν αηδία, τη στιγμή μάλιστα που δεν είχαν ακόμα πληρώσει για τα εγκλήματα της δικής τους βαρβαρότητας [σ. 299]. Πολύ περισσότερο οι συνθήκες κράτησης των συλληφθέντων μελών της RAF και ο θάνατός τους στα Λευκά Κελιά έκανε στα μάτια τους την Γερμανία ένοχή για ένα κρατικό έγκλημα που προσπαθούσε να συγκαλύψει με ένα κρατικό ψέμα.

Η πολυαναμενόμενη, σχεδόν προαναγγελθείσα στιγμή είναι πλέον εδώ: Του προτείνεται να συμμετάσχει σ’ ένα σήμα που ονομαζόταν Primea Linea – Πρώτη Γραμμή, μια σύμπραξη τοπικών «ομάδων δράσης», που πραγματοποιούσαν ένοπλες ενέργειες στην  υπηρεσία του κινήματος αμφισβήτησης. Η βασική διαφορά τους με τις Ερυθρές Ταξιαρχίες που, από την πλευρά τους, είχαν ριχτεί σε μετωπική σύγκρουση με το κράτος, στηριζόμενες σε μια στρατιωτική δομή, ήταν πως η PL επέμενε πως επιδίδεται σε ένοπλο αγώνα και όχι τρομοκρατία, με κάθε επίθεση να χτυπάει στοχευμένα και ποτέ στα τυφλά, όπως έκανε η Ακροδεξιά όταν τοποθετούσε βόμβες σε δημόσιους χώρους.

Κι εδώ, πλέον, στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ο ήρωας βρίσκεται μπροστά στην δράση που τόσο επιθυμούσε. Στις μαζικές συγκρούσεις πριν την δράση κυριαρχούσε ο φόβος, κι όταν ξεκινούσε η δράση, ο φόβος εξαφανιζόταν διαμιάς, δίνοντας την θέση του στο κενό. Τώρα όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά: ο τύπος που σημαδεύει υπάρχει με σάρκα και οστά. Δεν είναι ένας «ταξικός» εχθρός γενικώς και αορίστως αλλά ένα ζωντανό ανθρώπινο ον. Αναρωτιέται αν έχει το δικαίωμα να του αφαιρέσει την ανάσα, το βλέμμα, τα συναισθήματά του. Η πρώτη του ληστεία στην υπηρεσία της Υπόθεσης τον αφήνει αμφίθυμο. Διόλου θεαματική, χωρίς καταδίωξη και τα συναφή και χωρίς λόγους πανηγυρισμού. Τώρα όμως πλέον δεν μπορεί να κάνει πίσω. Οφείλουμε, σκέφτεται, να είμαστε ενεργοί παράγοντες της Ιστορίας και όχι απλοί θεατές.

Το 1978 έρχεται το μεγάλο χτύπημα των Ερυθρών Ταξιαρχιών με την απαγωγή του Άλντο Μόρο. Για τον ίδιο, η προσχεδιασμένη εκτέλεση πέντε αστυνομικών αποτελούσε πράξη τρομοκρατίας και όχι ένοπλης πάλης. Σε μια επιχείρηση, επιμένει, έχει κανείς το δικαίωμα να επιτεθεί μόνο σε περίπτωση ανωτέρας βίας ή νόμιμης άμυνας. Ο Μόρο ήταν ακόμα ζωντανός όταν η παρέα έκανε εξόρμηση στο Λονδίνο όπου η Αντιναζιστική Λίγκα [Anti-Nazi League] έκανε την περίφημη συναυλία Ροκ ενάντια στον ρατσισμό [Rock against Racism]. Ο Τζο Στράμερ των Κλας φορούσε μπλουζάκι με το έμβλημα της RAF που από την άλλη πλευρά έγραφε Brigade Rosse (με λανθασμένο d αντί για t). Ποιος θα μπορούσε να ενοχληθεί απ’ αυτό τον φόρο τιμής στις Ερυθρές Ταξιαρχίες; Ποιος θα μπορούσε να σκεφτεί πως, εκείνη ακριβώς τη στιγμή, ο Άλντο Μόρο, πράος και μοναχικός στη «λαϊκή φυλακή» του, έγραφε ένα ακόμη γράμμα εκλιπαρώντας για την σωτηρία του;

Οι απογοητεύσεις έρχονται η μια μετά την άλλη: η Ένωση της Αριστεράς χάνει στις βουλευτικές εκλογές, η απεργία των σιδηρουργών καταλήγει σε συντριπτική ήττα και η υποχώρηση των Άγγλων μεταλλωρύχων μερικά χρόνια αργότερα, προαναγγέλλει το τέλος των μεγάλων απεργιών και των εργατικών εξεγέρσεων. Η φθορά καταβάλλει ακόμα και τους πιο μαχητικούς συντρόφους, ενώ ένα πελώριο κύμα μαζικών συλλήψεων αποδεκατίζει τους κύκλους της Άκρας Αριστεράς, μεταξύ των οποίων και όλους τους ηγέτες του αυτόνομου κινήματος, όπως ο Τόνι Νέγκρι. Η εποχή των οδοφραγμάτων τελειώνει, αλλά εκείνος αρνείται να το καταλάβει. Στην πρώτη του αγωνιώδη επιχείρηση αρκεί ένας πυροβολισμός στα πόδια, αλλά στην επόμενη, εναντίον ενός ανώτερου στελέχους της Fiat στο Τορίνο, η διαταγή αφορά εκτέλεση και προσφέρεται να πάει για να είναι δίπλα στην Φεντόρα, να την προστατεύσει. Πώς θα φερθεί εκείνος που ως τότε δεν είχε διανοηθεί να εξοντώσει έναν αντίπαλο, να τον καταδικάσει σε οριστικό αφανισμό, να ορίσει την στιγμή που ο άλλος θα έπαυε να υπάρχει ως άτομο, ως πατέρας γιος ή σύζυγος; Η σύγκρουση ανάμεσα στα αντικειμενικά επιχειρήματα και στην ανθρώπινη διάσταση των πραγμάτων είναι δραματική. Η επιχείρηση θα καταλήξει σε αποτυχία, λόγω της υπαναχώρησής του, αλλά η Φεντόρα συνεχίζει έναν άλλο δρόμο – η αγαπημένη του πλέον μυρίζει θανατίλα.

Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ένας νέος νόμος της ιταλικής κυβέρνησης αφορά τους ανανήψαντες: όποιος καταδώσει τους συντρόφους του θα έχει σημαντική μείωση ποινής. Χάρη στην ομολογία της Φεντόρα εξαρθρώνεται ένας πυρήνας τρομοκρατών στην Ρώμη. Στο κελί της βρίσκεται αντιμέτωπη με το τέλος μιας συλλογικής αυταπάτης· η προσωπική της κατάρρευση ήταν συνέπεια μιας πολιτικής ήττας, καθώς και της ήττας του ένοπλου αγώνα και των παράνομων ομάδων. Όταν μεταφέρεται σε φυλακή όπου κρατούνταν αμετανόητες της τρομοκρατίας υποφέρει τα πάνδεινα και ανακαλεί την ομολογία της, με αποτέλεσμα να χάσει οριστικά τους ευνοϊκούς όρους ενώ για την Primea Linea θα παραμείνει για πάντα μια πουλημένη. Χωρίς να το πάρουμε χαμπάρι, είχαμε γίνει άγρια θηρία.

Ο διαλεκτικός υλισμός είχε ηττηθεί από την μανιοκατάθλιψη

Ο τελευταίος γύρος του ήρωα γίνεται στις καταλήψεις του Παρισιού, σε ρημαγμένες περιοχές γεμάτες ναυάγια της ζωής. Η Μεγάλη Νύχτα άργησε να έρθει και πρέπει να επινοηθεί μια άλλη ιστορία. Από την μία, αν εγκαταλείψουμε την προσπάθεια να αλλάξουμε τον κόσμο, θα σερνόμαστε σαν τα σκουλήκια. Από την άλλη, δεν υπάρχουν και πολλές πιθανότητες να δημιουργήσουμε ένα νέο είδος ανθρώπου, με βαθιά καλοσύνη και την διάθεση να μοιράζεται. Το παιδικό του όνειρο για έναν κόσμο με ισότητα και ελευθερία δεν είχε βγάλει πουθενά. Αφιερώσαμε τα νιάτα μας σε ανέφικτα ιδανικά, επιβεβαιωθήκαμε χάρη σ’ αυτά, κι έπειτα τα παρατήσαμε, τη στιγμή που θα μπαίναμε στην πραγματική ζωή. Σύμφωνα μ’ έναν σύντροφό του, αναζήτησαν πάση θυσία έναν αντίπαλο να πολεμήσουν. Δεν είχαν όμως απέναντί τους ναζί, παρά τον Ζισκάρ και τους απατεώνες του περιβάλλοντός του. Στην πρώτη περίπτωση, παίρνουμε τα όλα, στην δεύτερη αρκεί το ψηφοδέλτιο. Είχαμε κηρύξει τον πόλεμο ενάντια σ’ έναν φανταστικό εχθρό. Και αυτό διέκρινε τον αξιοσέβαστο αντιστασιακό από τον αξιοκαταφρόνητο τρομοκράτη.

Όλες αυτές οι σκέψεις έχουν ως υπόκρουση στη διαπασών το Sandinista! των Clash, που του φαίνεται ως η τελευταία παρακαταθήκη της δεκαετίας και «απ’ τη στιγμή που αυτή η μουσική μαρτυρία υπήρχε και περνούσε στην αιωνιότητα, μπορούσαμε κι εμείς να περάσουμε χωρίς τύψεις σε μια διαφορετική ιστορία». Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα διάβαζε το βιβλίο: Ερυθρές Ταξιαρχίες: Μια ιταλική ιστορία, ένα βιβλίο με συνεντεύξεις που είχε δώσει ο Μάριο Μορέτι, τελευταίος ιστορικός ηγέτης των Ερυθρών Ταξιαρχιών και εκτελεστής του Άλντο Μόρο. Ο Μορέτι εξιστορούσε με διαύγεια την διαδρομή των ένοπλων ομάδων, περιέγραφε τον μηχανισμό του φανατισμού και της τύφλωσης: πώς, βήμα βήμα, μπαίνοντας σε μια αμείλικτη λογική, φτάνει κανείς χωρίς εμφανή δυσκολία να σκοτώσει έναν άνθρωπο που έχει κηρυχθεί εχθρός του προλεταριάτου. Έδειχνε επίσης πώς η τραγωδία της βίας διατηρούσε στενές σχέσεις με την ιταλική ιστορία: ο μύθος του ένδοξου παρτιζάνου, η ισχύς του Κομμουνιστικού Κόμματος, ο ριζοσπαστισμός του εργατικού κινήματος….

Οι σύντροφοί του δεν αποκάλυψαν ποτέ την συμμετοχή του στις ενέργειες της Prima Linea και χάρη στη σιωπή τους γλίτωσε την φυλακή· άλλος έφυγε για την Νικαράγουα κι ήταν ο μόνος απ’ όλους που έζησε μια επανάσταση, άλλος αυτοκτόνησε, άλλος κηδεύτηκε από βετεράνους εθελοντές του IRA, κάποιοι βρήκαν δημιουργικότερους τρόπους να εκφράσουν την αδιαλλαξία τους. Κι εκείνος, καθώς σκέφτεται όσους θυσιάστηκαν για ένα πολιτικό όνειρο, τους Mπόμπι Σαντς, Πιερ Οβερνέ, Πουτς Αντίκ, Μιγκέλ Ενρίκες, Χόλγκερ Μάινς, Πιέρ Γκολντμάν και τόσους άλλους, υπόσχεται στον εαυτό του να τους κρατήσει για πάντα στη σκέψη του, ακόμη και όταν όλος ο κόσμος θα τους είχε ξεχάσει. Όσο για τα ιδανικά του, δεν αισθάνεται πως τα έχει προδώσει· αντίθετα, ότι προδόθηκε από αυτά. Ίσως οι καιροί άλλαξαν, τότε στο μυαλό τους κυριαρχούσαν οι στίχοι ενός ποιήματος του Αραγκόν Κι έτσι τα σκυθρωπά πρωινά γίνονταν άλλα· αλλά η ελπίδα για έναν καλύτερο κόσμο είναι πάντα ζωντανή.

Τι κάνει αυτό το βιβλίο τόσο γοητευτικό; Ίσως είναι η βαθειά, ανθρώπινη εξομολογητική ειλικρίνεια του συγγραφέα που γράφει ό,τι έζησε, ίσως η αφήγηση μιας φρενήρους πορείας που θα μπορούσε να παρασύρει οποιονδήποτε νέο που επιθυμεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, ίσως και η ολοζώντανη αναπαράσταση ενός περιβάλλοντος που εμψύχωνε το όνειρο για μια καλύτερη ζωή· αναμφισβήτητα, όμως, εκείνο που το απογειώνει είναι το συνήθως αποσιωπημένο ζήτημα των ορίων στην ηθική της πολιτικής, στην πολιτική στράτευση και στην βία. Στην χειμαρρώδη διήγηση του συγγραφέα που είναι και σεναριογράφος και σκηνοθέτης δεν χωράνε ποιητικές και περίτεχνες λογοτεχνικές πλέξεις, αλλά η πένα του αποφεύγει όλες τις παγίδες της σεναριακής διήγησης (στην οποία πέφτει διαρκώς η σύγχρονη γαλλική λογοτεχνία) και γράφει ένα μυθιστόρημα πολιτικής και ερωτικής ενηλικίωσης, ρεαλιστικό χωρίς πεζότητα, φορτισμένο χωρίς βεβιασμένα συναισθήματα, ισορροπημένο ανάμεσα στην μυθοπλασία και στην ντοκιμαντερίστικη γραφή.

Εκδ. Πόλις, 2016, μτφ. από τα Γαλλικά Αριάδνη Μοσχονά, σελ. 450. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδο γλωσσάρι των πολιτικών οργανώσεων που αναφέρονται στο βιβλίο και 70 σημειώσεις της μεταφράστριας [Stéphane Osmont – Éléments incôntrolés, 2013].

Στις εικόνες: Μια φωτογραφία και δύο αφίσες από τον Παρισινό Μάη, ο Toni Negri σε ευφορική στιγμή (Padova, 1972, συνέλευση του Potere Operaio), έντυπο ντοκουμέντο της εποχής, Grisélidis Réal, διαδήλωση στο Τορίνο (1980, φωτ. Enrico Martino), Louis Althusser, αφίσα των Clash για το White Riot, Andreas Baader και Gudrun Esslin στην δίκη της Φράξιας Κόκκινος Στρατός [RAF], Joe Strummer με την περίφημη μπλούζα του Rock Against Racism, o Giuseppe Memeo μέλος της τρομοκρατικής οργάνωσης Proletari Armati per il Comunismo (PAC), καθώς πυροβολεί στην via De Amicis (Μιλάνο, 1977), δυο στιγμιότυπα από την ταινία La Prima Linea (Renato di Maria, 2005) και ο συγγραφέας.

01
Ιαν.
21

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 13: Οι υποταγμένες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 25 (Ιανουάριος 2021), εδώ

ΧΧΙΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 13: Οι υποταγμένες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Την είδα ένα βροχερό απόγευμα έξω από το σινεμά Έσπερος. Είχε τα πόδια της πάνω σε σκαμνάκι, καλυμμένα από ένα κόκκινο ύφασμα γεμάτο σχέδια με χρυσές ραφές. Γονατισμένη μπροστά τους μια κυρία πολύ μεγαλύτερης ηλικίας τα χτυπούσε με δυο σφυράκια, μ’ έναν τρόπο που φαινόταν να γνωρίζει καλά. Έμοιαζε να ασκεί μια τέχνη αρχαία, που γνώριζε την χαρτογραφία των πελμάτων και την ελεγχόμενη ένταση των χτυπημάτων. Η νέα γυναίκα είχε τα μάτια κλειστά μα δεν μπορούσα να αντιληφθώ αν τα δεχόταν παθητικά ή αν οι ρυθμικές κρούσεις προκαλούσαν κάποιου είδους ενέργεια. Ταράχτηκα και χώθηκα αμέσως στην αίθουσα που, σχεδόν άδεια, όπως σε κάθε χειμερινή απογευματινή των πέντε, με υποδέχτηκε στην γνώριμη αγκάλη της υγρασίας, της κλεισούρας και της ηχηρής ηχητικής άλλων γλωσσών. Η ταινία είχε τον περίεργο, προστακτικό τίτλο Σήκωσε τα Κόκκινα Φανάρια. Πώς ζούσε εκείνη η γυναίκα σ’ εκείνα τα υποφωτισμένα, έρημα σπίτια των φωτογραφιών και τι έφερνε τα πόδια της σε τέτοια θέση; Τι συνέβαινε πριν, τι ακολουθούσε μετά;

Μόλις κάθισα έκλεισα και ξανάνοιξα τα μάτια μου, απαραίτητη αστραπιαία τελετή για να εισχωρήσω στην ταινία· δεν έβλεπα κάποιον άντρα στις φωτογραφίες, ώστε εκ προοιμίου να πάρω την θέση του κι έτσι στήθηκα σε μια γωνιά, αυτόπτης μάρτυρας της σιωπηλής πολιτείας ενός κινέζικου οίκου μιας μακρινής εποχής. Οι συνήθως κλειστές πύλες του άνοιξαν μια μέρα για μια δεκαεννιάχρονη κοπέλα, την Σονγκλιάν, η οποία, αδυνατώντας να συνεχίσει τις σπουδές της μετά τον θάνατο του πατέρα της, έγινε με διακανονισμένο από την μητριά της γάμο η Τέταρτη Σύζυγος/Ερωμένη του πλούσιου άρχοντα του οίκου. Η υποδοχή της είναι βασιλική αλλά σύντομα αντιλαμβάνεται την ιδιόμορφη συνήθεια του σπιτιού: κάθε βράδυ ο σύζυγος επιλέγει την γυναίκα με την οποία επιθυμεί να περάσει την νύχτα προστάζοντας να ανάψουν τα κόκκινα φανάρια πάνω από την πόρτα της. Η επίλεκτη απολαμβάνει μια ειδική προσωπική περιποίηση εισχωρήσει στα ενδότερα.

Μια νεαρή υπηρέτρια φέρνει μια λευκή λεκάνη για το πλύσιμο των ποδιών και της αλείφει τα πόδια της με κάποιο υγρό, ενώ ένας γέρος υπηρέτης ανάβει τα φώτα του δωματίου και χαμηλώνει το πολύφωτο πλησιέστερα πάνω από το κρεβάτι. Τα πόδια σκεπάζονται μέχρι να ξεσκεπαστούν από μια γηραιά υπηρέτρια που ξετυλίγει ένα ύφασμα με τα ξύλινα σφυράκια και αρχίζει τα χτυπήματα στην σφιγμένη κοπέλα. Πρώτα την κοιτάζει αυστηρά, αργότερα της χαμογελάει και την καθησυχάζει · «θα το συνηθίσεις». Το σφυροκόπημα των πελμάτων της ήταν γρήγορο και άλλαζε διαρκώς σημεία, σε μια γεωμετρία με σχήματα άγραφα μα αεικίνητα. Η φωτογραφία που με είχε μαγέψει συνέβαινε την δεύτερη, μεταγενέστερη φορά. Πλησίασα (ή με πλησίασε με ευπρόσδεκτο ζουμάρισμα) το πρόσωπο της σφυροκοπούμενης: ανέκφραστη αρχικά, σύντομα αφηνόταν στην κρούση, πρώτα με κλειστά χείλη, κατόπιν με ανοιχτά, προδοτικά μιας ανοδικής ηδονής.

Ο προκλητικός, στοιχειωτικός ήχος των χτυπημάτων αντιλαλεί και αντανακλάται στους τοίχους του οίκου κάθε απόγευμα. Όλοι γνωρίζουν ποια από τις τέσσερις γυναίκες απολαμβάνει τον εθιμικό δαρμό ως τα κατάβαθά της, πρόσκαιρη προνομιούχα των επόμενων ωρών, η ημερήσια εκλεγμένη της νύχτας. Την επόμενη ημέρα θα διαλέξει και το μενού του γεύματος όπου θα συνευρεθεί ολόκληρη η «οικογένεια» και θα ολοκληρώσει τον κύκλο της εξουσίας της μέχρι το επόμενο άναμμα των φαναριών. Η Δεύτερη Σύζυγος/Ερωμένη την έχει ήδη πληροφορήσει: «μην υποτιμάς το μασάζ στα πόδια· αν έχεις ένα κάθε μέρα, θα κυβερνάς τον οίκο».

Ως αφοσιωμένος εγκυκλοπαιδιστής των ποδιών, δεν αρκέστηκα στα δεδομένα της ταινίας αλλά αναζήτησα την ιστορική αλήθεια της σχετικής διαδικασίας. Μια σειρά ειδικών κινηματογραφικών περιοδικών με διαφώτισε σκοτεινιάζοντας μια αναμενόμενη χαρά. Επρόκειτο για ξεκάθαρη κινηματογραφική επινόηση του σκηνοθέτη! Ο σκηνοθέτης γνώριζε καλά πως το γυναικείο σώμα έχει υποστεί τα πάνδεινα στον κινεζικό πολιτισμό. Το αδιανόητο δέσιμο των γυναικείων ποδιών υπήρξε καθιερωμένη πρακτική στην Κίνα για δέκα ολόκληρους αιώνες, από τον 10ο έως τον 20ο. Σύμφωνα με μια καθιερωμένη, σχεδόν μυθολογημένη πεποίθηση, όσο πιο μικρά είναι τα πόδια της γυναίκας τόσο μικρότερος και ο κόλπος της, συνεπώς και μεγαλύτερη η ηδονή για τον άντρα. Επιπρόσθετα, με μικρότερα πόδια η γυναίκα θα έκανε μικρότερα βήματα, συνεπώς θα διέθετε «κομψότητα και χάρη». Η σχέση ποδιών και σεξουαλικότητας περνούσε από μια αμφιλεγόμενη και κυρίως ανείπωτα μαρτυρική οδό.

Στην ταινία του ο Γιμού αντικαθιστά αυτή την παράδοση με την συγκεκριμένη τελετουργία των ποδιών η οποία στην ουσία αποτελεί προετοιμασία του ίδιου του κόλπου της γυναίκας για να υποδεχτεί «όσο καλύτερα γίνεται» τον αφέντη που την «επέλεξε», δηλαδή διέταξε να τον υπηρετήσει το βράδυ. Εκεί στοχεύει η υποβολή στο απόλυτο μασάζ ενός υπερευαίσθητου σημείου. Με αυτό τον τρόπο ασκεί την δική του συμπυκνωμένη κριτική στις καθιερωμένες πρακτικές υποταγής του γυναικείου σώματος επινοώντας μια άλλη. Όμως η διαμαρτυρία του δεν περιορίζεται εκεί. Ο θεσμός της οικογένειας αποτελεί κεντρικό πυρήνα στην κινεζική κουλτούρα, καθώς, σύμφωνα με την κομφουκιανή φιλοσοφία, μόνο όταν οι οικογένειες διοικούνται καλά, το κράτος επίσης κυβερνάται καλά. Ο άντρας με τις τέσσερις γυναίκες και τους υπηρέτες ζει σ’ ένα sanheyuan, μια μορφή σπιτιού που αναπτύχθηκε πάνω στην σχετική ιδεολογία και συνοψίζει την κλασική κινεζική αρχιτεκτονική – ο σχεδιασμός και η χρήση των χώρων εκφράζει τους σύνθετους κοινωνικούς κανόνες που υποτίθεται πως ενσωματώνουν μια οικιακή ουτοπία. Τα σπίτια αυτά ήταν αυτάρκη και διέθεταν τα πάντα (η απαγορευμένη πόλη στο Πεκίνο ήταν το απόλυτο, εκτεταμένο sanheyuan).

Στο περίκλειστο αυτό σπίτι οι γυναίκες είναι πλήρως υποταγμένες στον άντρα, που είναι ο απόλυτος άρχοντάς του, και δεν επιτρέπεται να βγουν από τα όρια του οίκου, εφόσον άλλωστε βρίσκονται εκεί για να προστατευτούν από τον εξωτερικό κόσμο. Όμως όσο κι αν είναι «ασφαλείς» από αυτόν, τόσο υποφέρουν αφόρητα στο εσωτερικό. Πέρα από ένα πολύπλοκο σύστημα καταπιεστικών κανόνων και παραδοσιακών τελετουργιών, αναγκάζονται να βρίσκονται σε συνεχή ανταγωνισμό με τις άλλες γυναίκες καθώς η εύνοια του αφέντη τους και η «πρόκρισή» τους στην αντρική κάμαρα δεν αφορά μόνο την συναισθηματική τους ισορροπία αλλά και την ίδια τους την επιβίωση. Το σπίτι που φαίνεται να υπόσχεται την οικογενειακή γαλήνη στην πραγματικότητα μοιάζει με ένα οικιακό πορνείο.

Σ’ έναν συμβολισμό που ανοίγει σαν βεντάλια, η μορφή της οικογένειας αντανακλά ολόκληρη την χώρα και τον πολιτισμό της. Είναι εμφανής η αντιστοιχία αντρών-κυβερνώντων και γυναικών-πολιτών που καταπιέζονται από αυταρχικές κυβερνήσεις οι οποίες δεν επιτρέπουν στοιχειώδεις ελευθερίες. Η εκτέλεση της Τρίτης Συζύγου/Ερωμένης ίσως συμβολίζει ευθέως την σφαγή στην πλατεία Τιενανμέν που συνέβη δυο χρόνια πριν. Άραγε γι’ αυτό το πρόσωπο του αφέντη δεν φαίνεται ποτέ καθαρά αλλά η παρουσία του είναι παντού αισθητή, και ιδίως μέσα από τα ίδια τα φανάρια ακόμα κι όταν δεν ανάβουν; Οι ένοικοι μοιάζουν να βρίσκονται διαρκώς υπό επιτήρηση και ο αφέντης θέτει όλους τους κανόνες και έχει πάντα δίκιο – όπως σε χαρακτηριστικές στιγμές όπου ακόμα κι όταν απροκάλυπτα δεν έχει, θα προσπαθήσει να πείσει πως έχει: είναι ακριβώς ο τρόπος που κυβερνήσεις χειραγωγούν τον λαό τους. Ευνόητα η ταινία απαγορεύτηκε στην Κίνα και δεν παίχτηκε ποτέ στους κινηματογράφους και μόνο πολλά χρόνια αργότερα στην τηλεόραση.

Παρατηρούσα τις γυναίκες: σκηνοθετημένες σε τετράγωνα κάδρα, αυστηρά πλαισιωμένες από αλλεπάλληλες πόρτες και δωμάτια, κινούνταν σε προδιαγεγραμμένες διαδρομές μέσα στην εκτεταμένη τους φυλακή, διασχίζοντας γκρίζα δρομάκια με γκρίζους τοίχους, προτού χωθούν στο βαθύ κόκκινο των δωματίων τους εν αναμονή του άλλου κόκκινου της αποδοχής. Σε μια παράλληλη φωτομετρική ειρωνεία, τα φανάρια που υποτίθεται πως παρέχουν φωτισμό (μια επίσης βασική έννοια στον Κομφουκιανισμό) στην ουσία μαυρίζουν τις ψυχές καθώς αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο μιας ταπεινωτικής τελετουργίας που υφίσταται ένα ολόκληρο φύλο. Ακόμα και η υπηρέτρια της Σονγκλιάν ονειρεύεται τόσο πολύ το προς τιμήν της άναμμα των φαναριών, ώστε κρυφά φωταγωγεί το δωμάτιό της και βάζει τα πόδια της σ’ ένα σκαμνακι, σε μια προσομοίωση της ποθητής διαδικασίας. Όταν αργότερα αποκαλύπτει ένα μυστικό της κυρίας της, υποχρεώνεται να γονατίσει για ώρες πάνω στο χιόνι. Σ’ έναν κόσμο όπου οι γυναίκες δολοφονούνται ή βασανίζονται η Σονγκλιάν επιλέγει την απόσταση της μοναξιάς.

Όμως, όσο κι αν την εγκλωβίσουν σ’ ένα σχήμα και δυο χρώματα, όσο κι αν την παγιδεύσουν σε ζοφερούς οίκους και αποπνικτικά έθιμα, είμαι βέβαιος (γιατί την διαβάζω και την ξαναδιαβάζω σ’ εκείνη της την στιγμή) πως την ώρα των κρουστών πάνω στις πατούσες της εκείνη βρίσκεται στον δικό της λειμώνα και συνευρίσκεται ελεύθερα με όποιον επιθυμεί. Εκείνοι δεν θα μάθουν ποτέ τι βρίσκεται στο μυαλό της· στην σκέψη της δεν μετράει κανένας περιορισμός, εκεί είναι ελεύθερη. Τα πόδια της βιώνουν την δική τους αυτόνομη ευχαρίστηση και στέλνουν σήματα στον εγκέφαλο να προσκαλέσει τις ιδανικές εικόνες που θα της κρατήσουν συντροφιά αργότερα, όταν θα υφίσταται το ανεπιθύμητο σώμα επάνω της. Τότε, για λίγο, το κόκκινο επιστρέφει στην αρχική του ιδιότητα, ζωγραφίζει την ζωτικότητα και χρωματίζει το πάθος, γίνεται ευοίωνο και εορταστικό.

Για καιρό σκεφτόμουν να της στείλω ένα βλέμμα κατανόησης αλλά δεν πρόφτασα: μια μέρα την είδα να περιφέρεται στο χιονισμένο αίθριο φορώντας την στολή της φοιτήτριας· μέσα στην πνευματική της διαταραχή επέστρεφε εκεί που ονειρευόταν το μέλλον. Την ίδια στιγμή άκουσα των γνώριμο ήχο των σφυριών· τιμώμενη ήταν μια νέα γυναίκα, η πέμπτη του οίκου. Καθώς έβλεπε την μοναχική γυναικεία φιγούρα έξω, ρώτησε ποια είναι. «Εσείς μετά από λίγο καιρό» ήθελα να της απαντήσω, αλλά σιώπησα· μόνο ψιθύρισα μια υπόσχεση σ’ εκείνη τη μορφή: να διασώσω την ιστορία της. {Συνεχίζεται, για πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Raise the red lantern [Da Hong Denglong Gao Gao Gua], (Zhang Yimou, 1991). Η γυναίκα: Gong Li.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

23
Δεκ.
20

Δημήτρης Ι. Κυρτάτας – Nota Bene. Συνομιλώντας με τα βιβλία και την ιστορία

Τα γραπτά του Δημήτρη Κυρτάτα προσφέρουν πάντα ιδιαίτερη αναγνωστική τέρψη. Ο συγγραφέας καταπιάνεται με θέματα ερεθιστικά, από περιόδους σχετικά αφώτιστες στον ευρύτερο ερευνητικό τομέα. Αλλά είναι και ο τρόπος του: αποφεύγει την δυσνόητη και ενίοτε σκοπίμως επιτηδευμένη έκφραση των πανεπιστημιακών και μας παραδίδει γραπτά ευφραντικά όχι μόνο ως προς την θεματολογία τους αλλά και ως προς την «εκφραστικότητα». Τα περισσότερα από τα παρουσιαζόμενα βιβλία αποκαλύπτουν μια Ιστορία άγνωστη ή πολύ διαφορετική από εκείνη που «γνωρίζουμε».

Ας σταθούμε πρώτα σε τρία βιβλία από την ενότητα «Η αρχαιότητα ήταν ακόμα εκεί». Στο κείμενο με τίτλο «Αλλότριος ελληνισμός» και με αφορμή το βιβλίο του Glenn W. Bowersock, Ο ελληνισμός στην ύστερη αρχαιότητα (1996), ο συγγραφέας προβαίνει στην γενικότερη διαπίστωση πως στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για την συγκεκριμένη περίοδο ιστορίας ήταν ανέκαθεν περιορισμένο. Ο ελληνικός κόσμος της ρωμαιοκρατίας ήταν κατακτημένος και, κατά συνέπεια, υποβαθμισμένος, ενώ ακόμα η γέννηση και εξάπλωση του χριστιανισμού δεν θεωρήθηκε ιστορικό φαινόμενο αλλά μόνο θρησκευτικό. Στην ύστερη αρχαιότητα τα μεγάλα κέντρα του ελληνισμού βρίσκονταν όλα μακριά από την κοιτίδα του κλασικού πολιτισμού. Στο εσωτερικό του διασταυρώθηκαν δυνάμεις ετερόκλητες και με το εννοιολογικό του οπλοστάσιο εκφράστηκαν κοσμοθεωρίες συγκρουόμενες. Έλληνες δεν ήταν πια όσοι μιλούσαν ελληνικά ή μετείχαν της ελληνικής παιδεύσεως αλλά όσοι πίστευαν στους παλαιούς θεούς. Ο ελληνισμός ως φορέας θρησκευτικών αντιλήψεων δείχνει να έχει εκπληρώσει τον ρόλο του κι έτσι πολλοί βιάζονται να εξαγγείλουν τον θάνατό του, πιστεύοντας πως ο χριστιανισμός δείχνει ικανός να διασώσει από μόνος του την σοφία των κλασικών συγγραφέων.

Σύμφωνα με τα στοιχεία του Μπάουερσοκ αυτή η άποψη είναι λανθασμένη. Η παιδεία και η γλώσσα των Ελλήνων προσέφεραν στον χριστιανισμό πολλά, αλλά πήραν και πολλά. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η ελληνική παιδεία άρχισε να προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά μιας θρησκείας (είχε ανέκαθεν ορισμένες θεολογικές αρχές, όπως τον ανθρωπομορφισμό των θεών, ορισμένες ηθικές αξίες και ορισμένες αντιλήψεις για τον κόσμο, οι μεγάλοι της φιλόσοφοι ονομάζονταν συχνά «θεουργοί»), αλλά ποτέ δεν είχε θωρήσει πως όλα αυτά αποτελούν μέρος ενός ενιαίου και κλειστού συστήματος, ούτε σκέφτηκε να συγκροτήσει μια Εκκλησία για να προστατέψει τα δόγματα και το ιερατείο της.

Το τέλος του ελληνισμού των ανατολικών λαών δεν ήρθε με τον χριστιανισμό, παρά την βία που άσκησαν οι αρχές, αλλά με το Ισλάμ και την διάδοση της αραβικής γλώσσας. Η πρωτότυπη και τολμηρή πρόταση του Μπάουερσοκ εδώ είναι πως ο ίδιος ο αραβικός εθνικισμός, δηλαδή η αίσθηση της κοινής ταυτότητας των Αράβων, αποτελεί συμβολή του ελληνισμού, καθώς χάρη σ’ αυτόν οι Άραβες απέκτησαν κοινή θρησκευτική διάλεκτο. Με την ευκαιρία αυτή ο Κυρτάτας θέτει το ζήτημα ατυχών όρων όπως το ειδωλολάτρης (που, μεταξύ άλλων δείχνει ότι αποδεχόμαστε την χριστιανική αντίληψη σύμφωνα με την οποία ο ελληνισμός ήταν πρωτίστως θρησκεία, που ασφαλώς δεν ήταν) και προβληματίζεται ως προς την αντικατάστασή τους με τους λιγότερο προβληματικούς όρους πολυθεϊστής ή εθνικός.

Στην ίδια σκοτεινή εποχή ζει και «ο τελευταίος έλληνας φιλόσοφος» Δαμάσκιος (Damascius, The Philosophical History, επιμ. Πολύμνια Αθανασιάδη, 1999), η ζωή του οποίου αποτελεί μια από τις καλύτερες μαρτυρίες για την εποχή του περάσματος από τον πολυθεϊστικό κόσμο των Ελλήνων στο χριστιανικό Βυζάντιο. Ο Δαμάσκιος έμεινε στην ιστορία ως ο τελευταίος διάδοχος της μεγάλης Ακαδημίας που είχε ιδρύσει ο Πλάτων και με την Φιλόσοφον ιστορία του αναδεικνύεται ως μεγάλος στοχαστής. Είναι ενδιαφέρον ότι τον χριστιανισμό τον βλέπει σαν κάτι παροδικό που επιφέρει ζημία και οδύνη, όπως μια φυσική καταστροφή. Ο κόσμος στον οποίο ζει ο Δαμάσκιος είναι ο κόσμος των Ελλήνων που συνεχίζει την δύσκολη πορεία του, ενώ η φιλοσοφική παράδοση είναι ακόμα υπόθεση ζωντανή. Αν εξαιρέσουμε τους διωγμούς, το μεγάλο  πρόβλημα που αντιμετώπιζε η αρχαία φιλοσοφία βρισκόταν αλλού. Είχε γεννηθεί και είχε επιζήσει σε μια συνθήκες πνευματικής ελευθερίας που δεν υπήρχαν πια. Ο κόσμος της ύστερης αρχαιότητας διέθετε μεγάλη πνευματική ενεργητικότητα αλλά πολύ μικρή ανοχή. Μαζί με τον πολυθεϊσμό αργοπέθαινε και ο φιλοσοφικός πλουραλισμός. Τα σχίσματα και οι αιρέσεις αποδεικνύουν πόσο μικρά περιθώρια υπήρχαν για συμβίωση διαφορετικών αντιλήψεων. 

Σ’ ένα κείμενο για «Το άδοξο τέλος των ολυμπιακών αγώνων» και με αφορμή το βιβλίο της Μαριάννας Κορομηλά, Εν τω σταδίω (2004) αντιλαμβανόμαστε την μέχρι τώρα περίεργη σιωπή όσον αφορά το τέλος του μεγάλου αθλητικού γεγονότος, για το οποίο τελικά, παρά τα όσα μαθαίναμε, δεν υπήρξε επίσημη απαγόρευση ή τελετή λήξης, παρά μια παραγνωρισμένη σκοτεινή κατάληξη μιας μακράς πορείας προς την λήθη. Μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες επισημάνσεις της συγγραφέως έχει να κάνει με τους χριστιανούς, ο οποίοι, παρά το μένος τους εναντίον κάθε είδους παγανιστικής επιβίωσης ήταν, και ιδίως οι ασκητές και οι μοναχοί, μεγάλοι θαυμαστές του αγωνιστικού ιδεώδους – ο μάρτυρας άλλωστε, όπως άλλωστε και κάθε ενσυνείδητος χριστιανός, έβλεπε τον εαυτό του ως αθλητή που στο τέλος του δρόμου τον περίμενε το στεφάνι της δόξας. Στην ίδια ενότητα παρουσιάζονται και τα βιβλία των Πέρυ Άντερσον, Από την αρχαιότητα στον φεουδαρχισμό, 1981, Πολύμνιας Αθανασιάδη, Ιουλιανός: Μια βιογραφία, 2001 και Giusto Traina, 428 μ.Χ.: Ιστορία μιας χρονιάς, 2011.

Στην ενότητα που αφορά τον τομέα «Θρησκεία και θρησκευτική συνείδηση» τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο ενδιαφέροντα. Αν διαβάσουμε, για παράδειγμα, το βιβλίο του Richard Seaford, Διόνυσος (2015), όπου μας περιμένει «Ο θεός που δεν πέθανε ποτέ», θα δούμε πως ο θεός που μελετά ο Σίφορντ ήταν τόσο πολύμορφος και πολυδιάστατος ώστε θα ήταν δύσκολο να γίνει πλήρως αντιληπτός με έναν και μοναδικό τρόπο. Στην δική του ανάγνωσή κεντρική θέση κατέχει η βασική ιδέα ότι ο Διόνυσος ήταν πρωτίστως ένας θεός της μεταμόρφωσης, που μεταμόρφωνε την ταυτότητα του ατόμου, καταλύοντας τα όριά της. Αυτό εξηγεί, μεταξύ άλλων, την σημασία της οινοποσίας, του προσωπείου και του κατόπτρου. Η απώλεια της ατομικής συνείδησης προκαλούσε αίσθηση έντονου κινδύνου, ταραχής, ακόμα και τρέλας. Αλλά τελικώς η θεϊκή παρουσία επέφερε την γαλήνη και την καταλλαγή και έδινε την εντύπωση απελευθέρωσης από τον φόβο και κάθε είδους δεσμά.

Ο Διόνυσος ήταν ο μεγάλος αντίπαλος του Ιησού την εποχή της εξάπλωσης του χριστιανισμού. Για να πολεμήσει τον Διόνυσο, ο χριστιανισμός κατέφυγε αγώνες μακροχρόνιους και αντιφατικούς. Χρησιμοποίησε τα σύμβολά του αλλά απαρνήθηκε την μέθη και το γλέντι. Προσπαθώντας να διαχωριστεί από την διονυσιακή ευωχία, ο χριστιανισμός ξέκοψε από μια τελετουργία που χαρακτηρίζει σχεδόν κάθε θρησκεία: τον χορό.  Αλλά παρά τον θρίαμβο της νέας θρησκείας, ο Διόνυσος επέζησε με διάφορους τρόπους, μέσα στην οινοποσία, την ομαδική διασκέδαση, τα δρώμενα και την θεατρική αναπαράσταση· ενώ τα ονόματα των άλλων παλαιών θεών ηχούν παρωχημένα, το δικό του παραμένει πάντα ζωντανό και ζωογόνο. Στην κορύφωση της πραγμάτευσής του Σίφορντ βρίσκεται η συμβολή της διονυσιακής λατρείας στο θέατρο και την φιλοσοφία και εδώ είναι που πρωτοτυπεί ο ερευνητής. Η εμπειρία της διονυσιακής μύησης είχε κάτι σημαντικό να προσθέσει στην φιλοσοφική αντίληψη για την ψυχή και τα εγγενή της χαρακτηριστικά.

«Μια θρησκεία δίχως θεϊκό φόβο» –  ιδού ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ζήτημα, και το κείμενο για το βιβλίο του A.J. Festugiere, Ο Επίκουρος και οι θεοί του (1999) ρίχνει φως σε μια τέτοια περίπτωση, την περίπτωση του Επίκουρου. Η συνηθέστερη εκδοχή τον ήθελε ηδονιστή και άθεο, ενώ άλλοι τον παρουσίαζαν ως υπόδειγμα εγκράτειας και δάσκαλο χρηστών ηθών. Με δεδομένη την ανυπαρξία πηγών και την ελλιπή τεκμηρίωση, ο διάλογος διεξάγεται στη βάση ερμηνειών και υποθέσεων. Ο Φεστυζιέρ δεν απορρίπτει απλώς τις κατηγορίες περί αθεΐας αλλά τον εμφανίζει εισηγητή θρησκείας, ισχυριζόμενος μάλιστα ότι η θρησκεία του Πλάτωνα και του Επίκουρου συνδέονται. Αλλά το σημαντικό βρίσκεται αλλού: ο Επίκουρος απέρριψε την ιδέα των εκδικητικών θεών που τιμωρούν όσους δεν τους τιμούν. Οι θεοί του ζούσαν χωρίς πάθη, σε κατάσταση τέλειας γαλήνης και μακαριότητας· αν ο σοφός άνθρωπος επεδίωκε να κατακτήσει την αταραξία, τότε αυτή ήταν μια κατεξοχήν θεϊκή ιδιότητα. Οι θρησκευτικές εορτές έδιναν κατά τη γνώμη του, τη δυνατότητα στους θνητούς να συμμετάσχουν στην θεϊκή ευτυχία. Επιδίωξη του Επίκουρου δεν ήταν η κατάργηση της θρησκείας αλλά ο εξαγνισμός της. Δεν ζητούσε από τους ανθρώπους να αδιαφορήσουν για τους θεούς· τους ζητούσε να προσπαθήσουν να ενωθούν μαζί τους και να πάρουν μια γεύση της αιώνιας ευτυχίας.

Το κύριο πρόβλημα της θρησκευτικής αυτής σύλληψης ήταν ότι προσπαθούσε να απαλλάξει τον άνθρωπο από τον θεϊκό φόβο. Αλλά για τους πολλούς μια θρησκεία χωρίς φόβο ήταν αδιανόητη και επικίνδυνη. Ο Πλάτων και οι χριστιανοί υποστήριξαν ακριβώς το αντίθετο: χωρίς φόβο, κάθε ηθική επιταγή παραμένει μετέωρη. Γι’ αυτό και η διδαχή του Επίκουρου θεωρήθηκε πρόσκληση προς την ακολασία. Αυτός είναι ο εντυπωσιακός ισχυρισμός του Φεστυζιέρ: ο Επίκουρος ήταν ένας βαθιά θρησκευόμενος φιλόσοφος και η εικόνα που έχουμε σήμερα γι’ αυτόν οφείλεται πρωτίστως στις αιτιάσεις των χριστιανών. Αυτές οι αιτιάσεις εκκινούν από έναν ιδιαίτερο λόγο, την συγγένεια των δυο συστημάτων, και κυρίως ένα βασικό κοινό χαρακτηριστικό: ο Επίκουρος βάσισε την ηθική του στην αξία της αδελφικής φιλίας· η επικούρεια φιλία δεν είναι απλώς ένα ενδιάμεσο στο μονοπάτι της σοφίας αλλά αποτελεί από μόνη της σοφία. Η ομοιότητα με την οργάνωση σε αδελφότητες και με την ανάπτυξη ισχυρών δεσμών αλληλεγγύης ανάμεσα στους πρώτους χριστιανούς είναι εμφανής.

«Οι θρησκευτικές ανησυχίες της ύστερης αρχαιότητας» απασχολούν τον E.R. Dodds στο βιβλίο του Εθνικοί και χριστιανοί σε μια εποχή αγωνίας (1995). H ελληνική παιδεία δεν υπήρξε ποτέ γενναιόδωρη προς τον ρωμαϊκό κόσμο, πράγμα παράλογο αν σκεφτεί κανείς ότι ακριβώς η μέγιστη συμβολή του ελληνικού πολιτισμού στην Δύση έγινε με την μεσολάβηση της Ρώμης. Εξοβελίζοντας τους Ρωμαίους οι Έλληνες εξοβελίζουν πολλούς αιώνες της δικής τους ιστορίας, ξαναπιάνοντάς την όπως μπορούν από την εποχή της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Η μελέτη του Ντοντς εκθέτει στοχασμούς δευτέρου βαθμού γύρω από τις ιδεολογικές ψυχικές αναζητήσεις των ανθρώπων της εποχής, ο τρόπος με τον οποίον τις αντιμετώπισαν οι άνθρωποι της ύστερης αρχαιότητας παρουσιάζει μια καινοτομία σε σχέση με τον τρόπο των κλασικών και ελληνιστικών χρόνων. Για πρώτη φορά αναδεικνύεται αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε διακριτό θρησκευτικό φαινόμενο. Δοξασίες, πρακτικές και παραδόσεις, που για αιώνες διαχέονταν στην κοινωνία με ποικιλομορφία και χαλαρή εσωτερική συνοχή, άρχισαν να συγκροτούνται σε οργανικό σύνολο. Η λέξη θρησκεία όπως την εννοούμε σήμερα αποκτά πλήρες νόημα μόνο μετά την επιβολή των Ρωμαίων.

Επιφανείς εθνικοί και επιφανείς χριστιανοί αναμετρήθηκαν με τα ίδια προβλήματα και οδηγήθηκαν σε συγγενικές και κάποτε όμοιες απαντήσεις. Το πολεμικό τους ύφος, βέβαια, αποκρύπτει τους κοινούς προβληματισμούς. Στην διάρκεια όμως των περίπου τριών αιώνων που κράτησε η αντιπαράθεση, μετασχηματίστηκαν και οι δυο πλευρές, δεχόμενες επιρροές από το εχθρικό στρατόπεδο, που δεν ήταν διατεθειμένες να παραδεχτούν. Έτσι ο Ντοντς ισχυρίζεται ότι ολόκληρη η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ακολουθούσε μια κοινή πνευματική πορεία, την οποία, τελικώς, ο χριστιανισμός ήταν σε θέση να εκφράσει αποτελεσματικότερα.

Μπροστά στο βιβλίο του Πωλ Βέυν, Όταν ο κόσμος μας έγινε χριστιανικός: 312-394 μ.Χ. (2012) ο Κυρτάτας επανέρχεται στην διαπίστωση πως οι πρώτοι χριστιανικοί αιώνες δεν είναι ιδιαιτέρως δημοφιλείς στην ελληνική παιδεία, παρά τα κοσμοϊστορικά γεγονότα που συντελέστηκαν στην διάρκειά τους. Γνωστοί συγγραφείς όπως ο Πλούταρχος ή ο Λουκιανός διαβάζονται αποκομμένοι από το ιστορικό πλαίσιο που έζησαν. Ακόμα και η διάδοση του πρώιμου χριστιανισμού, που άλλαξε τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κόσμο συνολικότερα, διδάσκεται ως αντικείμενο των θρησκευτικών και όχι τις ιστορίες. Τα χρόνια που μεσολαβούν από τον Αύγουστο ως τον Μεγάλο Κωνσταντίνο εκλαμβάνονται αποκλειστικά ως ρωμαϊκή και διόλου ελληνική ιστορία Το αρνητικό αυτό κλίμα δεν άλλαξε ούτε με την μεγάλη άνθηση που γνωρίζουν διεθνώς οι σπουδές της λεγόμενης ύστερης αρχαιότητας, ακόμα κι όταν μετατοπίζουν το ενδιαφέρον από τα πολιτικά στα πολιτισμικά γεγονότα.

Ο Βέυν υποστηρίζει ότι η μεταστροφή του Κωνσταντίνου ήταν απολύτως ειλικρινής και ανιδιοτελής· άλλωστε ο χριστιανισμός εκπροσωπούσε ένα πολύ μικρό τμήμα του πληθυσμού και δεν είχε τίποτα σημαντικό να προσφέρει στις νίκες του αυτοκράτορα. Εξηγεί δε πολύ πειστικά ότι την εποχή εκείνη οι θρησκευτικές πεποιθήσεις των αυτοκρατόρων αποτελούσαν προσωπική τους υπόθεση. Όταν ο Κωνσταντίνος επέλεξε να δηλώσει δημοσίως την ευμένειά του προς τον χριστιανισμό ήταν δεδομένο ότι αποτελεί προσωπικό στοιχείο. Κανένας επίδοξος ηγεμόνας δεν εδραιώθηκε ή κλονίστηκε από τις θρησκευτικές του συμπεριφορές. Παρομοίως η Κωνσταντινούπολη δεν ιδρύθηκε ως νέα θρησκευτική πρωτεύουσα για να υποσκάψει την παγανιστική Ρώμη, αλλά επιλέχθηκε ως τόπος κατοικίας και έδρα του αυτοκράτορα. Ο Κωνσταντίνος αποφάσισε να ευνοήσει τον χριστιανισμό επειδή πίστεψε σ’ αυτόν.

Στο βιβλίο του Δοκίμιο για το μυστήριο της ιστορίας (2014) ο Jean Danielou παρατηρεί ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’50 ο δυτικός κόσμος ήταν απαράσκευος να αντιμετωπίσει το θέμα των μεγάλων μεταναστεύσεων και παρουσίαζε εντυπωσιακή ένδεια στο αίσθημα της φιλοξενίας – μια ένδεια που ασφαλώς επιδεινώθηκε με τα χρόνια. O εκπατρισμός και ο ξεριζωμός τέτοιου πλήθους για ποικίλες αιτίες είναι σαφώς μια συμφορά με ανυπολόγιστη οδύνη – κι ωστόσο υπήρξε ταυτοχρόνως μια εξαίρετη ευκαιρία για επαφή, γνωριμία και συνεννόηση διαφορετικών πολιτισμών. H ανθρωπότητα, όπως πιστεύει ο Ντανιελού, δεν έχει ελπίδες να υπερβεί τις γλωσσικές και πολιτισμικές διαφορές που την χωρίζουν, χαρακτηρίζοντας την προσδοκία αυτή «προσδοκία του παραδείσου». Μπορεί ωστόσο να γεφυρώσει κάπως τα χάσματα – και στην προσπάθεια αυτή εντοπίζει ένα από τα ιεραποστολικά καθήκοντα της Εκκλησίας.

Ο συγγραφέας επιζητούσε από τους πανεπιστημιακούς της εποχής του να μυήσουν την Εκκλησία του στις μεγάλες κουλτούρες της Ανατολής, τις σημιτικές, τις αφρικανικές, τις ινδικές, τις κινεζικές. Η Εκκλησία στην οποία προσέβλεπε όφειλε να αγαπήσει την ίδια της την ποικιλότητα. Ο Ντανιελού δεν φοβάται τους νεωτερισμούς στην πρόσληψη του χριστιανισμού, ούτε την πολιτισμική ποικιλομορφία, ούτε την γλωσσική πολυφωνία. Αποδεχόμενος τη Βαβέλ ως αναπόδραστη και αναπόφευκτη, προσβλέπει στον εμπλουτισμό των θρησκευτικών παραδόσεων.Η Ορθοδοξία ιδίως τους δυο τελευταίους αιώνες διαμορφώθηκε καθοριστικά από τν ανάδυση των εθνικισμών και τις εθνικές επαναστάσεις. Διαμοιράστηκε έτσι η ίδια στα νέα κράτη και ταυτίστηκε με τα έθνη που την συγκροτούν. Η οικουμενική διάσταση, που αποτελούσε βασικό στοιχείο του πρώιμου χριστιανισμού, υποβαθμίστηκε και ενδεχομένως εγκαταλείφθηκε. Το ίδιο και το καθήκον κάθε ιεραποστολής. Αντίθετα, κάθε ορθόδοξη εκκλησία αισθάνεται σήμερα υπεύθυνη μόνο για το έθνος που υπηρετεί και δη στη γλώσσα και τον πολιτισμό του. Ο Ντανιελού ακριβώς εκπροσωπούσε μια Εκκλησία που αγωνιζόταν να κρατήσει ζωντανή την οικουμενική διάσταση της θρησκείας της.

Εδώ παρουσιάζονται και τα εξής βιβλία: Peter Kingsley, Αρχαία φιλοσοφία, μυστήρια και μαγεία: Ο Εμπεδοκλής και η πυθαγόρεια παράδοση, 2001, Stephen Greenblatt, Παρέγκλισις: Ο Λουκρήτιος και οι απαρχές της νεωτερικότητας, 2017, Ιωάννης Καραβιδόπουλος, Απόκρυφα χριστιανικά κείμενα: Α΄ Απόκρυφα Ευαγγέλια, 1999, Το ευαγγέλιο του Ιούδα, 2006, Αγίου Δημητρίου θαύματα, επιμ. Χαράλαμπος Μπακιρτζής, 1997, G.E.M. de Ste. Groix, Ο χριστιανισμός και η Ρώμη, 2005, Despina Iosif, Early Christian Attitudes to War, Violence and Military Service, 2013, Jack Goody, The Development of the Family and Marriage in Europe, 1983, Παντελής Καλαϊτζίδης, Ορθοδοξία και ελληνισμός στη σύγχρονη Ελλάδα: Περιπέτειες και διαδρομές μιας αμφιλεγόμενης σχέσης, 2012.

Οι ενότητες ακολουθούν με προσωπική ματιά την ιδιαίτερη θεματογραφία των βιβλίων, όπως για παράδειγμα «Τα τραύματα της ψυχής» περιλαμβάνουν τα βιβλία Αίλιος Αριστείδης, Ιεροί λόγοι: Σώμα και γλώσσα στα όνειρα ενός ρήτορα, 2012, Δημήτρης Λυπουρλής, Πήγε να εγκοιμηθεί στο ασκληπιείο της Επιδαύρου, 1992, Χάουαρντ Μπάρκερ, Το ύστατο σήμερα, 2009 (θεατρικό έργο παιγμένο στη νέα Σκηνή), Θανάσης Τζαβάρας, «Μνήμη που θυμάται, μνήμη που ξεχνάει», 2011, ενώ στα «Ζητήματα λόγου και τέχνης» βρίσκουν επάξια θέση βιβλία του Πλίνιου τον Πρεσβύτερου, του Τυμφρηστού, της Γιώτας Ατζακά για το επάγγελμα του ψηφοθέτη, του Διονύση Καψάλη, του Παντελή Μπουκάλα και άλλων.

Εδώ περιλαμβάνεται και ένα κείμενο για το βιβλίο του Αλέξη Πολίτη, Το μυθολογικό κενό: Δοκίμια και σχόλια για την ιστορία, την ανθρωπολογία και άλλα (2000). Κάθε μύθος, ισχυρίζεται ο Πολίτης, δημιουργεί ένα κενό· όσο μεγαλύτερος ο μύθος, τόσο μεγαλύτερο το κενό. Από την στιγμή που αποδεχόμαστε την γενική αυτή διαπίστωση αρχίζει ο αγώνας να εντοπίσουμε τους μύθους και να τους πολεμήσουμε. Όμως ο συγγραφέας αποφεύγει συστηματικά να τους αντιμετωπίσει κατά μέτωπο. Γύρω από την ουσία του προβλήματος δηλώνει συνήθως αναρμόδιος. Το ζήτημα, αποφαίνεται, δεν είναι να απαντήσουμε στα ερωτήματα που θέτει ο μυθικός λόγος. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να τον τραυματίσουμε αλλά δεν θα τον σκοτώσουμε. Η απομυθοποίηση, όσο πειστική κι αν είναι, σπανίως καταστρέφει ένα μύθο. Ο Πολίτης προσπαθεί να καταστήσει τον ίδιο τον μύθο αντικείμενο έρευνας. Επιλέγει να τον εντάξει στην ιστορία, μελετά την δημιουργία του, την πρόσληψη και την διάδοσή του. Αυτό είναι το όπλο του και με αυτό προσδοκά να επιφέρει καίρια πλήγματα.

Από την πρώτη ενότητα, με τίτλο «Αναζητώντας την αρχαιότητα» (όπου παρουσιάζονται τα βιβλία: Κωστής Παπαγιώργης, Η ομηρική μάχη, 1993, Μ. Β. Σακελλαρίου, Η αθηναϊκή δημοκρατία, 1999, Claude Mosse, Η δίκη του Σωκράτη, 1996, Paul Cartledge, Οι Έλληνες: Εικόνες του εαυτού και των άλλων, 2002, Yvon Garlan, Η δουλεία στην αρχαία Ελλάδα, 1988, Claude Mosse, Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, 1991, Κ.J. Dover, Η ομοφυλοφιλία στην αρχαία Ελλάδα, 1990, Arnaldo Biscardi, Αρχαίο ελληνικό δίκαιο, 1991, Geza Alfoldy, Ιστορία της ρωμαϊκής κοινωνίας, 1988) μέχρι την τελευταία («Από τον νεότερο κόσμο»), που ανοίγει σε βιβλία των Ιάκωβου Ραγκαβή, Έφης Γαζή, Perry Anderson, μια ιστορική ανάγνωση του Μακρυγιάννη από τον Κυριάκο Σιμόπουλο και άλλα, το βιβλίο του Κυρτάτα που προσφέρει πενήντα πέντε κλειδιά εισόδου σε ισάριθμους γραπτούς κόσμους που δεν αφορούν μόνο ένα συνήθως άγνωστο παρελθόν αλλά και πολύτιμους φακούς για το εξίσου άγνωστο μέλλον.

Τα περισσότερα κείμενα δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες και περιοδικά (Τα Ιστορικά, Ελευθεροτυπία – «Βιβλιοθήκη», Η Αυγή, Κυριακάτικη Αυγή – «Ενθέματα», Ο Πολίτης, Δεκαπενθήμερος Πολίτης, Σύγχρονα Θέματα, Η Καθημερινή, The Book’s Journal, Ποιητική, Νήσος Άνδρος, Συνάψεις), σε επιστημονικές επετηρίδες και αλλού, ενώ δέκα είναι αδημοσίευτα, εκφωνημένα σε παρουσιάσεις βιβλίων, διαλέξεις κ.λπ.

Εκδ. του Εικοστού Πρώτου [21ος παράλληλος], 2019, σελ. 440.  

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό (δε)κατα, τεύχος 64 (χειμώνας 2020).

Στις εικόνες: Glenn Bowersock, τοιχογραφία ύστερης αρχαιότητας (Δούρα – Ευρωπός, από έναν από τους αρχαιότερους χριστιανικούς ναούς – ευκτήριους οίκους), νεότερη απόδοση Διονύσου, αρχαίο αιγυπτιακό ύφασμα με απεικόνιση διονυσιακής λατρείας, γλυπτοί Επίκουρος και Μεγάλος Κωνσταντίνος, Paul Veyne, Harold Barker, Jean Danielou, σπάραγμα από Δούρα – Ευρωπό.

01
Δεκ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 12: Οι άνομες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 24 (Δεκέμβριος 2020), εδώ

ΧΧΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 12: Οι άνομες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Η ειρωνεία που αρέσκεται να διανθίζει τις ζωές όσων θεωρούν πως οι τόποι και οι χρόνοι είναι που ευθύνονται για την αδυναμία των ανθρώπων να ζήσουν έναν ολόκληρο έρωτα, μου έφερε την Ηλέκτρα στην Θεσσαλονίκη, παντρεμένη με τον καθιερωμένο της σύντροφο, όχι μακριά από εκεί που ζούσα περιπλεγμένος σε σχέσεις με διάφορα δεσμά. Κι έτσι συνεχίσαμε να υποβαλλόμαστε στην αμοιβαιότητα ενός έρωτα που δεν είχε άλλη έξοδο από την περιπλάνηση, στο «έξω» και στο αλλού, μακριά από τους περιορισμούς των δωματίων που με όσα περιέχουν σχεδόν προστάζουν συγκεκριμένες πράξεις. Έξω δεν υπήρχε αυτό το αναλλοίωτο περιβάλλον· τα πάντα ήταν ρευστά, ελεύθερα να δώσουν στην συνύπαρξή μας αμέτρητα σχήματα· ή έτσι λέγαμε γελώντας, για ν’ αντέξουμε εκείνη την ορθοστατική, παγωμένη εξορία.

Γαλουχημένοι στην μυσταγωγική τελετουργία της μεγάλης οθόνης, γνωρίζαμε πως οι σκοτεινές της αίθουσες μπορούσαν να μας υποδεχτούν στην ζεστή τους κρυψώνα. Κάθε χειμερινός κινηματογράφος μάς περίμενε στην πρώτη απογευματινή παράσταση, που πάντα είχε ελάχιστο, κάποτε και μηδαμινό κόσμο. Το τράβηγμα της βαριάς κουρτίνας, η μυρωδιά της κλεισούρας, οι μεγαφωνικοί ήχοι, ήταν όλα αμετάκλητα δεμένα με την αδημονία άλλων αγγιγμάτων. Τώρα μπορούσα να ακούω τα βήματά της στις πολυκαιρισμένες μοκέτες και το σύρσιμο των ρούχων της στις φθαρμένες μπορντώ καρέκλες με το κοτλέ βελούδο, στα δικά μας στασίδια, που μας περίμεναν για δυο ιερές λειτουργίες, την δημόσια των θεατών και την ιδιωτική μας. Διαλέγαμε το σκοτεινότερο ακριανό σημείο, στην εσωτερική πλευρά, κι εκεί, ασφαλείς από τυχόν περαστικούς του διαδρόμου, σπεύδαμε να χωριστούμε σε πομπό και δέκτη, σε μια συνεννόηση χωρίς βλέμματα, λόγια ή χειρονομίες (περιττά χάρη στην κινηματογραφική αίθουσα που μας είχε βυζάξει τόσα χρόνια). […]

Συχνά επεδίωκα να κρυφτούμε κοντά στην υποφωτισμένη επιγραφή της εξόδου κινδύνου για να μην χάνω τις εκφράσεις του προσώπου της, κι εκείνη αστειευόταν πως μπορεί να μας φαινόταν χρήσιμη αν εμφανιζόταν κάποιο ανεπιθύμητο πρόσωπο· και μια μέρα δοκιμάσαμε να δούμε αν όντως υπάρχει κάποια δίοδος διαφυγής αλλά δεν βρήκαμε παρά έναν παρατημένο χώρο με ριγμένες προθήκες παλιών ταινιών κι ένα εκτός λειτουργίας μηχάνημα ποπ κορν, ενώ σε μια γωνία παρέμεναν σαν ορφανά δυο τρίδυμα ανακλινόμενα καθίσματα που δεν χώρεσαν στην πλατεία. Η έξοδος φυσικά ήταν κλειδωμένη, αλλά στην κατάστασή μας κάθε αγνοημένος χώρος ήταν ευπρόσδεκτος. Ήμασταν άραγε τόσο αναίσχυντοι, ήμασταν τόσο αναίσθητοι απέναντι στους συντρόφους μας; Ίσως αυτός ήταν ο τρόπος μας να διασκεδάζουμε αμφιβολίες και διλήμματα, που δεν γράφονται, ούτε καν περιγράφονται. Υπήρξε όμως μια φορά που δεν χαμογελάσαμε με την σωτήρια πινακίδα. Ήταν από εκείνα τα δύσθυμα χειμωνιάτικα απογεύματα που το μόνο που αναζητούσαμε ήταν η χοάνη μιας ταινίας ικανής να σε απορροφήσει βαθιά μέσα της. Διαλέξαμε την Αυτοκρατορία του Πάθους, βέβαιοι πώς εκτός από την δικαιωματική μας συμμετοχή στην κρατική οντότητα του τίτλου, θα χανόμασταν καλά στον αλλόκοσμο, ημιφωτισμένο ιαπωνικό κόσμο.

Βρεθήκαμε στα τέλη 19ου αιώνα, μπροστά στην ιστορία δυο «παράνομων» εραστών και άμεσα γίναμε εγώ ο Toyoji κι εκείνη η μεγαλύτερή μου, παντρεμένη Seki. Την επιθυμούσα τόσο έντονα, ώστε την επισκέφτηκα όταν κοιμόταν και την βίασα, ενώ εκείνη φαινόταν να απολαμβάνει την επιβολή μου. Γίναμε εραστές αλλά ζήλευα σφοδρά τον σύζυγό της, Gisaburo, και αποφασίσαμε να τον σκοτώσουμε. Ένα βράδυ τον μέθυσε, όπως είχαμε σχεδιάσει, και αφού τον στραγγαλίσαμε, τον ρίξαμε σ’ ένα πηγάδι. Από την επόμενη μέρα διέδιδε πως ο άντρας της έφυγε για να εργαστεί στο Τόκυο. Συναντιόμασταν κρυφά για τρία ολόκληρα χρόνια αλλά το φάντασμά του άρχισε να την στοιχειώνει και να εμφανίζεται ακόμα και στους χωρικούς, που μας υποψιάζονταν όλο και περισσότερο. Μετά ήρθαν οι άνθρωποι του νόμου για να ερευνήσουν την εξαφάνιση, μας συνέλαβαν και μας τιμώρησαν μ’ έναν τρόπο οι νομικοί κώδικες αρέσκονται να καταδικάζουν τους αποδράστες των γενετήσιων φραγμών. Μας κρέμασαν σε δυο δέντρα δίπλα δίπλα (εκείνη ήταν τόσο όμορφη με τον λευκό της φόρεμα και τα λυτά της μαλλιά) και μας χτυπούσαν ανελέητα. Τα γυμνά, κρεμαστά της πόδια σύντομα θα έχαναν την λευκότητά τους, καθώς το κορμί της γέμιζε με αυλακιές αίματος. Μέσα στους εφιαλτικούς μας πόνους, αναρωτιέμαι αν υποφέραμε από την αίσθηση του άδικου βασανισμού ενός έρωτα ή αισθανόμασταν μια εξιλέωση απέναντι στον φαντασματικό νεκρό.

Ήταν αδύνατο να βιώσουμε εκείνο το κοινό μαρτύριο και καταφύγαμε πίσω στην κρυψώνα του σινεμά Αγκαλιαστήκαμε σφιχτά, σιωπηλά, ενώ μέσα μας συμφωνούσαμε πως οι απατημένοι μας σύντροφοι έμοιαζαν με τον άταφο σύζυγο: δεν θα ζητούσαν εκδίκηση αλλά θα υπέφεραν με μια σιωπηλή αξιοπρέπεια, όπως το φάντασμα του Gisaburo, που επέστρεφε στον τόπο του και ζητούσε ένα ζεστό ποτό και λίγη ξεκούραση, εκπροσωπώντας, πιθανώς, την ένοχη συνείδηση όλων εμάς των μοιχών.

Παραμείναμε μουδιασμένοι στα καθίσματα για να ξαναδούμε την αρχή του έρωτα, σαν ένα κύκλο που δεν έχει τέλος. Κάτω από τα χαμηλά φώτα που η αίθουσα του Έσπερου συνήθιζε στα ενδιάμεσα των δυο πρώτων παραστάσεων, της ζήτησα να μου διαλέξει μια εικόνα και μια σκέψη από την ταινία, για να βγούμε από την πηχτή, αναθυμιαστική ομίχλη της ιστορίας. Επέλεξε τις ερωτικές τους συνευρέσεις, όπου οι γωνίες λήψης έμοιαζαν κρυμμένες, σα να ήθελε η κάμερα να νιώσουμε ηδονοβλεψίες, κάτι που της δημιούργησε την επιθυμία να καταγράψουμε έναν ολόκληρο κατάλογο φίλων και γνωστών που θα θέλαμε να κινηματογραφούσαμε (όπως πάντα ονομάζαμε τα βλέμματά μας) με τον ίδιο τρόπο, ομολογώντας μια αισθητική επιθυμία που αναμφίβολα σε μια επί κλίνης διαλεκτική θα μετατρεπόταν σε διεγερτική. Όσο για την σκέψη της: κάποια στιγμή της ασύδοτης τριετίας ο Toyoji αρχίζει και χάνει την αφιέρωσή του στην Seki που έπαιρνε πλέον την δική της σειρά στην αγωνιώδη ανασφάλεια. Όταν αρχίσεις να χάνεις το ενδιαφέρον σου για μένα, να μου το πεις – θα βρούμε και για το τέλος μας μια τελετή, όπως βρήκαμε για όλα τ’ άλλα, μου ψιθύρισε, κοιτάζοντας την λευκή οθόνη.

Οι δικές μου αποτυπώσεις έμειναν όπως πάντα κρυφές. Πρώτα ήτανη αξέχαστη εικόνα των δυο εραστών, ξαπλωμένων στο πάτωμα «ανάποδα», κεφάλι με πόδια. Τα πόδια της μόλις προεξείχαν από το σκέπασμα, δίπλα στο πρόσωπό μου. Όσο κι αν μοιάζαμε εξουθενωμένοι, η οριζόντια αντιστροφή των σωμάτων δεν ήταν μόνο αποκαλυπτική των ολικών χαδιών αλλά και συμβόλιζε ολόκληρο τον έρωτα που δεν αφήνει καμία γωνιά σώματος και ψυχής απλησίαστη. Θα έπρεπε να αποτελεί καθιερωμένη συνήθεια όλων των εραστών, να κοιμούνται κάθε τόσο ο ένας αγκαλιά με τα πόδια του άλλου. Ίσως πάλι η ασυνήθιστη στάση απλά να συμβόλιζε τον ανορθόδοξο, άτιμο, αντίθετο σε νόμους και συνήθειες έρωτα.

Ύστερα ήταν η γλώσσα των γυμνών της ποδιών της Σέκι στις στιγμές της ύστατης οικειότητάς μας. Όταν ενωθήκαμε στο δάσος αιωρήθηκαν ψηλά, σα να διέφευγαν πρώτα αυτά στα ύψη που αργότερα θα μας έφτανε ο οργασμός. Στο ημιφωτισμένο δωμάτιο, απλωμένα στο ξύλινο δάπεδο, έγραφαν την απόγνωση του έρωτα, την εξάντληση από το πάθος, το αχόρταγο και το μοιραίο. Κι ύστερα, διπλωμένα  ή μαζεμένα κατά τις γονατιστές μας ώρες (τότε που στεγνωμένοι από τον έρωτα, με την μυρωδιά των σπερμάτων άοσμη ως εσάς αλλά τόσο εμφανή στο χώρο, αναζητούσαμε έναν τρόπο να μη βασανιζόμαστε), έμοιαζαν κι αυτά το ίδιο απελπισμένα, αδικημένα.

Σ’ εκείνη την δυαδική αυτοκρατορία του διαλυμένου πάθους, οι εραστές βυθίζονταν σταδιακά σ’ ένα τρέλλαμα, μια παραζάλη τύψεων και φόβου που μετέτρεπε τον ανθόκηπό τους σε εφιαλτικό βάλτο. Πότε αρχίζει ο πιεσμένος, ένοχος έρωτας να γίνεται ανυπόφορος; Μας περίμενε λοιπόν κι εμάς μια τέτοια παραφροσύνη; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Ai No Borei [Η αυτοκρατορία του πάθους] (Nagisa Oshima, 1978)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Οκτ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 11: Οι ανυποχώρητες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 22 (Οκτώβριος 2020), εδώ

ΧΧΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 11: Οι ανυποχώρητες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Κάποιες ιστορίες αρχίζουν από το τέλος – τουλάχιστον o αφηγητής τους αυτό επιλέγει, ίσως για να προλάβει τις προσδοκίες που θα σπεύσει να προθερμάνει ο αναγνώστης. Είναι σα να θέλει να τον προστατεύσει από το όνειρο που μόνο η λογοτεχνία και οι εκλεκτικοί της συγγενείς (όπως ο κινηματογράφος και το θέατρο) μπορούν να διατηρούν διαρκώς ζωντανό. Σ’ αυτή την ιστορία λοιπόν, που δεν μπορεί παρά να έχει τον τίτλο Ηη Ξυπόλητη Κόμισσα, όλα τελείωσαν υπό καταρρακτώδη βροχή σ’ ένα μικρό νεκροταφείο της Ιταλίας, όπου o υποφαινόμενος σεναριογράφος και σκηνοθέτης Χάρρυ Ντόουζ αποχαιρέτησα μαζί με ελάχιστους άλλους παριστάμενους μια σπάνια γυναίκα, την Μαρία Βάργκας. Το ολόλευκό της άγαλμα προσπαθούσε να απεικονίσει κάτι από την ομορφιά της και ένα αναπόσπαστο στοιχείο της: τα γυμνά της πόδια· ακόμα και τώρα το ένα από αυτά έβγαινε κάτω από το μακρύ, άκαμπτο φόρεμα.

Είχα την μορφή του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ κι εκείνη της Άβα Γκάρντνερ. Δεν υπήρξαμε εραστές, προς μεγάλη αντίθεση με τις καθιερωμένες κινηματογραφικές ιστορίες. Μπορεί σε άλλες ενδεχόμενες βιογραφίες μας οι οδοί μας να διασταυρώνονταν σε κάποια από τις γωνίες όπου ευδοκιμούν οι έρωτες, τώρα όμως όχι· για μας γράφτηκε (από την μοίρα ή από μια πένα) η έτερη βαθιά σχέση που μπορεί να συνδέσει έναν άντρα και μια γυναίκα: η ειλικρινής φιλία. Γνωριστήκαμε σ’ ένα νυχτερινό κέντρο της Μαδρίτης όπου χόρευε τα εκστατικά της φλαμένκο. Εκεί μ’ έσυρε ένας άσπονδος συνεργάτης μου, ο παραγωγός Κερκ Έντουαρντς που έψαχνε μανιωδώς την κατάλληλη γυναίκα για την ταινία που μόλις μου είχε αναθέσει. Εκείνη την εποχή είχα βυθιστεί στο ποτό και η καριέρα μου πήγαινε κατά διαόλου. Φτάσαμε καθυστερημένα και δεν την είδαμε να χορεύει. Νωρίτερα η κάμερα έδειχνε μόνο τους θεατές της, άντρες προσηλωμένους και γυναίκες αδιάφορες, ζηλιάρες. Η χορεύτρια δεν φαινόταν – ακούγονταν μόνο οι καστανιέτες της. Ο Κερκ ρώτησε πότε ξαναβγαίνει και διέταξε τον μαιτρ του μαγαζιού να την φέρει στο τραπέζι μας αλλά πληροφορήθηκε ότι η σενιορίτα Βάργκας ποτέ δεν βγαίνει για δεύτερη φορά ούτε κάθεται στα τραπέζια των πελατών. Κι έτσι έστειλε εμένα να την φέρω.

Μπήκα στο καμαρίνι της  – κανείς. Παρατηρούσα τα φωτισμένα λαμπάκια που διακοσμούσαν τον καθρέφτη όταν κάτω από ένα παραβάν δυο γυμνά πόδια με κόκκινα νύχια αντικριστά με ένα άλλο ζευγάρι καλογυαλισμένων παπουτσιών πρόδωσαν το ζευγάρι που προφανώς αγκαλιαζόταν στα ενδότερα. Μάζεψα τα πεταμένα της παπούτσια και τα έριξα με θόρυβο στο πάτωμα, για να δηλώσω την παρουσία μου. Τα πόδια της αντέδρασαν, τα δάχτυλα κουνήθηκαν. «Σενιορίτα, φαίνονται τα γυμνά σας πόδια». Ο κύριος του παραβάν – που μου τον σύστησε ως ξάδερφο – ξεγλίστρησε από το παράθυρο κι εκείνη χαμογέλασε ένοχα, αν όχι συνένοχα. Παρά την αρχική της οργή, ανταλλάξαμε πνευματώδεις φράσεις σαν σε άτυπο αγώνα υπεροχής. Δεν έδειχνε να εντυπωσιάζεται από τις προτάσεις μου, αντέτεινε πως στην Μαδρίτη είναι σίγουρα μια μικρή σταρ, ενώ στο Χόλυγουντ ποιος ξέρει…

Πίσω στο τραπέζι ήταν αδύνατο να μη δείξω την ικανοποίησή μου για την απόρριψη του Κερκ. Εκείνος εξαγριώθηκε και με διέταξε να την φέρω σε μια ώρα, διαφορετικά να μην γυρίσω χωρίς αυτήν. Ανάμεσα στα φραστικά του χτυπήματα μου είπε πως το πρόβλημα μ’ εμένα είναι ότι δεν ξέρω που σταματά το σενάριο και πού αρχίζει η ζωή, αλλά δεν είχε δίκιο. Ένα σενάριο πρέπει να βγάζει νόημα, η ζωή όχι. Οποιοδήποτε σενάριο θα μ’ έβαζε να ξαναρχίσω εκεί το ποτό και να γίνομαι στουπί. Αλλά εδώ δεν ήταν σενάριο – μακάρι να ήταν. Κι έτσι η Μαρία μπήκε στην ζωή μου. Εκτός σεναρίου πια, σκέφτομαι πως ακόμα και οι αντιπαθείς άνθρωποι μπορεί να σου χαρίσουν απρόσμενα δώρα.

Εσωτερική αυλή, σκάλες, ενδιαιτήματα ταπεινά και φτωχικά, μια πόρτα με φως. Η οικογένειά της μια άγρια μητέρα, ένας ανήμπορος πατέρας κι ένας αδιάφορος αδελφός. Ένα ραδιόφωνο έπαιζε στη διαπασών ισπανικά. Βγήκε έξω για να μιλήσουμε, για να της πω πως κάθε άνθρωπος έχει το δικό του ιδιαίτερο φως, που φέγγει μόνο πάνω του. Με ρώτησε αν θα την κάνω καλή ηθοποιό και της απάντησα με την μόνη αποστροφή για την οποία ήμουν βέβαιος: για την έκτη αίσθηση που διακρίνει τους συγγραφείς και τους σκηνοθέτες. Με άκουγε πρόθυμα αλλά χωρίς αφέλεια –κάποια στιγμή με ρώτησε ευθέως μήπως την θέλω για τον εαυτό μου– και μου άνοιξε την καρδιά της: «Όταν ήμουν μικρή δεν είχαμε λεφτά να αγοράσω παπούτσια Κι όταν ήρθαν οι βόμβες απ’ τον εμφύλιο και κρυβόμουν στα ερείπια, γινόμουν ένα με το χώμα κι ένοιωθα ασφαλής· κουνούσα τα δάχτυλα των ποδιών μου και ονειρευόμουν να γίνω σπουδαία κυρία με ωραία παπούτσια». Τώρα τα φοράει για να χορεύει και να δείχνει ωραία αλλά τα φοβάται και τα αντιπαθεί· μόνο με τα πόδια της στην βρωμιά νοιώθει ασφάλεια. Αλλά στο βάθος πάντα επιθυμεί να μην είναι εκτεθειμένη, όπως εγώ χωρίς το ποτό μου, όπως εκείνη με παπούτσια και σε δημόσια θέα. Φαίνεται πως όλη εκείνη την ώρα μέσα της αποφάσιζε να δοκιμάσει όσα της πρότεινα. Ήρθε έτοιμη να φύγει, ξυπόλητη – της είπα πως ξέχασε τα παπούτσια της και απάντησε, «όχι, δεν τα ξέχασα». Με εμπιστεύτηκε κι έγινε μια φημισμένη ηθοποιός.

Επιστροφή στην κηδεία της. Η κάμερα κάνει ζουμ στο αγαλματένιο γυμνό της πόδι. Οι πάντες ήθελαν να μάθουν για την Μαρία αλλά δεν υπήρχε τίποτα να μάθουν. Το μόνο βέβαιο ήταν αυτό που λεγόταν στην Μαδρίτη: το πάθος που έκαιγε μέσα απ’ την οθόνη ήταν κάτι που κανείς δεν μπορούσε ν’ αγγίξει. Παρέμεινε αντισυμβατική, παραβαίνοντας κάθε κανόνα που δέσμευε την ελεύθερή της βούληση. Όταν ο πατέρας της σε αυτοάμυνα σκότωσε την μητέρα της και πήγε στην Ισπανία να καταθέσει υπέρ του, αγνοώντας τις προειδοποιήσεις για σπίλωση του ονόματός της και βγήκε ακόμα μεγαλύτερη σταρ από τότε. Είχε, μου έλεγε, όλα όσα θα ονειρευόταν κανείς: επιτυχία, γράμματα θαυμαστών, κορίτσια που σαπουνίζονται με το προϊόν που διαφήμιζε· όμως δεν έπαψε να αναρωτιέται πού ανήκει – δεν ήθελε να βρίσκεται ούτε στις λάσπες αλλά ούτε και στο πολυτελές κακόγουστο σπίτι της. Κι ύστερα μου θύμισε την Θενιθιέτα, το ισπανικό όνομα για την Σταχτοπούτα, και με ρώτησε: «σκέφτηκες ποτέ γιατί το πριγκιπόπουλο έψαξε την Θενιθιέτα μόνο και μόνο για να της φορέσει το παπούτσι;».

Κατά την διάρκεια ενός πάρτι στο σπίτι της ο πλούσιος λατινοαμερικάνος playboy Αλμπέρτο Μπραβάνο την προσκάλεσε στο γιοτ του αλλά ο Κερκ της απαγόρευσε να πάει· προσβεβλημένη από την τυραννική του συμπεριφορά η Μαρία αγνόησε τις απειλές του κι έφυγε. Αργότερα διέκρινα τα αστραφτερά της παπούτσια πεταμένα κάπου στο πάτωμα. Ένα ελπιδοφόρο ειδύλλιο βρισκόταν μπροστά της, αλλά ο Μπραβάνο ήταν υπερβολικά ρηχός για εκείνη. Προσκαλεσμένη εκείνου του φαντασμένου μεγιστάνα περιφερόταν σε παραλίες και καζίνο της  Γαλλικής Ριβιέρα σαν ποτισμένη με νοβοκαΐνη. Δεν έδειχνε ούτε πόνο ούτε ευχαρίστηση. Μέχρι που γνώρισε τον Κόμη Βιντσέντσο Τορλάτο-Φαβρίνι, του οποίου τις σκέψεις σας κοινωνώ, καθώς η ταινία πρωτοτυπεί, μοιράζοντας την αφήγηση σε περισσότερους του ενός άντρες:

Γιατί απ’ όλα τα μέρη του κόσμου πέρασα εκείνα τα σύνορα; Γιατί βρέθηκα μεταξύ Νίκαιας και Καννών; Τότε, μέσα στην ατέλειωτη εναλλαγή από άδειες μέρες και ξάγρυπνες νύχτες την είδα· ήταν σε κάτι σαν καταυλισμό. Φορούσε μια υπέροχη στενή κίτρινη κοντομάνικη  μπλούζα και μια μακριά μαύρη φούστα με σκίσιμο. Γύρω της μόνο άντρες, συντονισμένοι στο δικό της χοροστάσιο. Με κοίταξε λιγότερο απ’ όσο κρατάει ένα καρδιοχτύπι αλλά το ήξερα πως θα την ξανασυναντήσω. Εκείνο που δεν περίμενα ήταν ο τόπος της νέας συνάντησης: ένα καζίνο! Την είδα να κλέβει χρήματα από έναν άντρα και να τα ρίχνει βιαστικά έξω απ’ το παράθυρο, στον εραστή της. Ο σύντροφός της την πρόσβαλε μπροστά μας κατηγορώντας την πως του έφερε κακή τύχη στα παίγνιά του. Λίγα θυμάμαι μετά εκτός από κάποιον φτηνό ηρωισμό απ’ την πλευρά μου – τον χαστούκισα και της πρότεινα το χέρι. Με ακολούθησε, χωρίς να ρωτήσει τίποτα.  Δεν την γνώριζα από τις ταινίες της, το βλέμμα μου ήταν παρθένο, σκαλωμένο μόνο στα δικά της τρία βλέμματα –στον καταυλισμό, στο παράθυρο πάνω από τον εραστή της  και όταν της έδωσα το χέρι να φύγουμε. Ίσως αυτά αρκούσαν.

Έλπιζα να βρει την ευτυχία δίπλα σ’ αυτόν τον άντρα αλλά όταν την συνάντησα ύστερα από καιρό είδα την μελαγχολία στο βλέμμα της και την ρώτησα τι είδους ήρωας έγινε ο κόμης στο παραμύθι της. Μου απάντησε ευθέως ότι της φιλά τα χέρια αλλά μόνο αυτά. Λίγο αργότερα έσπευσε να σταθεί στο βάθρο της για το άγαλμα που θα διακοσμούσε τον κήπο τους, αφού πρώτα πέταξε τα παπούτσια της. Χαμογελάσαμε κι ο κόμης που μόλις είχε έρθει ρωτούσε αν του διαφεύγει κάτι. Αυτό ήταν πια το ιδιωτικό μας αστείο, η συνενοχή μας, η πρώτη μας κουβέντα. Την συνόδευσα στο γάμο της σ’ ένα αρχαίο παρεκκλήσι. Ο σύζυγός της αρνήθηκε να χορέψουν ισχυριζόμενος ότι δεν συνηθίζεται στις αριστοκρατικές δεξιώσεις. Ήμουν λοιπόν στενοχωρημένος, αφού εκείνη δεν ήταν ευτυχισμένη. Καθώς με ξεπροβόδιζε μου έδειξε το δικό της νοιάξιμο και μου είπε: «σ’ έχω ξαναδεί έτσι. Όταν οι ήρωές σου δεν σου βγαίνουν όπως έχεις σχεδιάσει ή παίρνουν πρωτοβουλίες παρά την θέλησή σου και δεν ξέρεις ποιο θα είναι το επόμενο βήμα τους».                                                                                                                                                

Η τελευταία φορά που την είδα ήταν μια βροχερή νύχτα στην Ιταλία, μερικούς μήνες μετά. Ήμουν στο ξενοδοχείο και ξανάγραφα σκηνές στην γραφομηχανή όταν μπήκε στο δωμάτιο, έβαλε να πιει και ξέσπασε σε λυγμούς. Τελικά έμαθε πώς είναι να είναι ερωτευμένη αλλά ένα έγγραφο που μου έδειξε ακύρωσε την ευτυχία της: ήταν μια ιατρική βεβαίωση για την ανικανότητα του συζύγου της εξαιτίας ενός πολεμικού τραύματος. Εκείνη όμως δεν έπαυε να αναζητά τον ολικό έρωτα, εκείνον που γεμίζει τα σώματα εξίσου με την ψυχή. Κι έτσι είχε μέσα της τον καρπό ενός τέτοιου έρωτα και σκόπευε να τον αποκαλύψει στον άντρα της. Προσπάθησα να την αποτρέψω, βέβαιος εκείνος παραήταν υπερήφανος για να δεχτεί κάτι τέτοιο. Η Μαρία επέμενε πως θα το δεχόταν, για να μην διακοπεί η οικογενειακή αριστοκρατική γραμμή. Δυστυχώς είχα δίκιο· την ακολούθησα ως το σπίτι της για να προλάβω τα χειρότερα αλλά ήταν αργά. Ο Βιντσέντσο την πυροβόλησε χωρίς να μάθει για την εγκυμοσύνη της.

Υπήρξα φίλος, σκηνοθέτης, εξομολόγος και ερασιτέχνης ψυχίατρος της Μαρίας Βάργκας, με ψευδώνυμο Μαρία Ντ’ Αμάτα, που από τα χωράφια και τα νυχτερινά κέντρα της Ισπανίας έφτασε να γίνει κινηματογραφική σταρέσσα· που ακόμα και μέσα στην αστραφτερή λάμψη του άστρου της παρέμενε ανικανοποίητη, που αρνήθηκε να αναλωθεί στο εργοστάσιο των ονείρων και της δημοσιότητας που λέγεται Χόλυγουντ. Εκείνη η υπερήφανη γυναίκα περπατούσε ξυπόλητη για να κρατά εξίσου ξέγυμνη την μνήμη της, την αλήθεια της, την ανυποταξία της σε άντρες ή σε κανόνες. Κι αν, όπως κάποια στιγμή είπα, η ζωή μερικές φορές φέρεται σα να έχει δει πολλές κακές ταινίες, είμαι βέβαιος πως εκείνη για όσο έζησε, έζησε σύμφωνα με την φράση της: Είμαι όπως είμαι και δεν μπορώ να κάνω αλλιώς.

Η ταινία: Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Σεπτ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 21 (Σεπτέμβριος 2020), εδώ

ΧΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 10: Οι διδασκάλισσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Τριάντα χρόνια μετά αλλά όχι τριάντα χρόνια μεγαλύτερος ζούσα στην Πάρμα με το όνομα Αννιμπάλε Ντομπερντό, ιδιοκτήτης ενός εργοστασίου όπου κάποτε ήμουν εργάτης. Στα επεισόδια μιας γενικής απεργίας σκοτώθηκε ένας εργάτης μου και η σύζυγός του, η εργάτρια Ιρένε Κορσίνι στάθηκε την επόμενη μέρα μπροστά στο αυτοκίνητο και με έφτυσε καθώς έφευγα. Την επόμενη μέρα ήρθαμε στην πρώτη λεκτική αντιπαράθεση μπροστά στους εργάτες. Στο τέλος της βάρδιάς της στήθηκε μπροστά σ’ ένα θεόρατο μηχάνημα του εργοστασίου και το μπλόκαρε μ’ ένα κόκκινο λουλούδι. Κατάλαβα ότι το έκανε εκείνη, άλλωστε με περίμενε σ’ ένα αεροστεγές λευκό δωμάτιο αδιευκρίνιστης χρήσης. Φορούσε τα λευκά της ρούχα και ήταν ξυπόλητη. Επιχείρησα να βγω, σάρκασε τα χρήματα που έδωσα και την εξάντληση των εργατών, για μια πόρτα που δεν άνοιγε. «Αιχμάλωτος των εκατομμυρίων μου», έτσι με αποκάλεσε. Είχα την μορφή του Ούγκο Τονιάτσι κι εκείνη της Ρόμυ Σνάιντερ, που διέθετε μια ομορφιά ολόδική της.

Μια νύχτα που δεν είχα ύπνο σηκώθηκα και πήγα στο εργοστάσιο. Κάτω από μια υπέροχη μουσική είδα την σιωπηλή ολονυχτία των εργατών. Ακόμα και οι δυνάμεις καταστολής σιωπούσαν παραταγμένες στην άκρη. Με ρώτησε γιατί ήρθα και της απάντησα Ήρθα επειδή ήρθα. Την ρώτησα τι σημαίνει όλο αυτό και μου απάντησε Υπάρχουν πράγματα που δεν σημαίνουν τίποτα. Όπως το να δείξουμε το σώμα σ’ εκείνους που το σκότωσαν. Την άλλη μέρα, βρέθηκε σε μια όχθη μαζί με τις εργάτριες για να ρίξουν, κάτω από μια λυπημένη ευφορία, ένα σωρό κουτιά με ηλεκτρικές συσκευές στο νερό.

Το βράδυ ετοιμαζόμασταν όλοι οι βιομήχανοι για ένα δείπνο αλλά προτού καν μπουν μέσα όλοι έφυγαν φοβισμένοι λόγω του μαζεμένου πλήθους. Έριχναν πέτρες στα παράθυρα, μας γιούχαραν. Εγώ παρέμεινα, μόνος σ’ ένα άδειο τραπέζι σε σχήμα ταυ και ζήτησα από τον αμήχανο σερβιτόρο να σερβιριστώ. Κι ύστερα μπήκε εκείνη και κάθισε στην άλλη, μακρινή άκρη του τραπεζιού. Αρχίσαμε να τρώμε κάτω από τον ήχο των τζαμιών που έσπαγαν κι έτσι όπως η κάμερα πλησίαζε τα πρόσωπά μας, ήταν σα να θέλαμε να καταβροχθίσουμε ο ένας τον άλλον. Με πλησίασε, μου είπε πως αρχίζω να της αρέσω. Με ενέπαιζε ή πράγματι αισθανθήκαμε μια ερωτική έλξη που δεν γνωρίζει τα στεγανά των ρόλων μας;

Ύστερα βρέθηκα μόνος, γερμένος πάνω στο τραπέζι. Ο σερβιτόρος με πληροφόρησε πως εκείνη έφυγε μόλις αποκοιμήθηκα. Έξω στην αυλή και στην έξοχη μουσική που ακούγατε μόνο εσείς, στρωμένα τραπέζια χωρίς καρέκλες, με λευκά τραπεζομάντηλα που ανάδευε ο αέρας. Σταμάτησα έξω από το σπίτι της, μια εργατική κατοικία· είχε φως στον φεγγίτη πάνω απ’ την εξώπορτα. Την έσπρωξα και μπήκα, όπως και μια δεύτερη πόρτα. Το αγέρωχο ύφος μου πρόδιδε έναν άντρα μπερδεμένο, αν όχι απεγνωσμένο. Την είδα στο κρεβάτι καθισμένη μ’ έναν νέο, εμφανώς μετά τον έρωτα. Πίστεψα αυτό που έβλεπα επειδή το σινεμά με είχε διδάξει πως τα πάντα συμβαίνουν, ακόμα κι εκείνα που δεν πιστεύουμε ότι είναι δυνατόν να συμβούν. Δεν κράτησα κανένα πρόσχημα· τους είπα ότι δεν ήρθα τυχαία αλλά σκόπιμα, και πως δεν είμαι κανένας ηδονοβλεψίας, πως η ηλικία μου είναι μεγαλύτερη από την συνολική ηλικία των δυο τους. Προτού φύγει, ο νεαρός μού συστήθηκε ως κάποιος που δεν σημαίνει τίποτα για εκείνη, χωρίς να παραλείψει να μου επισημάνει πως ούτε εγώ θα σημάνω κάτι, πως για τέτοιες γυναίκες οι άντρες δεν είναι παρά ένα παρόραμα, μια αβλεψία του Θεού.

Μετά ήρθε η σειρά της να μου μιλήσει: Σ’ ενοχλεί που έκανα έρωτα με κάποιον… εσύ πόσο καιρό έχεις να κάνεις έρωτα με μια γυναίκα που σου αρέσει; Δεν ήμουν μόνο ειλικρινής («έχει περάσει πολύς καιρός, ποτέ δεν είχα τον χρόνο να διαλέξω») αλλά και ευθύς: «θα έκανες έρωτα μαζί μου;». Χαμογέλασε, άπλωσε το γυμνό της πέλμα να μου χαϊδέψει φευγαλέα στο πρόσωπο. Τρυφερό πείραγμα ή προσκλητήριο ερωτικής πράξης; Της το κατέβασα αμέσως και της χίμηξα άγαρμπα, βόγκηξε, με δάγκωσε, την χαστούκισα, μου επέβαλε να γονατίσω και να της ζητήσω συγνώμη. Το έκανα. Με κατηγόρησε ότι φέρομαι με τον ίδιο τρόπο στους εργάτες, στις γυναίκες και στην ίδια την ζωή, πως συνομιλώ μόνο με φωνές. Μου σύστησε να μάθω την σιωπή, της ζήτησα να μου την διδάξει.

Περπατήσαμε σ’ ένα μεγάλο καταπράσινο χωράφι, ενώ τα φουγάρα των βιομηχανιών υψώνονταν στο βάθος μπροστά μας σαν θεόρατα μεταλλικά φυτά. Με πήρε από το χέρι και μου έδειξε το μικρό σπίτι που αρνήθηκε να πουλήσει ο πατέρας μου. Ο κόσμος τον αποκαλούσε τρελό αλλά εκείνος επέμενε και το κράτησε. Να κάτι που δεν μου ανήκε, που δεν μπορούσαν να αγοράσουν τα λεφτά μου. Θυμήθηκα το αγαπημένο μου ζευγάρι γερόντων στον Φάουστ, που αρνούνταν να πουλήσουν το μικρό τους σπίτι δίπλα στην θάλασσα όσα χρήματα κι αν τους έδιναν. Δεν το είπα τότε, μπορεί να μην τους γνώριζε καν ο χαρακτήρας μου. Μπήκαμε και της έδειξα την υγρασία στο ταβάνι. Υπήρχε από την εποχή που γεννήθηκα και παρέμεινε η ίδια κι απαράλλακτη, το σημάδι μιας μιζέριας που δεν αλλάζει, ο λόγος που έφυγε από εκεί. Ανέβηκα πάνω να ξαπλώσω, και ήρθε, γδύθηκε και πλάγιασε δίπλα μου. Της τράβηξα το σεντόνι και της φίλησα την κοιλιά, με υπόκρουση την ίδια εκείνη μουσική που μ’ έκανε να ξεχνάω τα πάντα. Ο πατέρας μου καθόταν έξω, με το βλέμμα του στο πράσινο ολόγυρα και στο γκρίζο που το κύκλωνε. Αν απόψε αγάπησα τον γιο σας, το έκανα και για σας, του είπε εκείνη φεύγοντας.

Όταν μ’ επισκέφθηκε στο γραφείο μου που ήταν σκοτεινό και υποβλητικό, για να κάμπτονται οι αντιστάσεις των εργατών, όπως παραδέχτηκα, την διαβεβαίωσα ότι επιθυμώ τελικά να τους ακούσω, να δω τι έχουν να πουν. Τους έπεισε όχι χωρίς δυσκολία. Τους πρότεινα κοινή διαχείριση του εργοστασίου και κοινά κέρδη. Μια μεγάλη στροφή συντελούνταν μέσα μου και γύρω μου. Βγαίνοντας αργά το βράδυ απ’ τις εγκαταστάσεις μας περίμενε στο σκοτάδι ένα αυτοκίνητο, που άναψε τα φώτα του πάνω μας. Ατρόμητος το πλησίασα και στάθηκα μπροστά του – έκανε όπισθεν κι έφυγε, αλλά γνώριζα πως ένας αμείλικτος πόλεμος είχε ξεκινήσει. Κι ύστερα, εγώ που δεν έμαθα ποτέ να κολυμπάω, την πήγα για νυχτερινό μπάνιο και ξαπλωμένος στα βότσαλα θαμπώθηκα μπροστά στον έναστρο ουρανό.

Η σύζυγός μου γνώριζε· την είχαν πληροφορήσει πως «μου άνοιξε τα μάτια μια πουτάνα». Κάλεσα τους άλλους εργοστασιάρχες σε τραπέζι κι έφερα προς μεγάλη τους έκπληξη γυναίκες να καθίσουν δίπλα τους, για να δουν τι σημαίνει ο έρωτας που ξέχασαν. Στις ίδιες είπα «μπορεί να σας φαινόμαστε περπατημένοι αλλά είμαστε νεογέννητοι· τώρα ανοίγουμε τα μάτια μας». Έπρεπε να βλέπατε το ύφος τους. Αλλά τέτοια τερτίπια δεν μπορούσαν να τους αγγίξουν. Στην επόμενη συνάντηση τους μίλησα ακόμα πιο απροκάλυπτα. Στην κατηγορία ότι όσα κάνω είναι ενάντια στους κανόνες, τους ρώτησα ποιος έφτιαξε τους κανόνες και τους ενημέρωσα ότι τους άλλαξα, όπως μπορούν να τους αλλάξουν κι εκείνοι· τους είπα ακόμα πως αδυνατούν να καταλάβουν ότι ένας άντρας έπραξε όχι με βάση το κέρδος αλλά επειδή κατάλαβε. Ίσως κάτι ανάλογο είπε η Ιρένε στην σύζυγό μου που την επισκέφτηκε και της ζήτησε να μείνει δίπλα μου να με βοηθήσει. Η συνάντηση των γυναικών, μια σπάνια συνομιλία όπου δεν είμαστε ποτέ παρόντες.

Θυμάμαι δυο φράσεις της. Είχαμε μόλις πλαγιάσει πλάι σε σακιά από τσιμέντο, σ’ ένα υπόστεγο του εργοστασίου και όταν φεύγαμε είδαμε το αυτοκίνητό μου στις φλόγες: «Δεν σταματούν ποτέ, μας μισούν επειδή σου έμαθα να χαμογελάς». Κι ύστερα, σ’ ένα άδειο εστιατόριο κάτω από μια στοά, μακριά απ’ όλο τον κόσμο και τον αχό του: «Οι άντρες μπορούν να κάνουν έρωτα και μέσα σ’ έναν ανεμοστρόβιλο, για μας τις γυναίκες έρωτας σημαίνει ειρήνη». Οι τελευταίες εκείνες ώρες ήταν, πράγματι, ειρηνικές. Απόλαυσα το πέστο, την ησυχία γύρω μας· σπίτι της κάναμε έρωτα κι έφυγα το ξημέρωμα, μέσα από το γαλήνιο χωράφι. Εκεί άκουσα δυο σφαίρες – η δεύτερη μ’ έριξε κάτω, σ’ έναν βουβό πόνο. Με σήκωσαν, μ’ έβαλαν στο αυτοκίνητο  και με πέταξαν έξω από την μάντρα του εργοστασίου. Η τελευταία μου σκέψη ήταν η ολονυκτία των εργατών έξω από το εργοστάσιο για τον νεκρό τους εργάτη – με περιμένει άραγε κι εμένα μια τέτοια;

Ήταν μια ταινία που θα θυμάμαι πάντα. Δεν ήταν μόνο η συμμετοχή μου, η επιθυμία μου να γίνω μια φορά Ούγκο Τονιάτσι, ένας κλασικός άντρας στον αντίποδα των ψηλών κομψών σταρ, μ’ ένα τυπικό αγέρωχο, ενίοτε αλαζονικό βλέμμα που όμως εύκολα μπορούσε να γεμίσει δάκρυα· ούτε η τύχη να μου χαϊδεύει το πρόσωπο με το πέλμα της η Ιρένε / Ρόμυ ή όποιο άλλο όνομα μπορούσε να πάρει μια γυναίκα που, όπως κάθε γυναίκα, ήταν ικανή να αλλάξει ολόκληρη την κοσμοθεωρία μου. Ήταν και η μουσική του Έννιο Μορρικόνε ο οποίος, είμαι βέβαιος, φορτίστηκε προσωπικά από σκηνές και διαλόγους σε σημείο να συνθέσει ανάλογο θεσπέσιο σάουντρακ. Τον γνωρίζω καλά: παρά τις εκατοντάδες κινηματογραφικές του συνεργασίες, τα συγκινησιακά του θαύματα είναι επί τούτου επιλεγμένα. Γνωρίζω ακόμα πως η φτωχή παραγωγή ανάγκασε τον σκηνοθέτη να γυρίσει μόνο το δεύτερο μέρος του μυθιστορήματός του, αφαιρώντας τους δεύτερους χαρακτήρες αλλά και πολλούς διαλόγους ανάμεσα στην Ιρένε και σ’ εμένα, ιδιαίτερα σημαντικούς για την κατανόηση της σχέσης μας. Θα το αναζητήσω, να την γνωρίσω καλύτερα.

Εμείς που ξεκινήσαμε με αμοιβαία αντιπάθεια, καταλήξαμε να πλησιάζουμε ο ένας τον άλλον όσο εκείνη δυνάμωνε με την λύπη της και ξεκινούσε ένα κίνημα διαμαρτυρίας. Την ερωτεύτηκα μ’ έναν έρωτα εξαγνιστικό, που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο έβλεπα την ζωή, που μ’ έκανε να κατανοήσω τους άλλους. Ίσως ο έρωτας να είναι αξεδιάλυτος από την πολιτική, ίσως, να την εμβολίζει με άλλου είδους βέλη. Ίσως, πάλι, η φράση που κάποτε είπαμε (δεν θυμάμαι ποιος από τους δυο) «Σήμερα η εξουσία δεν χρειάζεται ούτε ήρωες ούτε λιοντάρια. Χρειάζεται μόνο ποιητές». να έχει κάποια σημασία.

Σε περίπτωση που με ρωτήσετε αν άξιζε τον κόπο, δεν μπορώ παρά να σας απαντήσω με την συνήθη τριπλή μου υπόσταση. Ως Αννιμπάλε Ντομπερντό δεν θα υπεκφύγω επικαλούμενος πως πέθανα, άρα δεν τίθεται θέμα απάντησης αλλά απερίφραστα θα απαντήσω ναι, ήταν περίλαμπρες εκείνες οι φωτεινές μέρες της εσωτερικής μου αλλαγής που οραματίστηκε να γίνει εξωτερική. Ως Ούγκο Τονιάτσι μου αρέσει να πεθαίνω που και που, στην συναρπαστική αλλαγή ζωών που είχα ως επάγγελμα – άλλωστε είχα την ευαγή τύχη να φιληθώ από το πέλμα αυτής της γυναίκας. Ως Πανδοχέας των Γυμνών Ποδιών, είδα να αλλάζει για άλλη μια φορά η οπτική μου με την ιστορία της Ιρένε, τα πόδια της οποίας προσκάλεσαν σε μια ερωτική πράξη και εκκίνησαν έναν έρωτα που με την σειρά του μεταμόρφωσε έναν ολόκληρο άνθρωπο που ανακάλυψε μια νέα πραγματικότητα και ξεκίνησε μια μικρή κοινωνική μεταλλαγή. Τα πράγματα πλέον έπαιρναν πολύ σοβαρότερη τροπή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: La Califfa (Alberto Bevilacqua, 1971)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Αυγ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 20 (Αύγουστος 2020), εδώ

ΧΙΧ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 9: Οι διδασκάλισσες, Α΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Αν, λοιπόν, το απόλυτο βιβλίο των γυμνών ποδιών δεν μπορούσε να μην έχει και την μορφή εγκυκλοπαίδειας, με εναλλαγή λημμάτων και εικόνων που φιλοδοξούσαν να καλύψουν κάθε εμφάνισή τους η οποία στους βίους και στις τέχνες των ανθρώπων μπορούσε να σημαίνει κάτι, τότε είχα κάθε δικαίωμα να αισθάνομαι εγκυκλοπαιδιστής και να αναζητώ συναδέλφους για ανταλλαγή ιδεών έως και θέσεων. Έτσι όταν είδα πως σε μια παλιά ταινία με τίτλο Ball of fire μια συντροφιά καθηγητών είχε αναλάβει την συγγραφή μιας φιλόδοξης εγκυκλοπαίδειας που θα περιελάμβανε ολόκληρη την ανθρώπινη γνώση, έσπευσα να γίνω ο αρχηγός τους, ονόματι Μπέρτραμ Ποτς, υπεξαιρώντας την μορφή του Γκάρι Κούπερ, για να αισθανθώ και λίγο ένας ωραίος μιας άλλης εποχής. Εργένηδες όλοι μας, ζούσαμε στο ίδιο σπίτι ώστε να εργαζόμαστε αφοσιωμένοι και απερίσπαστοι, στη Νέα Υόρκη του 1941.

Εκείνη την εποχή αποδελτιώναμε το ιδιαίτερο αργκό λεξιλόγιο των νυχτερινών κέντρων και με κάποιο τρόπο βρήκαμε μια chanteuse των νάιτ κλάμπ, την Sugarpuss O’ Shea  (Μπάρμπαρα Στάνγουικ) που προθυμοποιήθηκε να συνδράμει στην σχετική έρευνα, όχι βέβαια για να προσφέρει τις υπηρεσίες της στην επιστήμη του πνεύματος αλλά με σκοπό να κρυφτεί στο σπίτι ώστε να αποφύγει μια ανάκριση για τα μπλεξίματα του μαφιόζου συντρόφου της. Σύντομα όλοι μας γοητευτήκαμε από αυτή την Χιονάτη του υπόκοσμου που άρχισε να μας μαθαίνει εκείνον τον κουβέζικο καρναβαλικό χορό ονόματι conga και σημασίες εκφράσεων όπως γιαμ γιαμ, που σημαίνει φιλιά. Ομολογώ πως το τελευταίο με απασχόλησε έντονα, όχι τόσο το αν θα το εντάξουμε ως λήμμα, όσο το να γευτώ την εμπειρία του.

Ήταν μια μετά τα μεσάνυχτα όταν ετοιμαζόμασταν για ύπνο όταν κατέφτασε ως πρόθυμη εθελόντρια και κάθισε σε μια πολυθρόνα δηλώνοντας έτοιμη να συνεργαστεί. Διαμαρτυρήθηκα για το ακατάλληλο της ώρας αλλά είπε ότι μπορούμε να δουλεύουμε όλη τη νύχτα (ρομαντική μουσική από πίσω)· κομπιάζοντας υποστήριξα ότι η έρευνα δεν θα είναι επαρκής χωρίς τις σημειώσεις μου κι εκείνη με την άνεση μιας περπατημένης γυναίκας συμφώνησε κι άρχισε να ξεκουμπώνει τα παπούτσι της ρωτώντας με πού θα κοιμηθεί. Με μια διαρκή έκπληξη στο πρόσωπό μου τής τόνισα ότι είμαστε όλοι εργένηδες, με την εξαίρεση ενός χήρου, όπως πρόσθεσα σαν τυπικός ληξίαρχος, και καμία γυναίκα δεν διανυκτερεύει εκεί, ούτε η οικονόμος μας. Τότε έβγαλε την κάλτσα της με απόλυτη φυσικότητα, άπλωσε το γυμνό της πόδι και μου ζήτησε να το πιάσω και να της πω πώς είναι! Το άγγιξα φευγαλέα, είναι κρύο της είπα, και υγρό, συμπλήρωσε εκείνη, ενώ πίσω, στην άκρη της σκάλας, παρακολουθούσαν εμβρόντητοι οι υπόλοιποι εγκυκλοπαιδιστές.

Μου ζήτησε να πλησιάσω το πρόσωπό μου προς το μέρος της, «πιο κοντά, πιο κοντά», κι όσο έντρομος έσκυβα τόσο σίμωναν κι οι γέροντες (για να με σώσουν; για να αισθάνονται ότι προσκαλεί κι αυτούς;). Ήταν η σειρά του ασθενούς λαιμού της να αποδείξει την εξάντλησή της ενώ ο γιατρός της ομάδας κλήθηκε να αγγίξει το μέτωπό της. Τώρα τους έπαιρνε με το μέρος της! Παραπονέθηκε πως θέλω να την διώξω έξω στην βροχή και τους αποκάλεσε «παιδιά», μια ένδειξη για το ποιος θα είναι ο δάσκαλος και ποιοι οι μαθητές. Κάποιος προθυμοποιήθηκε να της δώσει το δωμάτιό του, ισχυριζόμενος άλλωστε ότι φοβάται τους κεραυνούς, άρα θα κοιμηθεί στο δωμάτιο ενός άλλου συνεργάτη κι όλοι περιχαρείς την ακολούθησαν στις σκάλες. Αντέδρασα ανησυχώντας πως αν η φιλοξενία της γίνει αντιληπτή από το Ίδρυμα που μας χρηματοδοτούσε θα υπήρχε πρόβλημα αλλά εκείνη είχε πάλι έτοιμη την απάντηση που ήταν ερώτηση: αυτό είναι έρευνα, έτσι δεν είναι; πώς λεγόταν εκείνος που παρατήρησε το μήλο να πέφτει; Ο Νεύτωνας απάντησα (επιβεβαιώνοντας τη νέα μαθητική μου ιδιότητα) – Έτσι θέλω να με δείτε, καθηγητά, σαν ένα άλλο μήλο. Μπροστά στον κύκλο των καταγραφέων της γνώσης, η Σούγκαρπους αναλάμβανε τον ρόλο του ζουμερού καρπού που θα επαλήθευε την θεωρία της βαρύτητας, του έρωτα προφανώς. Κι έτσι έγινα ο Νεύτωνας των Γιαμ Γιαμ της.

Ήταν προφανές: ο δρόμος προς την γνώση περνούσε από την ίδια την γυναίκα και τα πόδια της αποτελούσαν απαραίτητο μέσο. Εκτός αν το υγρό και κρύο πέλμα της υποδείκνυε την ζωντανή ζωή που βρίσκεται έξω από ογκώδεις τόμους και καλείται να βιωθεί ανά πάσα στιγμή. Σε μια καθοριστική στιγμή, άλλωστε, το κορίτσι ανεβαίνει σε δυο τόμους ριγμένους στο πάτωμα για να φτάσει να φιλήσει τον μελετητή. Οι δυο λευκές γόβες της ταιριάζουν γάντι πάνω στον κύβο των εκατοντάδων τυπωμένων σελίδων. Δεν τις υποτιμά αλλά την βολεύουν ως βάθρο για μια έκφραση αγάπης. Σε κάθε περίπτωση η δική μου βιοεγκυκλοπαίδεια δεν μπορούσε να αγνοήσει την θεωρία ή την πράξη που φέρουν τα πόδια. Και οι εκάστοτε δασκάλες δεν γινόταν πλέον να περιορίζονται στις σπουδαγμένες κυρίες του ημερησίου φωτός αλλά αναζητούνταν ανάμεσα στις νυκτόβιες γυναίκες όλων των ιδιοτήτων. Όσο για την υπέροχη Barbara Stanwick, μου πρόσφερε ό,τι μου όφειλε από εκείνη την αφίσα του Double Intemnity που δεν έγινε σκηνή: το υψωμένο της πόδι προς τον άντρα. Δεν μπορούσα να της ζητήσω τίποτε άλλο.

Είχα πολλούς λόγους να θαυμάζω εκείνη την γυναίκα που έφτιαξε όνομα και σπίτι στην Νότια Καλιφόρνια έχοντας πάντα το Μπρούκλιν στα νύχια των ποδιών της, όπως τονίζει μια προσφιλής μεταφορά της γλώσσας της (she was Brooklyn to her toenails): μεγαλωμένη σε διαδοχικές ανάδοχες οικογένειες, όταν έφτασε στην χώρα του σινεμά ήξερε ήδη πολλά από την ζωή, χωρίς να παύει όμως να τονίζει πως η εμπειρία της περιπλανώμενης κόρης δεν της πρόσφερε καμιά δικαιολογία για γκρίνια, παράπονο ή θρήνο· ύστερα, δεν εξαρτήθηκε ποτέ από κάποιο στούντιο, σκηνοθέτη ή ατζέντη, πόσο μάλλον από σύζυγο, και παρέμεινε η κτήτορας του εαυτού της.

Ανοίγοντας τα μπλε Νέδα τετράδια της εφηβείας, όπου κατέγραφα φράσεις από τις γυναίκες της μικρής οθόνης, την βρήκα στην πρώτη μου γνωριμία, γηραιά πια κυρία με λευκά μαλλιά στο σίριαλ The Thorn Birds (δακρύβρεχτα μεταφρασμένο ως Τα πουλιά πεθαίνουν τραγουδώντας), να ποθεί τον νεαρό ιερέα πρωταγωνιστή, ορθάνοιχτη μπροστά του με σπαρακτικό λόγο:  «Μέσα σε αυτό το ηλίθιο σώμα είμαι ακόμα νέα, ακόμα αισθάνομαι, ακόμα θέλω, ακόμα ονειρεύομαι…». Το δελτίο της εμπλουτίστηκε αργότερα με την τακτική του Φρανκ Κάπρα, ο οποίος χρησιμοποιούσε ταυτόχρονα τρεις και τέσσερις κάμερες για να την αιχμαλωτίζει στην πρώτη και φρεσκότερη λήψη, βέβαιος πως με κάθε επανάληψη της σκηνής θα έχανε εκείνο το φως της αυθορμησίας.

Δέχτηκα ως πολύτιμο επιγραμματικό αφορισμό τον τίτλο της ταινίας της There’s Always Tomorrow και ως καθολική γυναικεία αλήθεια την ερωταπόκρισή της στο Clash by Night: Τι είδους ζώο είμαι; Από τις είδους ζούγκλα προέρχομαι; Δεν γνωρίζεις τίποτα για μένα. Δικαιώθηκα στο ψυχανέμισμά μου πως τέτοια πλάσματα κατακλύζονται από έναν δίφυλο ερωτισμό και συμπλήρωσα την δελτιοθήκη με το κολύμπι της σε παγωμένη λίμνη και το παίξιμο χωρίς σταντ γούμαν στο Cattle Queen of Montana, ακόμα και στη σκηνή που το πόδι της μπλέχτηκε στον αναβολέα του αλόγου που την έσυρε μακριά, στοιχεία που, με μερικές ακόμα ξυπόλητες φωτογραφίες, επιβεβαίωσαν πως τα πόδια των θαρραλέων γυναικών είναι πάντα τα ομορφότερα. Η τελευταία της καταγραφή στις σελίδες μου είναι η σχεδόν βιβλική αποστροφή της στο Golden Boy: Παίρνεις μια ευκαιρία την ημέρα που γεννιέσαι. Γιατί να σταματήσεις τώρα; {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}

Η ταινία: Ball of fire (Howard Hawks, 1941)

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

01
Ιολ.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 19 (Ιούλιος 2020), εδώ

ΧVΙΙ. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 8: Οι νουαρέσσες, Β΄

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Λος Άντζελες, Ιούλιος του 1938. Με λένε Γουώλτερ Νεφ, είμαι ένας τριανταπεντάχρονος ασφαλιστής και τρέχω σαν δαιμονισμένος στους νυχτερινούς δρόμους για να πάω στο γραφείο μου. Στον τηλεφωνητή ομολογώ στο αφεντικό μου πως εγώ σκότωσα τον Ντίτριχσον για τα λεφτά και για μια γυναίκα, αλλά δεν πήρα τίποτα απ’ τα δυο. Όλα ξεκίνησαν τέλη Μαΐου, όταν πήγα στο σπίτι του στην Καλιφόρνια για την ανανέωση της ασφάλειάς του. Ο ίδιος έλειπε αλλά όταν εμφανίστηκε η σύζυγός του από ψηλά με κοίταξε μ’ έναν αξέχαστο τρόπο. Μου ζήτησε να περιμένω στο σαλόνι και η κάμερα εστίασε στα πόδια της έτσι όπως κατέβαιναν τις σκάλες στα πέδιλά τους. Πολύ ωραίο το κόσμημα που φοράτε στο πόδι σας, ψέλλισα όταν καθίσαμε κι εκείνη κατέβασε το πόδι της με ψευδή συστολή. Καθώς της εξηγούσα ένα νέο συμβόλαιο εκείνη ήδη απεργαζόταν ένα δικό της. Αλλά αδυνατούσα να βγάλω από το μυαλό μου το διακόσμημα του ποδιού της και την ρώτησα τι είχε γραμμένο πάνω του: το όνομά της, Φύλλις. Όταν πήρα το θάρρος να της πω ότι δεν είναι πια η προτεραιότητά μου να δω τον κ. Ν. με γείωσε: υπάρχει όριο ταχύτητας σε αυτή την πόλη, κύριε Νεφ. Και στην ερώτησή μου ποια είναι η συνέπεια, με απείλησε με σωματική τιμωρία. Η δυστυχής νύφη ατυχούς γάμου ήταν η εύμορφη Barbara Stanwyck, με τις ξανθές ψηλοκομμένες αφέλειες μιας άλλης εποχής.

Δεν γνώριζα πως η τιμωρία μου είχε ήδη ξεκινήσει. Ήταν αδύνατο να την βγάλω απ’ το μυαλό μου, το «πώς εκείνο το κόσμημα έδενε στο πόδι της». Στο γραφείο βρήκα μήνυμά της: άλλαζε το ραντεβού για την μεθεπόμενη μέρα το μεσημέρι. Όλως τυχαίως δεν είχε γυρίσει ακόμα ο άντρας της και η υπηρέτρια είχε ρεπό. Έδειξε αιφνιδιασμένη και για τα δυο. Μερικές φορές περνάμε ολόκληρα απογεύματα χωρίς να πούμε λέξη και μόνο κάθομαι και πλέκω, μου είπε. Μ’ εμένα δεν θα χρειαζόταν να πλέκεις, της είπα, αγνοώντας τους κανόνες της ταχύτητας. Με προσπέρασε ου πρότεινε να του κάνω ασφάλεια ατυχήματος εν αγνοία του και αμέσως κατάλαβα πού το πάει. Την αποπήρα, την πρόσβαλα κι έφυγα. Σταμάτησα σ’ ένα ντράιβ ιν, ήπια, έπαιξα μπόουλινγκ, γύρισα σπίτι και κοιτούσα έξω από το παράθυρο μέχρι να νυχτώσει· αλλά το μυαλό μου δεν ξεκολλούσε. Το αγκίστρι ήταν πολύ δυνατό – και δεν ήταν παρά μόνο η αρχή.

Σε λίγο χτύπησε η πόρτα· το ήξερα πως ήταν εκείνη. Η ατμόσφαιρα ήταν τόσο αναμμένη που έκαιγε τα πολλά λόγια. -Τι θέλεις να κάνω; -Να είσαι καλός μαζί μου όπως όταν πρωτοήρθες σπίτι. – Δεν γίνεται, κάτι άλλαξε. Τα πάντα είχαν αλλάξει και για τους δυο μας. Άρχισε να μου μιλάει για την μαρτυρική της ζωή στο σπίτι·  ότι ο άντρας της δεν ενδιαφερόταν αλλά την κρατούσε κλεισμένη, σε σημείο να μην μπορεί να αναπνεύσει. Την έδιωξα από κοντά μου κι αμέσως μετά την άρπαξα, φιληθήκαμε και αγκαλιαστήκαμε, ομολογώντας την τρέλα μας ο ένας για τον άλλον. Βάλαμε να πιούμε, καθίσαμε, μου έλεγε πως της φωνάζει όταν ψωνίζει ρούχα και την χαστουκίζει όταν είναι μεθυσμένος. Άρχισε ένα σιγοκλαίει όπως η βροχή στο παράθυρο. Με ρώτησε ξανά για τα ενδεχόμενα μιας μεγάλης ασφάλειας ζωής και γνώριζα ότι σκεφτόταν τον θάνατό του. Της απέκλεισα την ιδέα αλλά άρχισα να την σκέφτομαι ο ίδιος.

Γνώριζα καλά την «διπλή αποζημίωση»: κάποια ατυχήματα που συνήθως δεν γίνονται ποτέ πληρώνονται διπλά. Για παράδειγμα, αν σκοτωνόταν στο τραίνο που θα έπαιρνε σύντομα. Όταν το αποφάσισα είχα πια πατήσει τον διακόπτη· ο καιρός για σκέψη είχε τελειώσει. Ένα βράδυ αποφάσισε παρά το σπασμένο του πόδι να ταξιδέψει. Άρχισα με αγωνία να εφαρμόζω το σχέδιο: έφτιαξα το άλλοθί μου, σφήνωσα κάρτες στις συσκευές του τηλεφώνου και του κουδουνιού ώστε αν τις βρω πεσμένες να μαρτυρήσουν τυχόν χτύπημα, κρύφτηκα στο αμάξι της και ξεκίνησαν για το αεροδρόμιο. Λίγο πριν φτάσουμε του έσπασα το σβέρκο (η κάμερα έδειχνε μόνο την έξαψη στο ικανοποιημένο της πρόσωπο), κι έτσι στο τραίνο εμφανίστηκα εγώ με τα στοιχεία του. Πήγα στο πίσω μπαλκόνι του τελευταίου βαγονιού, έστειλα έναν παρείσακτο που μου έπιασε την κουβέντα να μου φέρει τα ξεχασμένα μου πούρα από την καμπίνα και πήδηξα στις ράγες, ενώ  εκείνη με περίμενε με το αμάξι σ’ έναν συμφωνημένο παράδρομο. Εκεί ρίξαμε το σώμα του νεκρού. Αναρωτιόμουν για την Φύλλις, μήπως τώρα θα έσπαγε. Όχι, ούτε δάκρυ, ούτε ένα παίξιμο στο βλέφαρό της.

Η νεκροψία συμφώνησε με το σχέδιό μας: μπερδεύτηκε στις πατερίτσες κι έπεσε. Το αφεντικό μου δεν πείστηκε· πουθενά δεν θυμόταν θανάσιμη πτώση από τραίνο με 25 χιλιόμετρα την ώρα. Και πώς γίνεται ένας άνθρωπος να κάνει ασφάλεια θανάτου σε τραίνο και σε δυο βδομάδες μετά να σκοτωθεί με αυτό τον τρόπο; Οι καταραμένες του προαισθήσεις… Έσπευσα να συναντήσω την Φύλλις στο σούπερ μάρκετ, όπως συνηθίζαμε, ώστε ακόμα κι αν μας δουν να φαίνεται τυχαίο. Κάθε φορά ψιθυρίζαμε αγωνιωδώς ανάμεσα στους διαδρόμους με τις κονσέρβες. Φοβάσαι; Όχι αυτόν, εμάς. Το κάναμε να είμαστε μαζί αλλά τώρα αναγκαζόμαστε να είμαστε μακριά.

Όταν με επισκέφτηκε η Λόλα, η κόρη του συζύγου της, αιφνιδιάστηκα. Την είχα ήδη γνωρίσει στο σπίτι τους, την είχα συνοδεύσει μέχρι τον φίλο της. Μου εκμυστηρεύτηκε σχεδόν συντετριμμένη ότι η Φύλλις ως νοσοκόμα της μητέρας της ήταν ολοφάνερα υπεύθυνη για τον θάνατό της και προχθές την είδε να προβάρει μαύρο καπέλο. Και τις δυο φορές είχε εκείνο το αδίστακτο βλέμμα. Ήταν βέβαιη πως αυτή σκότωσε τον πατέρα της, και σκόπευε να μιλήσει. Κι ύστερα πάλι, το αφεντικό μου ολοένα και κύκλωνε το μυστήριο. Βρήκε τον συνεπιβάτη του τραίνου που βεβαίωνε πως ο συνομιλητής του δεν ήταν ο εικονιζόμενος των εφημερίδων. Ήταν πια βέβαιος πως επρόκειτο για έγκλημα της γυναίκας κι ενός άλλου που, δεν μπορεί, «σύντομα θα εμφανιστεί, κάπου, κάποτε θα συναντηθούν – από αγάπη, από μίσος δεν έχει σημασία. Δεν θα μπορούν να μείνουν μακριά. Δεν είναι σε τρόλεϊ ώστε να κατέβουν σε διαφορετική στάση. Έχουν κολλήσει μαζί και πρέπει να πάνε μέχρι το τέλος της διαδρομής».

Όταν η Λόλα με ενημέρωσε πως παρακολουθούσε τον φίλο της να πηγαίνει κάθε βράδυ στην μητριά της, πάγωσα. Είναι δυνατό να με χρησιμοποίησαν μόνο και μόνο για να φύγουν οι δυο τους με τα λεφτά; Της τηλεφώνησα να με περιμένει το βράδυ με σβηστά φώτα και ξεκλείδωτη πόρτα. Καθόταν στην πολυθρόνα, ομορφότερη από ποτέ, με την λευκή της ρόμπα. Ξεκίνησα πρώτος: Ήρθα να σου πω αντίο Πού πας;Εσύ είσαι αυτή που πας, όχι εγώ. Μου έδωσε μια πειστική δικαιολογία για όλα κι όταν πλησίασα το παράθυρο (τι μας κάνει να τραβάμε τις κουρτίνες και να κοιτάζουμε τον δρόμο; νομίζουμε πως έτσι λησμονούμε για λίγο το παρόν;) με πυροβόλησε με το περίστροφο που είχε κρυμμένο κάτω από το μαξιλάρι της πολυθρόνας όπου καθόταν και την μέρα που με σαγήνευσε. Η αστοχία της χτύπησε μόνο το χέρι μου. Δεν τράβηξε την σκανδάλη δεύτερη φορά, επειδή κατάλαβε, μου είπε, πόσο μ’ αγαπούσε. Τράβηξα εγώ την δική μου, δίνοντας τέλος σε αλήθειες και ψέματα. Έφτασα χτυπημένος στο γραφείο και άρχισε η εξομολόγησή μου και η ταινία.

Επέστρεψα στην έγχρωμη ζωή ανακουφισμένος. Για άλλη μια φορά οδηγήθηκα σε διαφορετικό συμπέρασμα από τις προηγούμενες πηγές μου κι αυτή τη φορά η διαπίστωση ήταν εξωφρενική και παράλογη, πλην απροκάλυπτα αποκαλυμμένη από τις έμπιστες νουαρέσσες μου. Στον αληθέστατο κινηματογραφικό κόσμο ήταν κυρίως οι παράνομες και οι απαγορευμένες που γύμνωναν απροκάλυπτα τα πόδια τους! Όλες αυτές οι γυναίκες, κρυφές ερωμένες, άπιστες και μοιχαλίδες, πανούργες και κακούργες, εμφανώς χρησιμοποιούσαν τα πόδια τους όχι μόνο για να αποπλανήσουν αλλά και για να παρασύρουν τα επιλεγμένα θύματα στα μαύρα τους σχέδια· τα πόδια λειτουργούσαν ως ευκίνητα εργαλεία της λιβιδικής αιχμαλωσίας των αντρών!

Διέθετα, άλλωστε άλλη μια απόδειξη προς τούτο: για να φτάσω ως εδώ, εκτός από την αποπλάνηση του διακοσμημένου ποδιού που κατέβαινε τις σκάλες ανεβάζοντας την θέρμανση του σαλονιού, προηγήθηκε μια φωτογραφία που κόσμησε την αφίσα της ταινίας. Η γυναίκα, φορώντας εκείνη την λευκή, εμφανώς μεταξωτή ρόμπα, απλώνει φιλάρεσκα το πόδι της στα χέρια του άντρα. Αλλά αυτή η εικόνα που μ’ έκανε να μπω αμέσως στην θέση του δεν υπήρχε πουθενά στην ταινία. Για άλλη μια φορά συνέβαινε ένα ανεξήγητο γεγονός που αδυνατούσα να αποδώσω σε διαφημιστικούς και μόνο σκοπούς. Κατέληξα να πιστεύω ότι όλες οι φωτογραφίες που εμφανίζονται στις προθήκες των σινεμά ή στα περιοδικά με σκηνές που δεν υπάρχουν στο έργο είναι μυστικές νεύσεις στον υποψιασμένο παρακόλουθο, πως αποκαλύπτουν νοήματα για εκείνους που θα αντιληφθούν την μυστηριώδη εξαφάνισή τους.

Της έγραψα, φυσικά, εξηγώντας της την διακεκαυμένη πλην ματαιωμένη μου επιθυμία και τελείωνα την επιστολή μου με την φράση «Έκφυλη Φύλλις, μου οφείλεις!», μεταγράφοντας την ελληνική προφορά ώστε να εντυπωσιαστεί με την τρίδυμη ηχητική. Και δεν έλαβα απάντηση αλλά, όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, επανόρθωσε σε επόμενη ταινία, όπου πράγματι σήκωνε το πόδι της γυμνό και ζεστό να το αγγίξει ένας άντρας εξίσου άγνωστός της! Σε άλλο κινηματογραφικό λήμμα, στις Διδασκάλισσες. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)

Οι εικόνες: 1. Η αφίσα που τα ξεκίνησε όλα, 2. Η σκηνή που τα ξεκίνησε όλα, 3. Οι πρώτες στιγμές, 4. Η κατάστρωση του σχεδίου, 5. Η στιγμή της υπογραφής, 6. Η στιγμή του θανάτου του συζύγου της, 7.- 8. Οι κρυφές συναντήσεις στο σούπερ μάρκετ, 9. O τελευταίος μου ερχομός, 10. Υπήρξαμε εραστές, 11. Υπήρξαμε εραστές;, 12. Η άπαικτη σκηνή.

Για την αναδημοσίευση του κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

13
Ιον.
20

Καίτε Κόλλβιτς – Ημερολόγια και γράμματα

H χαράκτρια και γλύπτρια Καίτε Κόλλβιτς γεννήθηκε και μεγάλωσε στα χρόνια της νεοσύστατης αυτοκρατορικής Γερμανίας και της ευρωπαϊκής belle époque· είναι η αθώα φάση της γερμανικής πορείας, τότε που περίσσευε η περηφάνια για την υπεροχή του γερμανικού πνεύματος – «λαός στοχαστών και ποιητών» – απέναντι στην πολιτική κυριαρχία των μεγάλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Τα χρόνια της πριν από τον Μεγάλο Πόλεμο είναι δεμένα με το Καίνιγκσμπεργκ, το λιμάνι της Βαλτικής στην ανατολική Πρωσία. Οι βόλτες στο λιμάνι, οι ναυτικοί, οι λιμενεργάτες, οι ύποπτες ταβέρνες, η τυραννισμένη ζωή των ανθρώπων της βιοπάλης, θα γίνουν ο αυθεντικός κόσμος που προσπάθησε να εκφράσει με το έργο της. Εδώ έχει τις ρίζες του το έντονα νατουραλιστικό στοιχείο της τέχνης της, που δεν απαρνήθηκε ποτέ, και αποτέλεσε το έδαφος πάνω στο οποίο θα δουλέψει την δική της εκφραστική, τον εξπρεσσιονισμό.

Όταν ξέσπασε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν σαράντα επτά ετών και είχε δυο παιδιά σε στρατεύσιμη ηλικία· ο ένας χάθηκε σύντομα στο μέτωπο. Η προσωπική belle époque έχει τελειώσει μαζί με μια ολόκληρη εποχή. Η τέχνη της θα γίνει ο μυστικός τρόπος επικοινωνίας με τον νεκρό γιο της, η δύναμή της να συνεχίσει να ζει. Η κληρονομιά της Ελεύθερης Κοινότητας που έζησε στην πόλη της αποτέλεσε ένα γερό πνευματικό παρελθόν αλλά και ενέπνευσε την αλληλεγγύη προς εκείνους που το έχουν ανάγκη. Το άλλο σκέλος της πνευματικής της κληρονομιάς ήταν η ατομικότητα και ανήκε στην ευρωπαϊκή παράδοση του φιλελευθερισμού, ενώ πλευρές της προτεσταντικής αγωγής της –ο βασανιστικός έλεγχος της συνείδησης  και η βαθειά δυσπιστία στις ιεραρχικές δομές κάθε πίστης– θα παραμείνουν σταθερό στοιχείο της προσωπικότητάς της.

Η Κόλλβιτς έζησε τον πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση, την πείνα στην Γερμανία, την αποτυχημένη εξέγερση των Σπαρτακιστών, τα αδιέξοδα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Στον μεσοπόλεμο υπέστη διώξεις από το ναζιστικό καθεστώς. Σ’ αυτούς τους καιρούς θέλω να ασκήσω επίδραση έγραφε στο ημερολόγιό της και στα γραπτά της επανέρχεται στην πάλη του καλλιτέχνη να μεταδώσει την συγκίνηση αδειάζοντάς την από τον εαυτό του στο έργο του, ώστε να μοιραστεί στους άλλους. Το τίμημα του να μην ενταχθεί σε κάποιο κόμμα ήταν η σιωπή των κομματικών εφημερίδων της αριστεράς για το έργο της.

Στην τέχνη της η ηθική διάσταση δεν επιτρέπει την αυτονόμηση της αισθητικής διάστασης· τα ουσιώδη να τονίζονται δυνατά και τα επουσιώδη να παραλείπονται, όπως τονίζει χαρακτηριστικά. Στις προσωπογραφίες και κυρίως στις αυτοπροσωπογραφίες της είναι φανερή η αίσθηση του δραματικού στοιχείου που χαρακτηρίζει τα γραπτά της. Όπως εκεί έχει κανείς συχνά την εντύπωση ότι διαβάζει αποσπάσματα ενός μυθιστορήματος, έτσι και στα πορτραίτα της βλέπει την ανάπτυξη ενός δράματος, όπως γράφει χαρακτηριστικά στην εισαγωγή του ο Ανδρέας Σπύρου, προσθέτοντας πως τα γραπτά της έχουν κάτι από την τέχνη της, χωρίς τίποτα το χειμαρρώδες, γραμμή χαραγμένη αργά και με προσπάθεια στο χαρτί.

Στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο Αναμνήσεις, ανάμεσα στις καθοριστικές μνήμες της, γεμάτες αυλές και κήπους, ξεχωρίζει ένας γυψοποιός – ακόμα μυρίζει, γράφει, τον υγρό αέρα του γύψου στο χαμηλό του σπίτι. Τα φιλιά με τους φίλους της ήταν παιδικά και επίσημα και τα ονόμαζαν δρόσισμα. Στα ερωτικά αντικείμενα δεν έκανε διακρίσεις – καμιά φορά ήταν γυναίκες αυτές που αγαπούσε· αυτή την αμφιρέπεια καθώς και το αρσενικό στοιχείο μέσα της την θεωρούσε σχεδόν αναγκαίο θεμέλιο για την καλλιτεχνική πράξη και ωφέλησε το έργο της. Ο Γκαίτε έπιασε ρίζες μέσα της από πολύ νωρίς και δεν τον άφησε ποτέ. Χρωστά ευγνωμοσύνη στους γονείς της που τους άφηναν τα απογεύματα να περιπλανιούνται στην πόλη με τις ώρες. Αυτό το φαινομενικά άσκοπο σεργιάνι, επίσης ωφέλησε την καλλιτεχνική της εξέλιξη και ιδίως την θεματολογία της.

Έτσι άρχισε να αντλεί τα θέματά της, από τις σκοτεινές κάμαρες των εργατών ως τους δρόμους και τις πλατείες όπου ξετυλίγεται το δράμα των κοινωνικών εξεγέρσεων. Πριν αναπτύξει οποιαδήποτε κοινωνική συνείδηση, εκείνα τα μοτίβα της έδιναν απλά και απόλυτα αυτό που αισθανόταν ως ωραίο. Ωραίο είναι το άσχημο, σημειώνει στο ημερολόγιό της και με αυτή τη φράση του Ζολά εκφράζει την μεγάλη ανατροπή που έφερε η μοντέρνα τέχνη. Αργότερα που γνώρισε τις δυσκολίες και τις τραγωδίες που έκρυβε η ζωή τους, συνέλαβε, όπως γράφει, «με όλη του την δριμύτητα το πεπρωμένο του προλεταριάτου και τις διάφορες παραδηλώσεις του». Παρά την φασματική παρουσία του θανάτου, δεν υπάρχει στα έργα της η ατμόσφαιρα του πανικού που τον μετατρέπει σε έμμονη ιδέα. Εικονίζεται μια λύπη τόσο δυνατή ώστε να μη χάνεται στο κενό, αλλά αντίθετα, φαίνεται να λυτρώνεται από το αίσθημα της ανημπόριας και της ματαιοπονίας.

Ακολουθεί το κύριο σώμα του βιβλίου με τίτλο «Από τα ημερολόγια και τα γράμματα». Η γραφή της είναι ταυτόχρονα λιτή και φορτισμένη. Μεταφέρω ορισμένα αποσπάσματα που έχω την αίσθηση πως εκφράζουν τον ψυχισμό της ιδιαίτερης αυτής καλλιτέχνιδος. Χαρακτηριστική είναι η αντιπολεμική εγγραφή με ημερομηνία 30 Σεπτεμβρίου 1914: Κρύος, συννεφιασμένος καιρός του φθινοπώρου. Αυτή η βαρειά διάθεση όταν ξέρεις: είναι πόλεμος, όμως δεν πετυχαίνεις τίποτα αιωρούμενος σε μια ψευδαίσθηση. Μονάχα η φρίκη της κατάστασης που έχουμε μαζί της εξοικειωθεί, είναι παρούσα. Σε τέτοιους καιρούς φαίνεται τόσο ηλίθιο να πηγαίνουν τα παιδιά στον πόλεμο. Όλο αυτό είναι τόσο άγριο και παράλογο. Κάπου-κάπου η ανόητη σκέψη: πως είναι δυνατόν να συμμετέχουν σε μια τέτοια τρέλα – και αμέσως σαν ψυχρολουσία: πρέπει, πρέπει! Όλα ισοπεδώνονται από το θάνατο… Μονάχα μια στάση τα κάνει όλα υποφερτά: η αποδοχή της θυσίας από τη βούληση. Πώς να τηρήσεις όμως μια τέτοια στάση; [σ. 77]

Δυο χρόνια μετά (27 Αυγούστου 1916) μεταγράφει στο ημερολόγιό της μια έξοχη αποστροφή του Λέοπολντ φον Βήζε από ένα δοκίμιο του για τον φιλελευθερισμό: «να είσαι θανάσιμος εχθρός κάθε θυσίας πλασμάτων ζωντανών στην άψυχη ιδέα». «Γιατί ένα ζευγάρι ευτυχισμένα μάτια αξίζουν περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα δόγματα της παγκόσμιας σοφίας». [σ. 95]. Λίγες μέρες νωρίτερα (12 Αυγούστου 1916) θησαυρίζει μια άλλη γραφή: Η Λίλυ Μπράουν λέει στη διαθήκη της: «… ποτέ δεν έπαψα, σε πείσμα της πελώριας σκληρότητας της μοίρας μου, να καταφάσκω στη ζωή και, με την πιο αμείωτη πίστη, και στον πόνο. Για κάθε τι που δοκίμασα, όσο σκληρό κι αν ήταν, νιώθω ευγνωμοσύνη, γιατί εν τέλει το κάθε τι μεγάλωσε τη δύναμη μου, ενίσχυσε την ανάπτυξή μου… [σ. 92]

Τον Δεκέμβριο του 1910 έγραφε: Πού να είναι ο έρωτας; […] Πόσο συχνά έχω βλαστημήσει αυτή την παθολογική κατάσταση του έρωτα – είναι ωστόσο ξεκάθαρο πως ο άνθρωπος που δεν είναι ερωτευμένος στερείται, ακόμα κι αν ο ίδιος δεν το νιώθει πάντοτε. Τι του λείπει, το καταλαβαίνει μονάχα όταν ερωτευτεί και πάλι· σαν όλες οι φλέβες του μεμιάς να γέμισαν με αίμα… [σ. 63].  Τον Μάρτιο του 1928 υμνούσε την την ανθρώπινη αλληλεγγύη: Είναι από τις πιο ευγενικές χαρές της ζωής, οι χαρές μαζί με τους ανθρώπους, και το να συμπάσχεις μαζί τους.

Το Πάσχα του 1932 εξέφραζε την άφατη προσωπική ικανοποίηση από την καλλιτεχνική δημιουργία που αναγκάζεται να συνυπάρξει με την ζοφερή κατάσταση στον κόσμο: Για μια στιγμή έρχεται και πάλι το δυνατό αίσθημα, το αίσθημα της ευτυχίας που δεν μπορεί να συγκριθεί με κανένα άλλο, ότι έβγαλες πέρα το έργο σου. Για πόσο καιρό οι κοπιαστικοί ελιγμοί πέρα-δώθε, οι αναστολές, οι παλινδρομήσεις, ξανά και ξανά. Όλα αυτά όμως νικήθηκαν τις εποχές που κατέκτησα την τεχνική και μπόρεσα να κατορθώσω το σκοπό μου. / Από την άλλη, η ανείπωτα δύσκολη γενική κατάσταση. Η αθλιότητα. Το βύθισμα των ανθρώπων στη σκοτεινή αθλιότητα. Η απαίσια πολιτική παρόξυνση. [σ. 185].

Η εξαιρετική αυτή έκδοση περιλαμβάνει δεκαπεντασέλιδη εισαγωγή του Ανδρέα Σπύρου, πεντασέλιδο κείμενο της Γιούττα Κόλλβιτς με τίτλο «Οι τελευταίες μέρες της Καίτε Κόλλβιτς», 64σέλιδο λεύκωμα σχεδίων και γλυπτών, επτασέλιδο κατάλογο ονομάτων και όρων και τρισέλιδο χρονολόγιο. Το έστω και περιορισμένο αυτό σώμα γραπτών, που εξέδωσε μετά τον θάνατό της ο γιος της, μας δίνει την ευκαιρία να γνωρίσουμε ταυτόχρονα μια δημιουργό με ιδιαίτερη καλλιτεχνική και κοινωνική συνείδηση, που είχε επίγνωση των ορίων της και επιμονή να τα εξαντλήσει και μια συγγραφέα που έστω και μέσα από τα γράμματα και το ημερολόγιό της εξέφρασε τα γνήσια αισθήματα, τις σκέψεις και τον ψυχισμό ενός ανήσυχου ανθρώπου σε καιρούς ζοφερούς, ενός ανθρώπου που παρά την σκληρότητα της ζωής του δεν έπαψε να κοιτάζει μπροστά.

Εκδ. Ίντικτος, 2006, μτφ. Ανθή Λεούση, σελ. 317 [Kaethe Kollowitz, Ich will wirken in dieser Zeit].

Οι εθελοντές (1922-23), Για ένα καλύτερο Βερολίνο (Λιθογραφία, 1923), Ποτέ πια πόλεμος! (1924), Ερωτική σκηνή (1909-1910), Αυτοπροσωπογραφία (1891).

12
Ιον.
20

R.G. Collingwood – Μια αυτοβιογραφία

Η αυτοβιογραφική διήγηση του φιλόσοφου, ιστορικού και αρχαιολόγου R.G. Collingwood δεν είναι μόνο μια ακολουθία πνευματικών βιωμάτων αλλά και η πολεμική ενός πενηντάχρονου υπό την σκιά του επερχόμενου θανάτου του, που επιθυμεί να συγκεντρώσει το γραπτό και άγραφο έργο του. Ο συγγραφέας, που υπέφερε για χρόνια από όγκο στον εγκέφαλο και πέθανε στην ηλικία των 53 ετών, έγραψε σειρά όχι εκτεταμένων αλλά λαμπρών φιλοσοφικών έργων και αναγνωρίστηκε ως εξαιρετικός στυλίστας,  αλλά ήταν με την αυτοβιογραφία του, που αναγνωρίστηκε και ως μεγάλος χιουμορίστας, άξιος απόγονος του Swift και του Sterne, όπως γράφει στην εισαγωγή του ο Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ.

Ο Collingwood ένοιωσε σαν στο σπίτι του μέσα στο ευρύ τοπίο του γερμανικού Ρομαντισμού και της «Ιστορικής Σχολής» των Hegel, Schelling, Huboldt και στον γειτονικό ιταλικό εγελιανισμό κυρίως του Benedetto Croce, «με μια μεγάλη στροφή στον ιστορικό στοχασμό», εδώ όμως δεν μας εκθέτει τα ιδιαίτερα φιλοσοφικά του ερεθίσματα αλλά περιγράφει την πνευματική του εμπειρία ως μια τελείως κατανοητή και αναγκαία εσωτερική εξέλιξη. Ο συγγραφέας έβλεπε στην ιστορική γνώση την αρχή ενός νέου μέλλοντος για την ανθρωπότητα και γι’ αυτόν το αποφασιστικό γεγονός ήταν το ξεκίνημα μιας αναδόμησης της ιστορίας του κόσμου, η οποία στηρίζεται στις ανασκαφές. Γνώση του παρόντος είναι γνώση του παρελθόντος που με μη αναγνωρίσιμο τρόπο επιδρά αδιάκοπα σε αυτό το παρόν.

Η αυτοβιογραφία ενός ανθρώπου που η δουλειά του είναι να σκέφτεται θα πρέπει να είναι η ιστορία της σκέψης του, και αυτό επιχειρεί να κάνει χωρίς πολλά λόγια μέσα σε τούτες τις επαρκείς 250 σελίδες. Όταν έπιασε στα χέρια του το βιβλίο Η ηθική θεωρία του Καντ ένιωσε πως τα περιεχόμενά του, παρόλο που δεν μπορούσε να τα καταλάβει, ήταν κατά κάποιο τρόπο δική του υπόθεση: ένα θέμα που αφορούσε προσωπικά τον εαυτό του ή μάλλον κάποιον μελλοντικό εαυτό του. Θα του έπαιρνε καιρό μέχρι να διδαχθεί έναν βασικό κανόνα: «μην θεωρείτε ποτέ ότι κατανοείτε οποιαδήποτε απόφανση ενός φιλοσόφου, μέχρι να αποφασίσετε, με την μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, ποια είναι η ερώτηση στην οποία την προορίζει για απάντηση». Η επιστήμη είναι λιγότερο μιας συσσώρευση αληθειών, εξακριβωμένων χωριστά η κάθε μια, και περισσότερο ένας οργανισμός που στην πορεία της ιστορίας του υφίσταται λίγο πολύ συνεχή τροποποίηση σε κάθε μέρος του.

Έμαθα να αντιλαμβάνομαι έναν πίνακα όχι ως ένα τελειωμένο προϊόν αλλά ως το ορατό αρχείο, μιας προσπάθειας να λυθεί ένα ορισμένο πρόβλημα στην ζωγραφική. Κανένα «έργο τέχνης» δεν τελειώνει ποτέ, και υπό την  έννοια αυτή επομένως δεν υφίσταται καν ένα τέτοιο πράγματα όπως ένα «έργο τέχνης». [σ. 27]

Το έργο της ζωής του υπήρξε κυρίως μια προσπάθεια να επέλθει κάποια προσέγγιση μεταξύ φιλοσοφίας και ιστορίας. Το κύριο ερώτημα που τον έκαιγε ήταν το εξής: Ήταν δυνατό να φθάσουν οι άνθρωποι σε μια καλύτερη κατανόηση των ανθρώπινων πραγμάτων με την μελέτη της ιστορίας; Ήταν η ιστορία αυτό ακριβώς που θα μπορούσε το μέλλον να παίξει έναν ρόλο στον πολιτισμένο βίο ανάλογο με εκείνον της φυσικής επιστήμης στο παρελθόν; Προφανώς όχι, αν η ιστορία ήταν μονάχα μια υπόθεση ερανισμού. Αν οι ιστορικοί το μόνο που μπορούσαν να κάνουν ήταν να επαναλαμβάνουν, με διαφορετική διάταξη και διαφορετικά στυλ διακόσμησης, αυτά που άλλοι είχαν πει πριν από εκείνους, η πανάρχαια ελπίδα να χρησιμοποιηθεί ως μια σχολή πολιτικής σοφίας είναι μάταιη, όπως το γνώριζε ήδη ο Έγελος, όταν έκανε την περιβόητη παρατήρησή του ότι το μόνο δίδαγμα που μπορεί να βγει από την ιστορία είναι ότι κανείς δεν διδάσκεται τίποτε από αυτήν.

Ο ιστορικός είναι ένα πρόσωπο τα ερωτήματα του οποίου αφορούν το παρελθόν. Η κυρίαρχη γνώμη θέλει τον ιστορικό ένα πρόσωπο, τα ερωτήματα του οποίου αφορούν αποκλειστικά το παρελθόν· ένα παρελθόν που είναι νεκρό και οριστικά χαμένο και που με καμμία έννοια δεν συνεχίζει να ζει μέσα στο παρόν. Ο Collingwood κατάλαβε ότι αυτό ήταν μια πλάνη. Γύρω στο 1920 η πρώτη αρχή της φιλοσοφίας του της ιστορίας ήταν η εξής; το παρελθόν που μελετά ένας ιστορικός δεν είναι ένα νεκρό παρελθόν, αλλά ένα παρελθόν που κατά μια έννοια συνεχίζει να ζει στο παρόν· πως η ιστορία συνδέεται όχι με «γεγονότα» αλλά με «διαδικασίες», που είναι πράγματα που δεν αρχίζουν και τελειώνουν αλλά που τρέπονται το ένα στο άλλο.

Στο δέκατο κεφάλαιο με τον τίτλο Η Ιστορία ως αυτογνωσία του νου ο συγγραφέας γράφει: Αν αυτό που γνωρίζει ο ιστορικός είναι παρελθούσες σκέψεις και αν τις γνωρίζει με το να τις ξανασκέφτεται για λογαριασμό του, έπεται ότι η γνώση που κατορθώνει να αποκτήσει με την ιστορική διερεύνηση δεν είναι γνώση της κατάστασής του ως αντικείμενης στην γνώση του εαυτού, αλλά γνώση της κατάστασής του, η οποία την ίδια στιγμή είναι γνώση του εαυτού του. Ξανασκεφτόμενος αυτό που κάποιος άλλος σκέφτηκε, το σκέφτεται ο ίδιος. Αν είναι ικανός να κατανοεί, με το να ξανασκέφτεται, τις σκέψεις πάμπολλων ειδών ανθρώπων, έπεται ότι ο ίδιος πρέπει να είναι πάμπολλα είδη ανθρώπου.

Κι έτσι έφτασε σ’ ένα από τα ύστατα ερωτήματά του: Πώς θα μπορούσαμε να οικοδομήσουμε μια επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων, από την οποία οι άνθρωποι θα μπορούσαν να μάθουν να αντιμετωπίζουν καταστάσεις με την ίδια επιδεξιότητα που η φυσική επιστήμη τους έχει μάθει να αντιμετωπίζουν καταστάσεις στον κόσμο της Φύσης; Η απάντηση πλέον ήταν σαφής και βέβαιη. Η επιστήμη των ανθρώπινων πραγμάτων ήταν η ιστορία.

Διαβάζοντας την Αυτοβιογραφία του έχουμε την τύχη να μοιραζόμαστε μια στοχαστική συνύφανση ιστορίας και ζωής όπου κυριαρχεί το πάθος για τον στοχασμό. Ο συγγραφέας έζησε σε μια μεταιχμιακή εποχή όπου παρατηρούσε όσα σήμερα αποτελούν ανεπίστροφες αλήθειες. Γράφει, για παράδειγμα, για τον Τύπο: Οι εφημερίδες της βικτωριανής εποχής είχαν ως κύριο μέλημά τους να προσφέρουν στους αναγνώστες τους πλήρη και ακριβή ενημέρωση για ζητήματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Έπειτα ήλθε η Daily Mail, η πρώτη αγγλική εφημερίδα για την οποία η λέξη «ειδήσεις» έπαψε να σημαίνει όπως παλιά τα γεγονότα που ένας αναγνώστης όφειλε να γνωρίζει και απέκτησε καινούργια σημασία αναφερόμενη σε γεγονότα ή φανταστικά αποκυήματα που θα μπορούσαν να αποτελέσουν διασκεδαστικό ανάγνωσμα γι’ αυτόν. Μάθαινε τον εαυτό του να σκέφτεται τις «ειδήσεις» όχι ως την κατάσταση εκείνη μέσα στην οποία έπρεπε να δράσει, αλλά απλώς ένα θέαμα για στιγμές σχόλης. Σε μια ευρύτερη αντιστοιχία, η νεωτερική ευρωπαϊκή κοινωνία διαιρείται σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κατέχουν πράγματα και σε ανθρώπους που η ενεργητικότητά τους επικεντρώνεται στο να κάνουν πράγματα.

Εκδ. Ίνδικτος, 2007 [Σειρά Ερμηνείες, αρ. 6], μτφ., Ξενοφών Κομνηνός, σ. 253, εισαγωγή: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταμερ (μτφ. από τα γερμανικά: Ευαγγελία Τόμπορη) [An autobiography, 1939]

11
Ιον.
20

Pierre Michon – Ο αυτοκράτορας της Δύσης

Εδώ αναπνέει η Ιστορία που εξαντλήθηκε σε λίγες σελίδες ή συμπυκνώθηκε κάτω από φράσεις που μιλάνε για χρόνια παρακμής, όπως είναι η ιστορία μιας αυτοκρατορίας στην δύση της. Πράγματι, υπήρξε μια εποχή που η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία της Δύσης όδευε προς τον αφανισμό της στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου μ.Χ. αιώνα. Ο Βησιγότθος Αλάριχος προελαύνει ονειρευόμενος να πάρει τον θρόνο της, ο αυτοκράτορας Ονώριος επιλέγει ως νέο τόπο του την Ραβέννα, ο Αλάριχος ανακηρύσσει αυτοκράτορα της Ρώμης έναν άσημο ανώτερο υπάλληλο της αυτοκρατορίας, τον Πρίσκο Άτταλο. Ένας άνδρας χωρίς να το επιδιώκει βρίσκεται στην κορυφή του ρωμαϊκού βασιλείου και η κάθοδος της ζωής του έχει μόλις αρχίσει. Αυτός είναι ο αυτοκράτορας της Δύσης.

Ας ξεχάσουμε όλα τα παραπάνω κι ας ακούσουμε τον αφηγητή να τον περιγράφει: είχε ασκήσει αξιώματα· δυο δάχτυλα έλειπαν από την δεξιά του· δεν ήταν νέος… και μπορεί να μην κοίταζε παρά μόνο την θάλασσα, την έκταση που δεν αγκαλιάζεται, την παμπάλαιη, παράδοξη μεταφορά. Του φάνηκε πολύ γυμνός, ορεγόμενος την σιωπή ή τρέμοντας την σιωπή. Εδώ άρχισε, παρότι διαφέραμε τόσο πολύ στην ηλικία, παρότι ψευδόμουν ότι τον έπαιρνα για άλλον, τον οποιονδήποτε άλλον, παρότι ψευδόταν αποδεχόμενος να είναι αυτός ο άλλος και μάλιστα πλειοδοτούσε την ετερότητά του, εδώ άρχισε ό,τι πρέπει να ονομάσω φιλία μας. [σ. 10]

Ο αφηγητής, γιος ενός αρχηγού του ιππικού στις περιοχές των Σκυθών, οφείλει στον πατέρα του μια παιδική ηλικία σε χρυσό κλουβί και υπό την συνεχή απειλή του θανάτου, καθώς τον παρέδιδε όμηρο σ’ αυτούς με τους οποίους έκλεινε συμμαχία. Κι έτσι ζούσε όσο ο πατέρας του τιμούσε τον λόγο του. Κάποτε δόθηκε στους Βησιγότθους που απειλούσαν την Ραβέννα· δεν γνώρισε τον Αλάριχο αλλά ο επιφανής αυτός απών στάθηκε ο κατά καρδίαν πατέρας του. Ποιητές του έθνους τους, προσήλυτοι στις ευγενείς γλώσσες, του έμαθαν τα γράμματα και αρειανοί επίσκοποι του μίλησαν για το δάνειο φως της Αγίας τους Τριάδας. Όταν επέστρεψε, στα δεκαεννέα του, τέθηκε υπό τις διαταγές του αυτοκράτορα Ονωρίου, στην ουσία της αδελφής του Πλακιδίας, από την οποία εξαρτώνταν τα πάντα.

Σε μια αποστολή στην Σικελία έμεναν στρατωνισμένοι για καιρό στα όπλα, χαυνωμένοι από τον γαλανό ουρανό και αργοί, σφραγίδα εμφανής και μάταιη μιας γηρασμένης αυτοκρατορίας. Με τον κορεσμό ήρθα και η ανησυχία και τότε αποφάσισε να τον δει, τον πρώην αυτοκράτορα της Δύσης που εξόριστος ζούσε στη νήσο Λιπάρα, όπου οι επαύλεις των παλιών αυτοκρατόρων πνίγονταν στις περιπλοκάδες ή έκρυβαν ερημίτες. Ήταν, άλλωστε, σιωπηρή εντολή της Πλακιδίας, να εξακριβώσει αν η παρουσία του λεβαντίνου εκεί έκρυβε κάποια απειλή. Και τον βρήκε, παραδομένο στο πελαγίσιο αεράκι, να πασχίζει να ξεχάσει ή να θυμηθεί. Κι άρχισαν να μιλάνε, «ή μάλλον να μιλάει εκείνος, με σιωπές μακρόσυρτες, με λέξεις σαν το νεύμα του άξαφνα εκκρεμείς…».

Ποια είναι η ιστορία του γηραιού άντρα; Γεννήθηκε φτωχός στην Συρία αλλά γνώριζε πως κοντά στην Αντιόχεια υπήρχε ένα τέμενος του Απόλλωνα, όπου επί Ιουλιανού οι προγιαγιάδες του πουλούσαν πήλινα αγαλματάκια του θεού. Μιλούσαν ακόμα στο άλσος για τον θεό που δεν ήταν παρά ένα δάνειο όνομα των χαμένων ημερών: ο Απόλλων ήταν η νιότη τους, τα εύθρυπτα αγαλματάκια που είχαν αγγίξει τα εικοσάχρονά δάχτυλά τους, οι ματιές με νόημα κάτω από τα δέντρα. Ένας από τους προσκυνητές ήταν και ο πατέρας του. Όπως για τον καθένα μας, η παλαιότερη ανάμνησή του ήταν η μητέρα του, κι αν κάποιες μέρες δεν θυμόταν πια το πρόσωπό της, το χαμόγελο παρέμενε. Όλα όσα χαίρονταν τα μάτια του ίσως να του γέννησαν μια κλίση προς την μελωδία: εκείνο το χαμόγελο της μητέρας του, τα κλάμματά της, η απέραντη και δίχως σκοπό ελπίδα, όλα αυτά δεν γινόταν να μην τραγουδηθούν. Έπαιζε και τραγουδούσε στο ημικύκλιο των ανακλίντρων, απ’ όπου οι πατρικίες σε κοιτάζουν με μάτια θολά από πόθους βραχύβιους και οι χορεύτριες περιμένουν το σινιάλο που θα τις εκτινάξει εκτός εαυτού. Κι ύστερα ακολουθούσε τα αφεντικά του σε εκείνα τα θαλασσινά ταξίδια που κανείς δεν συμπαθεί γιατί κρατούν πολύ, φοβάσαι τα ναυάγια, φοβάσαι ν’ αναθυμάσαι.

Όταν συνάντησε τον Αλάριχο, μεταξύ 400 και 410 της χρονολογίας του Χριστού έπαιζε όντως λύρα ενώ άλλοι («οι καλύτερα πληροφορημένοι, οι λιγότερο αξιόπιστοι») βεβαιώνουν πως ήταν έπαρχος. Τον ακολούθησε καθώς προέλαυνε προς την Ρώμη, εκείνον που, στους απεσταλμένους του χλωμού Ονωρίου οι οποίοι τρέμοντας τον απειλούσαν με ατελείωτες και περίλαμπρες λεγεώνες – θαρρείς και τα παλαιά αυτά θωρακισμένα σώματα, θαμμένα στους λασπότοπους και σφαγιασμένα από τα χρόνια του Τραϊανού είχαν μπορέσει να αναστηθούν, να σηκωθούν τρεκλίζοντας από τις λάσπες της Γερμανίας και να έρθουν μακάβρια και καταλασπωμένα να δώσουν μάχη –απαντούσε ότι το μέγα πλήθος τον χαροποιούσε γιατί όσο πυκνότερο το χορτάρι τόσο καλύτερα πιάνει το δρεπάνι. Κι όταν μπήκε στην αυτοκρατορική πόλη, ήθελε από ευλάβεια ή κυνισμό να πάρει την Ρώμη με την συγκατάθεση της Ρώμης· η μεγάλη του περηφάνια δεν του επέτρεπε να είναι ο ίδιος αυτοκράτορας.

Τότε ήταν η ώρα για τον Πρίσκο Άτταλο, που όπως εξομολογείται στον αφηγητή, μια δύναμη άγνωστη και υπερφυσική τον έσπρωχνε να κουτρουβαλήσει μέσα στην άβυσσο ή να καθίσει με την βία στον θρόνο. Δεν ήταν η επιθυμία για το χρυσάφι ούτε η επιθυμία να είναι ο πρώτος μεταξύ των ζώντων· ήταν εκείνη η άπειρη φράση που πάντα σου ξεφεύγει· ήταν αυτό που του έλειπε κι ήταν ίσως ο κόσμος. Σύντομα είδε πως τα άσματα που αναζητούσε δεν βρίσκονταν υπό την πορφύρα· αυτή αντίθετα του πρόσφερε δυο σύντομες βασιλείες προτού ηττηθεί από τους παλιούς του εχθρούς, ατιμαστεί και εξοριστεί σε αυτό το νησί των σιγανών εξομολογήσεων. Εκεί που πλέον ήταν ήσυχος, εκεί όπου κανείς δεν θα αξίωνε από αυτόν να είναι αυτοκράτορας ή μουσικός, ούτε ο ίδιος από τον εαυτό του· εκεί όπου πλέον μπορούσε να δει εκείνο που είδε από την αρχή: πως οι βασιλείες είναι μάταιες, το ακριβώς αντίθετο της ζωής.

Η συνομιλία των δυο αντρών (προτού μας αποκαλυφθεί η σχέση τους στις τελευταίες σελίδες) εναλλάσσει σιωπές και εκμυστηρεύσεις στο μαγικό και σκληρό, όπως διπλά περιγράφεται, τοπίο της εξορίας. Η λογοτεχνικότητα της πρόζαςτου Πιερ Μισόν είναι σπάνια. Τον έχουμε ήδη απολαύσει σ’ ένα από τα εξοχότερα βιβλία της σύγχρονης πεζογραφίας (Βίοι ελάσσονες) και στο δυσκολότερο Ρεμπώ ο γιος, που παρουσιάσαμε, αντίστοιχα, εδώ και εδώ. Εκεί γράφαμε πως η γραφή του διεκδικεί προσεκτική ανάγνωση λέξη τη λέξη, με μακριές, λεπτές προτάσεις, που κάποτε καλύπτουν και μια ολόκληρη σελίδα, με μια μοναδική ποιητικότητα που ντύνει με τις κατάλληλες –κατόπιν εμφανούς προσεκτικής και χειρουργικής σταχυολόγησης– λέξεις κάθε στιγμή ή εικόνα μιας ιστορίας. Αν στο πρώτο από τα προαναφερθέντα βιβλία λογοτέχνησε τους βίους απλών ανθρώπων και στο δεύτερο κάτι από την ζωή ενός διόλου άσημου, εδώ συνδυάζει τις δυο ιδιότητες στο πρόσωπο ενός αφανούς άντρα που βρέθηκε να βασιλεύει μια αυτοκρατορία στην δύση της, χωρίς ποτέ να το έχει ονειρευτεί.

Εκδ. Ίνδικτος, 2003, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, σ. 76 [L’ empereur d’ Occident, 1989].

Στις εικόνες: ένα ορφανό έργο για έναν μοναχικό βασιλιά, νομισματικές προσωπογραφίες του Αλάριχου και του Πρίσκου Αττίλα, μια παλιά γκραβούρα του νησιού της εξορίας και δυο φωτογραφίες του συγγραφέα.

07
Ιον.
20

Άμος Οζ – Ιούδας

Προσφέρεται σε άγαμο φοιτητή ανθρωπιστικών επιστημών, ικανό συνομιλητή και με έφεση στην Ιστορία, δωρεάν στέγη και μικρό μηνιαίο ποσό, έναντί πέντε περίπου βραδινών ωρών συντροφιάς σε εβδομηντάρη ανάπηρο άνδρα, καλλιεργημένο και ευρυμαθή. Η αγγελία επιπρόσθετα τονίζει την ανάγκη συντροφιάς και όχι φροντίδας, ορίζει γραπτή δέσμευση εχεμύθειας και παραπέμπει σε μια διεύθυνση, να ζητήσουν την Ατάλια. Έτοιμο το τρίγωνο των κεντρικών χαρακτήρων, έτοιμη και μια πρώτη στρώση πλοκής. Ως ψημένοι πια αναγνώστες, είμαστε βέβαιοι πως ο Σμούελ Ας που μας έχει προ ολίγου συστηθεί (ευρισκόμενος σε μια δεινή θέση καθώς διακόπτει για οικονομικούς λόγους την διατριβή του για τις Εβραϊκές  απόψεις για τον Ιησού, χάνει την σχέση του με την αγαπημένη καθώς εκείνη επιλέγει έναν άλλον άντρα και σταματά την πολιτική του «δράση» καθώς διαλύεται η μικρή σοσιαλιστική του ομάδα, ενώ αποχωρίζεται την οικογένεια του και το πατρικό σπίτι προς αναζήτηση εργασίας) θα ανταποκριθεί στην αγγελία, θα ζήσει μια σχέση μαθητείας δίπλα στον Γκέρσομ Βαλντ και θα ερωτευτεί την χήρα νύφη του Ατάλια.

Είναι γνωστό αυτό το μυθοπλαστικό υλικό και αν μάλιστα τοποθετήσουμε την ιστορία σ’ ένα υποβλητικό, παρατημένο σπίτι και σε μια πόλη που είναι πάντα γεμάτη αναθυμιάσεις βαριάς Ιστορίας, τότε πιθανώς να έχουμε ένα ενδιαφέρον μυθιστόρημα. Όμως αυτή δεν είναι παρά ο πρώτος μύθος της αφήγησης, καθώς η επιστημονική έρευνα του νεαρού τον οδηγεί στο ιστορικό και περισσότερο ρεαλιστικό πρόσωπο του Ιούδα κι αυτές οι σελίδες, αν και λιγότερες, είναι οι συναρπαστικότερες του βιβλίου. Έτσι σε διάσπαρτα κεφάλαια διαβάζουμε τις σημειώσεις από βιβλία, αλλά και τις σκέψεις του ίδιου του νεαρού επιστήμονα.

Ο Ιησούς ήταν ένας Εβραίος που τηρούσε τις Εντολές («Μην νομίσετε ότι ήλθα δια να καταργήσω τον νόμον αλλά να εκπληρώσω [τον νόμον]»), ποτέ δεν επαναστάτησε ενάντια στις βασικές αρχές της εβραϊκής πίστης και δεν είχε καμία πρόθεση να ιδρύσει μια νέα θρησκεία ή να θεωρηθεί Θεός. Σε κανένα σημείο της Καινής Διαθήκης δεν αποδίδει στον εαυτό του θεϊκό στάτους και αν σε ορισμένες περιπτώσεις περιέγραψε τον εαυτό του ως Υιό του Θεού ήταν για διδακτικούς λόγους, για να τον ακολουθήσουν οι πολλοί. Μετά τον θάνατό του ο χριστιανισμός διαστρέβλωσε την εικόνα του για τις δικές του ανάγκες και τον εξύψωσε σε επίπεδο θεότητας. Οι προφήτες Ελισαίος και Ιεζεκιήλ είχαν τελέσει περισσότερα θαύματα και αναστήσει περισσότερους νεκρούς, για να μην αναφέρουμε θαύματα που είχε τελέσει ο Μωυσής. Αν οι Εβραίοι τον είχαν αποδεχτεί, όλη η ιστορία θα ήταν εντελώς διαφορετική Δεν θα υπήρχε Χριστιανική Εκκλησία. Και πιθανόν όλη η Ευρώπη να υιοθετούσε μια πιο ήπια, πιο αγνή μορφή ιουδαϊσμού. Έτσι θα είχαμε γλιτώσει από την εξορία, τους διωγμούς, τα πογκρόμ, την Ιερά Εξέταση, τους εκτοπισμούς, ακόμα και τη Σοά. [σ. 196]

Είναι αμέτρητα τα κείμενα στα οποία δεν υπάρχει η παραμικρή αναφορά στον Ιούδα τον Ισκαριώτη. Και όμως, αν δεν υπήρχε ο Ιούδας μπορεί να μην υπήρχε η σταύρωση, κι αν δεν υπήρχε σταύρωση μπορεί να μην υπήρχε χριστιανισμός. Ο Ιούδας ο Ισκαριώτης ήταν ο θεμελιωτής της χριστιανικής πίστης. Αυτός ο εύπορος άνδρας από την Ιουδαία άκουσε τις φήμες για κάποιον εκκεντρικό θαυματοποιό από την Γαλιλαία που αποκτούσε ακόλουθους σε ξεχασμένα χωριά και κωμοπόλεις χάρη σε κάθε λογής απλοϊκά θαύματα μπροστά σε ένα κοινό αγράμματων χωρικών, όπως έκαναν δεκάδες άλλοι αυτοαναγορευμένοι προφήτες, μάντεις και θαυματοποιοί. Έτσι το ιερατείο της Ιερουσαλήμ αποφάσισε να διαλέξει τον Ιούδα να προσχωρήσει στην ομάδα για να δει αν πραγματικά εκείνος συνιστά κάποιον κίνδυνο. Γρήγορα απέκτησε την συμπάθεια των μελών της σέκτας, το ετερόκλητο τάγμα των κουρελήδων που ακολουθούσαν τον προφήτη κι έγινε ο ταμίας τους.

Κι εδώ η ιστορία παίρνει μια εκπληκτική τροπή. Ο Ιούδας γίνεται ένθερμος πιστός του Ιησού και από νηφάλιος σκεπτικιστής γίνεται αφοσιωμένος ακόλουθος· ο πιο ενθουσιώδης απ’ όλους τους αποστόλους. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος στον κόσμο που πίστεψε στην θειότητα του Ιησού. Και για να γίνει ο Ιησούς πιστευτός σε ολόκληρο τον κόσμο έπρεπε να πάει στην Ιερουσαλήμ και να κάνει ένα θαύμα πρωτόφαντο που κανείς δεν είχε ποτέ δει. Να σταυρωθεί, να κατέβει από τον σταυρό σώος και αβλαβής και την ίδια μέρα να αρχίσει η Βασιλεία των Ουρανών. Μετά από πολλές βασανιστικές αμφιταλαντεύσεις ο Ιησούς πείστηκε να πάει στην Ιερουσαλήμ αλλά επειδή εξακολουθούσε να φοβάται ο Ιούδας ανέλαβε να οργανώσει την σταύρωση. Πιθανόν να φίλησε τον Ιησού για να τον ενισχύσει στην απόφασή του. Οι Ρωμαίοι δεν έδειξαν κανένα ενδιαφέρον – η χώρα έβριθε από προφήτες και σαλούς θαυματοποιούς. Όταν ο Ιούδας αντιλήφθηκε ότι προκάλεσε με τα ίδια του τα χέρια τον θάνατο του ανθρώπου που λάτρευε κρεμάστηκε. Όσο για τα τριάντα αργύρια, αυτά τα επινόησαν οι μισητές των Εβραίων σε κατοπινές γενιές. τι τα ήθελε ένας εύπορος γαιοκτήμονας και ποιος θα πλήρωνε για να του μαρτυρήσουν έναν άνθρωπο που όλοι γνώριζαν και δεν έκρυψε ποτέ την ταυτότητά του. Αυτός ήταν ο Ιούδας: ο μοναδικός χριστιανός.

Ο Σμούελ Ας αναζητά συνομιλητές στο σπίτι αλλά εκείνοι είναι χαμένοι στις δικές τους σκέψεις. Καταρχήν ο γέρος Βαλντ βρίσκεται πάντα ανάμεσα στον πρόσχαρο οίστρο των λόγων του και τη βαθιά θλίψη της σιωπής του. Συνηθίζει να περιλούζει με δηκτικές διαλέξεις τους τηλεφωνικούς συνομιλητές του και να αποθαρρύνει με σαρκασμό την νέα του συντροφιά: «Φαντάζομαι κι εσύ ήρθες εδώ για να βρεις τον εαυτό σου. Ή ίσως για να γράψεις ένα καινούργιο ποίημα. Λες και τελείωσαν πλέον οι σκοτωμοί και οι κτηνωδίες, λες κι ο κόσμος είναι τώρα πια απαλλαγμένος και καθαρός από βάσανα, και το μόνο που περιμένει με ανυπομονησία είναι ένα καινούργιο ποίημα». Ως προς τις επιστημονικές υποθέσεις του νεαρού είναι κυνικός και απροκάλυπτος: Ο ιουδαϊσμός, ο χριστιανισμός και το ισλάμ στάζουν και τα τρία νέκταρ αγάπης και συμπόνιας μονάχα όσο δεν έχουν στα χέρια τους σίδερα φυλακής και χειροπέδες, εξουσία, μπουντρούμια βασανιστηρίων και κρεμάλες. Ο καθένας που έρχεται να αναμορφώσει τον κόσμο πολύ γρήγορα τον βουλιάζει σε ποταμούς αίματος. Χωρίς θρησκείες θα γίνονταν πολύ λιγότεροι πόλεμοι στον κόσμο.

Το ίδιο αδιάφορη είναι η «οδυνηρά» όμορφη Ατάλια, η οποία εμφανώς δεν είναι μια απλή νύφη του Βαλντ, ούτε μια απλή γυναίκα που θα εμπνεύσει έναν καταλυτικό έρωτα στον Ας. Η ίδια η ιστορία της είναι φορτωμένη με δυσβάσταχτο βάρος· είναι κόρη του Σαλτιέλ Αμπραβανέλ, ενός ακέραιου πολιτικού άνδρα ο οποίος ενσάρκωσε την εικόνα του σύγχρονου προδότη επειδή ήταν ο μόνος που το 1948, πριν από τον πόλεμο της ανεξαρτησίας, προσπάθησε  μάταια να πείσει τον  Μπεν Γκουριόν να συμφωνήσουν με τους Άραβες την αποχώρηση των Εγγλέζων και τη δημιουργία μιας ενιαίας συγκυριαρχίας Αράβων και Εβραίων, εστιάζοντας στα κοινά των δυο λαών (ένα εκ των οποίων είναι και το γεγονός ότι υπήρξαν θύματα της χριστιανικής Ευρώπης), με αποτέλεσμα να καθαιρεθεί και να ζήσει στην αφάνεια, με το στίγμα του προδότη. Αλλά πώς να μην γίνει αντιπαθής όταν πολύ περισσότερο ήταν παγερά αδιάφορος για ένα κόσμο διαιρεμένο σε εκατοντάδες εθνικά κράτη σαν σειρές από ξεχωριστά κλουβιά σε ζωολογικό κήπο;

Ο Αμπραβανέλ δεν πίστευε σε κανένα κράτος. Ούτε καν σε ένα δυ-εθνικό κράτος. Ή ένα κράτος που να το μοιράζονται Άραβες και Εβραίοι. Αυτή καθαυτή η ιδέα ενός κόσμος διαιρεμένου σε εκατοντάδες κράτη με σύνορα, συρματοπλέγματα διαβατήρια, σημαίες, στρατούς και διαφορετικά νομίσματα του φαινόταν αρχαϊκή, πρωτόγονη, εγκληματική πλάνη, μια ιδέα αναχρονιστική που πολύ γρήγορα θα εξέλιπε. Μου έλεγε, γιατί πρέπει να βιαστείτε να ιδρύσετε άλλο ένα λιλιπούτειο κράτος με φωτιά και αίμα, με τίμημα έναν αέναο πόλεμο, όταν πολύ γρήγορα όλα τα κράτη εξαφανιστούν και θα αντικατασταθούν από διάφορες κοινότητες που θα μιλούν διαφορετικές γλώσσες, θα ζουν η μια πλάι στην άλλη, η μια μέσα στην άλλη, δίχως τα θανατηφόρα παιχνίδια της εθνικής κυριαρχίας, στρατούς και σύνορα και κάθε είδους φονικά όπλα. [σ. 261]

Ο Αμπραβανέλ έβλεπε μια χώρα που ήταν στην ουσία δυο μεγάλα στρατόπεδα προσφύγων, ένα από Εβραίους κι ένα από Άραβες. Και από το πολύ δίκαιο του καθενός γέμιζε νεκροταφεία και ερείπια εκατοντάδων εξαθλιωμένων χωριών. Αυτή η εικόνα παραμένει και σήμερα. Άσπονδος φίλος του Βαλντ αλλά συγκάτοικος στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Αμπραβανέλ συγκατοίκησε μαζί του ώστε να μοιραστούν ο καθένας τον βουβό του πόνο, καθώς ο Βαλντ έχασε τον μοναχογιό του Μίχα κατά τη διάρκεια της επίθεσης  των Αράβων της Υπεριορδανίας στο νεοσύστατο Ισραηλινό κράτος.

Όσο για τον Ιούδα, ο χριστιανός που πίστεψε μέχρι τέλους ότι ο Ιησούς θα κατέβει από τον σταυρό μπροστά σε όλη την Ιερουσαλήμ, θεωρείται από εκατοντάδες εκατομμύρια ανθρώπους επί χιλιετίες ως το αρχέτυπο της προδοσίας. Κανένας άλλος απόστολος δεν πέθανε μαζί με τον Ιησού· μόνο ο Ιούδας δεν ήθελε να συνεχίσει να ζει μετά τον θάνατο του Σωτήρα. Αλλά κανέναν κείμενο δεν τον υπερασπίστηκε, αυτόν χωρίς τον οποίο δεν θα υπήρχε σταύρωση, χριστιανισμός, Εκκλησία· χωρίς τον οποίο ο Ναζωραίος θα έπεφτε στη λήθη όπως δεκάδες άλλοι επαρχιώτες θαυματοποιοί και ιεροκήρυκες στην μακρινή Γαλιλαία.

Αν ο Ιούδας άδικα και ύποπτα ταυτίστηκε στους αιώνες με την έννοια της προδοσίας, φαίνεται πως πάντα θα υπάρχουν οι σύγχρονοι αντίστοιχοί του, που με την ίδια ευκολία θα χαρακτηρίζονται «Ιούδες». Χτίζοντας την ιστορία του στις δυο αυτές προδοσίες, που σαφώς αντανακλούν αμέτρητες άλλες (πώς να μην συσχετίσει κανείς την θέση του Αμπραβανέλ με τον ίδιο τον Οζ, μια θέση για την οποία επίσης κατηγορήθηκε ως προδότης), ο συγγραφέας πηγαινοέρχεται στην προσωπική αίσθηση προδοσίας των ηρώων του, οι οποίοι συνυπάρχουν στο παράξενο αυτό σπίτι στις εσχατιές της Ιερουσαλήμ, «κοντά σε ερημικά χωράφια σπαρμένα με πέτρες», αναπαριστώντας την ατμόσφαιρα της διχασμένης πόλης στα τέλη του 1959 και στις αρχές του 1960, και σ’ αυτήν την συνύπαρξη αφιερώνει περισσότερες σελίδες (με πολλές λεπτομέρειες και επαναλήψεις, είναι η αλήθεια) ακριβώς για να ψιθυρίσει για άλλη μια φορά πως δημόσια και ιδιωτική ιστορία δεν παύουν να συμβαδίζουν, σ’ ένα αξεδιάλυτο δρόμο.

Εκδ. Καστανιώτης 2016, μτφ. Μάγκυ Κοέν, σελ. 360. Με 34 σημειώσεις της μεταφράστριας.

05
Ιον.
20

Κωστής Παπαγιώργης – Γειά σου, Ασημάκη

Διάβασα τον Χρήστο Βακαλόπουλο για πρώτη φορά το 1987 στην Θεσσαλονίκη, την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ στην δεύτερη έκδοσή της σ’ ένα μικρό τομάκι από τον Καστανιώτη. Μου πήρε δυο ολονυχτίες στο μικρό δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου έζησα τα πρώτα δυο φοιτητικά μου χρόνια· κι ύστερα άλλες δυο για την δεύτερη, λιγότερο βουλιμική και πιο σημειωτική ανάγνωση. Ήταν ο πρώτος «σύγχρονος» έλληνας πεζογράφος που μου μίλησε μέσα από μια κοφτερή, μπαχαρική γραφή για πράγματα που γνώριζα καλά, και ιδίως την Κυψέλη της δεκαετίας του ’80, καθώς εκεί γεννήθηκα, περιπλανήθηκα, συμπλέχτηκα και αποσυμπλέχτηκα με τους πρώτους αξιομνημόνευτους ανθρώπους του κόσμου μου. Την ίδια στιγμή μου έδειχνε άλλες όψεις μιας ροκ εντ ρολλ φιλίας που ήταν περισσότερο ενήλικη αλλά όχι συμβιβασμένη – ή έτσι ένιωθε.

Λίγο καιρό αργότερα πήρα τους Πτυχιούχους, στην πρώτη έκδοση από την Ερατώ, όπου επιτέλους έβαλε στην νεανική του εκθαμβωτική ιστορία και τους αγαπημένους μου βυζαντινούς, εξηγώντας άλλωστε πως όλες οι προς τιμήν τους ονομασίες των δρόμων πάνω από την Καλλιδρομίου είναι επειδή οι βυζαντινοί κατέφυγαν στα Εξάρχεια γιατί όταν κινδυνεύουν ανηφορίζουν γρήγορα προς τον Στρέφη και τον Λυκαβηττό καβαλάνε τα σύννεφα και γίνονται καπνός. Διάλεξαν τους κάθετους δρόμους, αυτούς που αγγίζουν τους λόφους… Ύστερα από πολλά και διάφορα, επέστρεψα μετά από τρία χρόνια στο ίδιο ξενοδοχείο μουσκεμένος από παθήματα και θεώρησα πως ήταν η καταλληλότερη στιγμή για τις Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες στις εκδ. Εστία. Τι κι αν τις είχε σαν δυο πλευρές βινυλίου, μου φάνηκαν λίγες σε έκταση και περιπέτεια, ήθελα ξανά τις συντροφικές του νυκτουργίες. Όταν αρχές της επόμενης δεκαετίας διάβασα την Γραμμή του Ορίζοντος, από τις ίδιες εκδόσεις, με την μονολογική φωνή εκείνης της γυναίκας, κατάλαβα ότι βρισκόταν πια σε άλλο σύμπαν. Επέστρεψα στην Δεύτερη Προβολή, στα κινηματογραφικά του δοκίμια και καλύφτηκα για κάποιο καιρό, μέχρι να μάθω την φυγή του, και να βεβαιωθώ ότι εκείνα τα τέσσερα βιβλία του ήταν η αλησμόνητη Πρώτη Προβολή.

Δεν διάβασα τίποτα απ’ όσα αγιολογικά δημοσιεύτηκαν μετά τον θάνατό του, μου αρκούσαν τα γραπτά του. Αλλά όταν τον είδα σ’ αυτό το εξώφυλλο που έμοιαζε με εξώφυλλο δίσκου κι ύστερα τον μουσικοσυνθέτη των λέξεων στην μαρκίζα, σκέφτηκα εδώ είναι η περιοχή των εξαίρετων εξαιρέσεων: κάτι θα έχει να πει και με τον σπάνιο τρόπο του ο μη μυθοπλαστικός (αλλά στο βάθος βαθύτατα μυθοπλαστικός) συγγραφέας για τον μυθοπλαστικό (αλλά στο βάθος βαθύτατα μη μυθοπλαστικό) συγγραφέα.  Ο Παπαγιώργης δεν στρώνει μόνο ένα απολαυστικό κείμενο με την γνωστή γραφή του αλλά και μας φιλοδωρεί με υποσημειωμένο γραμμικό χρονολόγιο στο υπόγειο μερικών σελίδων, μαζί με σπαράγματα από το προσωπικό ημερολόγιο του Βακαλόπουλου.

Στις πρώτες σελίδες αμηχανία – πουθενά ο Βακαλόπουλος. Γίνεται λόγος για τους εργένηδες, τους μοναχικούς, τους μπεκιάρηδες, τους τζερεμέδες· εκείνους των οποίων η σχέση με την στέγη κρύβει θλίψη και κλειδί μπαίνει και βγαίνει μόνο για ανάπαυση, γράψιμο και τηλεφωνήματα; Τα λοιπά τελούνται εκτός οικίας. Ό,τι ώρα κι αν ξεπορτίσει αυτό το είδος του άντρα, η πλατεία παραμένει ορθάνοιχτη κι ο χώρος ξεδιπλώνεται σαν τεράστια μαγική εικόνα που δεν χάνει από πουθενά. Με όλους τους κινδύνους και την χασούρα, η νύχτα αναδεικνύεται σε ιδεώδες φροντιστήριο των αρχάριων ψυχών. Σου δείχνει το μπόι σου· κι από κανακεμένος του εαυτού σου παίρνεις σιγά σιγά το αληθινό σου σχήμα. Στους δημόσιους χώρους καθένας που σε ζυγώνει κρατάει ψαλίδα και μάλιστα κοφτερή. Με το κόψε-κόψε γυρνάς σπίτι σου με ό,τι απόμεινε. Αυτός είσαι, κι ας είσαι λίγος. Κατά βάθος όλοι ψάχνουμε το χέρι που θα μας σπρώξει στα ταραγμένα νερά της Βηθεσδά. Αλλιώς τι νόημα έχει όλο αυτό το χασομέρι και το χασονύχτι; Κι όταν επί χρόνια ξηλώνεις την μέρα και την νύχτα σε κάποια στέκια κάτι θα γίνει κάτι θα προσφέρει Αυτή η αιωνιότητα μιας χρήσης, που είναι η κάθε μέρα…

Σύντομα αναδύεται η εικόνα του: τσιγάρο, ποτήρι, βλέμματα στα κορίτσια, αυτιά στους θαμώνες. Είχε πάντα το σύνδρομο της συντροφιάς που διαπραγματεύεται την ανέφικτη συγκατοίκηση και προτιμούσε εκείνο το είδος της ομαδικής μοναξιάς και των συντροφιών αδιεξόδων. Και τι περίεργο, στα δυο πρώτα του βιβλία (εκείνα που αγαπώ και περισσότερο) ενώ ο λόγος γίνεται διαρκώς για το έξω, οι καταστάσεις διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. O άνθρωπος που συναναστράφηκε ο Παπαγιώργης είναι ακριβώς ο άνθρωπος των δημόσιων χώρων – γέννημα θρέμμα του γεια χαρά, κάτσε. Φυσικά δεν του έλειπαν οι βδομάδες που κλεινόταν μέσα για να γράψει, αλλά τα χειρόγραφά του δεν ήταν παιδεμένα τεφτέρια.

Από νέος ο Βακαλόπουλος αιχμαλώτιζε περιστατικά και, κοιτώντας τα από τις πιο διαφορετικές γωνίες, τα ξεψάχνιζε κανονικά. Αυτό τον βοήθησε να αναδειχθεί σε φοβερό παρατηρητή και κατ’ επέκταση σε μέγιστο γνώστη του δημόσιου βίου. Η πολυλογία, απτό γνώρισμα αδυναμίας -αφού μιλώντας ακατάσχετα ζητάς να πείσεις, με αποτέλεσμα να πείθεις, τελικά για το αντίθετο- δεν ήταν μέσα στις ζωτικές ανάγκες του. Του ταίριαζε η συζήτηση με τις μεγάλες παύσεις, όπως κανείς ξεφυλλίζει ένα ενδιαφέρον σύγγραμμα και μέσα μέσα εντοπίζει κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Με τις πρώτες επαφές καταλάβαινε αν ο άλλος κουβαλάει κάποια προσωπική μοίρα ή μια δική του ματιά ή αν είναι το γνωστό άθροισμα από πλαστογραφημένες κουβέντες. Συνάμα είχε τον τρόπο να γλιτώνει από τον συρφετό ανεβαίνοντας την αθέατη κλίμακα που διαθέτει κάθε προφυλαγμένη εσωτερικότητα.

Η κλίση του στην αξιομνημόνευτη φράση πέρασε και στα βιβλία του· όπως «Ό,τι και να ψάχνεις έχει χαθεί μέσα σου» ή «Στην βιβλιοθήκη ξεψυχούσαν διάφοροι Λένιν». Ήταν κατά μία έννοια άτυπος σχολάρχης του αποφθέγματος. Στις κουβέντες του κυριαρχούσαν μόνο οι ταινίες, τα βιβλία, τα γραψίματα και φυσικά οι άπειροι αυτοσχεδιασμοί της συνάφειας. Όταν άκουγε ένα τραγούδι ήταν σαν να του διηγούνταν ξένα χείλη την σύνοψη μιας βιογραφίας. Αρκεί όμως ένας στίχος για να συνδεθείς ως δια μαγείας με το γνωστό απόθεμα μελαγχολίας που σέρνει ο καθένας: το παρελθόν. Αλλά ακόμα κι αν δεν έχεις, το τραγούδι σου χαρίζει την βαθύτητα του παρελθόντος. Όπως στους έρωτες μόνο οι άτυχες στιγμές αντέχουν στον χρόνο, στο τραγούδι (τέχνη του έρωτα και του χρόνου) εκδηλώνεται μια σπαραξικάρδια ανάγκη των συμποτών να θυμηθούν ή να επινοήσουν δυστυχίες.

Ο Βακαλόπουλος παρουσίαζε ένα ανεξήγητο ελάττωμα: του έλειπε απολύτως η εμπειρία της αδικίας ή της ταπείνωσης μέσα στους κόλπους της οικογένειας (και ξέρουμε τι κάνει η νεοελληνική οικογένεια στα παιδιά της). Έζησε σ’ ένα σύμπαν χωρίς άρνηση, όριο, μερισμό, ετερότητα. Ίσως αυτή η ακέραιη απόλαυση τον βοήθησε να πλάσει μια ακέραιη προσωπικότητα. Σε κάθε περίπτωση, οι ευνοημένες υπάρξεις δεν έχουν χρόνο – ίσως γι’ αυτό οι μονογενείς έχουν αδυναμία στο παρόν, κι ο δικός του χρόνος ήταν όντως το τώρα. Αλλά ακόμα κι αυτή η ατμόσφαιρα σταθερής εύνοιας και προστασίας στο μέλλον γεννάει τους μεγάλους ανικανοποίητους. Μήπως είναι άμοιρο νοήματος ότι κανείς δεν τον θυμάται να αμφιβάλλει για τον εαυτό του; Πέρα από αυτά, ο μικρός γαλουχήθηκε από τους γονείς του στον κινηματογράφο, άλλωστε, όπως έγραψε στην Δεύτερη προβολή,  τα παιδιά είναι οι μεγαλύτεροι κινηματογραφόφιλοι που υπάρχουν.

Ποδόσφαιρο, συγκροτήματα, οι αλητείες της Φωκίωνος Νέγρη, έρχονται με την βία να συμπληρώσουν τα ατροφικά όνειρα της παιδικής κάμαρης. Το σπουδαίο παιδαγωγικό μυστικό σ’ αυτή την ηλικία, γράφει ο Παπαγιώργης, είναι οι φιλίες – καλές και κακές. Κάθε έφηβος έχει την μανία να βρει κάτι από τον εαυτό του στο πρόσωπο του άλλου, άρα να ανακαλύψει την ειρήνη και τον πόλεμο. Μόλις βρει την χρυσοφόρο φλέβα, αρχίζει να σκάβει σαν τυχοδιώκτης χρυσοθήρας ­και το σκάψιμο για εκείνον πήγε καλά, καθώς βρήκε πολλά πλασματικά αδέλφια. Κι ύστερα έρχεται ο κινηματογράφος και η μουσική: Κατά μία έννοια, ο άπειρος νεανίας -λίγος στην ζωή και γι’ αυτό πολύς σε επιθυμία- διαβάζει, βλέπει ταινίες, ακούει τραγούδα για να ζήσει, για να βιώσει πλασματικές καταστάσεις, που, όπου να ’ναι, δεν μπορεί, θα περάσουν κι από το δικό του σπιτικό. Επιλαχών της ζωής ακόμα, πετάει την σκούφια του για να αναδειχτεί σε περισπούδαστο γνώστη των αναπαραστάσεών της. Στα χρόνια του Χρήστου, τα μεγάλα αναπαραστατικά νεύματα τελούνταν στο σινεμά, κυρίως, και στα τραγούδια. Άλλωστε ο ίδιος δεν είναι που θα γράψει αργότερα «Τα τραγούδια μου λένε να ερωτευθώ κι εγώ υπακούω»; [σ. 78]

Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα όπου ο κάθε νέος αλλάζει ιθαγένεια εκείνος αρχίζει να γράφει (Θούριος, Αυγή, Σύγχρονος Κινηματογράφος), να βλέπει αμερικάνικο κινηματογράφο, να διαβάζει γαλλική σημειολογία, να γράφει την Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ με ταχύτητα χιλιάδων λέξεων την ημέρα. (Στην παλιά καλή ιστορία, τα κείμενα έρχονται από εκεί που δεν το περιμένουμε.)  Ό,τι του λείπει από εμπειρίες και ζωή, το παίρνει σε άτοκα δάνεια από τα βιβλία και τις ταινίες. Αναχωρεί για μαθητεία στο Παρίσι (μια πόλη-ταινιοθήκη) και σύντομα τον περιμένει και μια άλλη σκληρή μαθητεία, στην ασθένεια. Δεν γίνεται κυνικός αρνητής στην ζωή αλλά, ξεφτέρι στο στρατήγημα της απάτης, ζει ακόμα πιο έντονα. Κάνει το εμπόδιο όπλο· ειρωνευόμενος κερδίζει, όπως θα έλεγε ο Κίρκεγκαρντ μια αρνητική ελευθερία. Επιστρέφει στο παρελθόν (Νέες αθηναϊκές ιστορίες) για την ψευδαίσθηση πως η ρίζα του δέντρου αντέχει. Άλλωστε εκεί δεν επιστρέφουμε όλοι για να βρούμε την αυθεντικότητα της ζωής; Η παιδική ηλικία είναι το τέρμα έγραφε στους Πτυχιούχους, και όλα έπρεπε να σταματάνε στο δημοτικό· εκεί όπου ο νεαρός βλαστός βιώνει απολαυστικά μια μαγική σχεδόν αχρονία. Εκεί ήταν το πιο άφθαρτο μέρος του εαυτού του.

Και το περίφημο τέταρτο και τελευταίο βιβλίο; Πρέπει να ήταν πολύ ανακουφιστική στιγμή όταν ανακάλυψε το μυστικό της τριτοπρόσωπης αφήγησης, αυτό το πανίσχυρο άλλοθι που χαρίζει όλα τις ελευθερίες και δεν στερεί τίποτα στον συγγραφέα. Όσο πιο καλά κρυβόταν πίσω από ένα τρίτο και θηλυκό πρόσωπο, τόσο καλύτερα θα μπορούσε να μιλήσει για το εαυτό του. Έχοντας τιμήσει ισοβίως τις γυναίκες, μπορούσε να τους αναθέσει την μύχια αντιπροσώπευση. Τελικά ενώ στον δρόμο βρίσκει κανείς πιο εύκολα τον εαυτό του, αν θέλει να τον διαφυλάξει πρέπει να φύγει απ’ τον δρόμο.

Όταν έμενα στην Μεθώνης, ένα δρόμο κάτω από την Καλλιδρομίου, έβγαινα αιφνιδιαστικά τα βράδια για την διαδρομή Καλλιδρομίου – Ασημάκη Φωτήλα, μήπως πιάσω κάτι από τους απόηχους των μονολόγων του όταν έφευγε από τα αγαπημένα του στέκια. Και υπήρχε μια εποχή που αναρωτιόμουν για οτιδήποτε, πώς θα το διύλιζε αυτό ο Παπαγιώργης; Τώρα λείπουν κι οι δυο. Τώρα μας λείπουν κι οι δυο. Και καλά ο Βακαλόπουλος, είχε την τύχη να γίνει ένα ταπεινό, περίφημο βιβλίο από τον Παπαγιώργη. Για τον Παπαγιώργη ποιος θα το κάνει;

Εκδ. Καστανιώτη, 1993, 5η έκδ. 2014, σελ. 159. Περιλαμβάνεται το ποίημα του Ηλία Λάγιου Για τον Χρήστο Βακαλόπουλο.

Δημοσίευση και σε mic.gr/βιβλιοπανδοχείο, αρ. 238, εδώ.

03
Ιον.
20

Ενρίκε Βίλα-Μάτας – Η νόσος του Μοντάνο

O νεαρός Μοντάνο, έχοντας μόλις δημοσιεύσει το ριψοκίνδυνο μυθιστόρημά του για την αινιγματική περίπτωση συγγραφέων που αρνήθηκαν την γραφή, βρίσκεται πιασμένος στα δίχτυα της ίδιας του της μυθοπλασίας και μετατρέπεται σε έναν συγγραφέα που, παρά την ψυχαναγκαστική κλίση του προς την γραφή, βρίσκεται εντελώς μπλοκαρισμένος, ένας τραγικός συγγραφέας ανήμπορος να γράψει. Έτσι μας πληροφορεί ο αφηγητής πατέρας του, Ροσάριο Χιρόντο, κριτικός λογοτεχνίας που με την σειρά του διαπιστώνει ότι ζει περιστοιχισμένος από παραθέματα βιβλίων και συγγραφέων· να εκφράζεται μόνο μέσα από τα λόγια των άλλων και αισθάνεται ως ένα κινητό λεξικό παραθεμάτων. Είναι, με δυο λόγια, ένας άνθρωπος άρρωστος με την λογοτεχνία και ανησυχεί πως, αν συνεχίσει έτσι, στο τέλος δεν αποκλείεται η λογοτεχνία να τον καταπιεί σαν ανδρείκελο και να τον κάνει να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της.

Ο περίφημος Χουαν Κάρλος Ονέτι ονόμαζε την ψύχωση με τον κόσμο των βιβλίων literatosis. Έτσι η πρώτη ιδέα του Χιρόντο είναι να κάνει  τις παθήσεις του κεντρικό θέμα μιας αφήγησης, που θα σηματοδοτεί την επιστροφή του στην γραφή· να πάρει σάρκα και οστά η λογοτεχνία στο πρόσωπό του, να γίνει ο ίδιος η λογοτεχνία που ζει υπό την απειλή του θανάτου στις αρχές του εικοστού πρώτου αιών: να ενσαρκώσει την λογοτεχνία και να προσπαθήσει να την διασώσει από μια απειλούμενη εξαφάνιση. Αρχίζει να γράφει το ημερολόγιό του, γράφοντας για συγγραφείς που έγραψαν ημερολόγιο, έτσι ώστε να συνθέσει ένα ευρύτερο και περιέργως πιστότερο πορτρέτο της αληθινής προσωπικότητάς του, που είναι καμωμένη με βάση τα προσωπικά ημερολόγια άλλων, τα οποία γι’ αυτό υπάρχουν, για να βοηθούν έναν άνθρωπο που από μόνος τους θα ήταν ξεριζωμένος από παντού.

Άλλωστε, όπως έγραψε ο Χούστο Ναβάρο, το να είσαι συγγραφέας σημαίνει να γίνεσαι ένας άλλος, ένας ξένος: οφείλεις ν’ αρχίσεις να μεταφράζεις τον εαυτό σου σ’ εσένα τον ίδιο. Η συγγραφεί είναι μια περίπτωση υποκατάστασης της προσωπικότητας. Συγγράφω σημαίνει καταφέρνω να με περνούν για κάποιον άλλο. Και σύμφωνα με τον Ρικάρντο Πίλια, το να θυμάσαι με ξένη μνήμη είναι μια παραλλαγή των διδύμων, αλλά και μια τέλεια μεταφορά της λογοτεχνικής εμπειρίας. Μήπως και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δεν έλεγε ότι στις μέρες μας το μοναδικό έργο που θα ήταν πραγματικά προικισμένο με κάποιο κριτικό νόημα θα ήταν ένα κολάζ από παραθέματα και αποσπάσματα, από απόηχους άλλων έργων;

Στην «πραγματική» του ζωή συνυπάρχει με την Ρόσα, λογοτεχνική πράκτορα, αλλά πάνω απ’ όλα αιώνια αραββωνιαστικιά του επί είκοσι χρόνια, δεν έχουν όμως παιδιά συνεπώς ο Μοντάνο πιθανώς να μην υπάρχει (!), υπάρχει όμως ο Τονγκόι, ένα τρίτο πρόσωπο, σωσίας του Νοσφεράτου και ηθοποιός, ο οποίος του προκαλεί μια συνεχή ένταση με την παρουσία του, καθώς είναι στα πάντα το ακριβώς αντίθετό του.  Ταξιδεύουν συχνά από το Βαλπαραΐσο ως τις Αζόρες, στις οποίες υποτίθεται  ότι θα γυρίσουν κάποιο ντοκιμαντέρ αλλά στην ουσία ο δικός του λόγος είναι να καθίσει στο καφέ Σπορ, ένα μυθικό μπαρ που εμφανίζεται στο βιβλίο του Αντόνιο Ταμπούκι Η γυναίκα του Πόρτο Πιμ και άλλες ιστορίες· αργότερα ετοιμάζεται να πάει στην Βουδαπέστη να δώσει μια διάλεξη για το ημερολόγιο ως αφηγηματική μορφή.

Ο Χιρόντο δεν χάνει ευκαιρία να μοιραστεί την κοφτερή του ειρωνεία για τον εαυτό του ή τους άλλους. Δεν συμπαθεί καθόλου τους καλοσυνάτους ανθρώπους· αν εξαρτιόταν απ’ αυτούς, η λογοτεχνία θα είχε ήδη εξαφανιστεί από προσώπου γης. Ωστόσο οι «φυσιολογικοί» άνθρωπο χαίρουν της εκτίμησης όλων. Όλοι οι δολοφόνοι, όπως μας δείχνει η τηλεόραση, είναι για τους γείτονές τους φυσιολογικοί και καλοσυνάτοι άνθρωποι. Συνεπώς μισεί αυτό το μεγάλο κομμάτι της «φυσιολογικής» ανθρωπότητας γιατί κανείς δεν τους έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσουν τι είναι το κακό για να μπορούν να επιλέξουν ελεύθερα το καλό· πιστεύει μάλιστα ότι ορισμένοι μπορεί να είναι άνθρωποι εξαιρετικής κακίας.

Το ημερολόγιο είναι ικανό για κάθε είδους ελευθερία, καθώς όνειρα επινοήσεις, σκέψεις, σχόλια αυτοκριτικής, σημαντικά ή ασήμαντα γεγονότα, όλα είναι επιτρεπτά και μάλιστα με την τάξη ή την αταξία που εμείς επιθυμούμε, υπόκειται εντούτοις σε έναν όρο που εκ πρώτης όψεως μοιάζει ελαφρύς, αλλά είναι φριχτός: πρέπει να σέβεται την χρονολογική σειρά. Ο Ανρί Μισώ άλλαξε το τυπικό ταξιδιωτικό ημερολόγιο καθώς τα ταξίδια του ήταν μάλλον εσωτερικά ταξίδια εσωτερικού χώρου, ταξίδια που τα έκανε περισσότερο για να μελετήσει τον εαυτό του. Η απλή αναπαραγωγή των όσων βλέπει κανείς στην διαδρομή μετατρέπεται σε οδυνηρό προσωπικό ημερολόγιο της αγωνίας.

Μοναδική μας συνείδηση η λογοτεχνία που ήταν πάντα η σωτηρία των καταδικασμένων, που ενέπνευσε και καθοδήγησε εραστές, νίκησε την απελπισία και ενδεχομένως να καταφέρει να σώσει τον κόσμο έγραφε ο Τζον Τσίβερ, ένας ακούραστος συγγραφέας προσωπικών ημερολογίων, που επί σαράντα ολόκληρα χρόνια προσπαθούσε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη σύγκρουσή του με την ζωή επειδή, στο βάθος και παρά τα φαινόμενα, το πρόβλημά του ήταν όχι η αμφισεξουαλικότητα ούτε ο αλκοολισμός αλλά η ίδια η ζωή. Ήταν όμως ακριβώς τα προβλήματά του που τον ώθησαν να γράψει μεγαλειώδεις σελίδες στα ημερολόγιά του.

Πιστεύω ότι οι ασθένειες είναι κλειδιά που μπορούν να μας ανοίξουν κάποιες πόρτες. Υπάρχει μια κατάσταση σωματικής ευεξίας που μας εμποδίζει να καταλάβουμε όλα όσα συμβαίνουν…. έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο δικό του ημερολόγιο, όπου στην ουσία αφηγείται την ιστορία ενός ανθρώπου που πέρασε όλη την ζωή του προσπαθώντας να γράψει ένα αριστούργημα και δεν τα κατάφερε. Ή ίσως να τα κατάφερε, και το σημαντικό αυτό βιβλίο παραδόξως να είναι το ίδιο το ημερολόγιό του, όπου καθρεφτίζεται η καθημερινή αναζήτηση αυτού του αριστουργήματος. Κι αν το έργο του Ζιντ δύσκολα διαβάζεται σήμερα, καθώς ο σύγχρονος αναγνώστης το βλέπει σαν κάτι απαρχαιωμένο και παράξενο, το ημερολόγιό του είναι μια σπάνια λογοτεχνική μορφή· μπορεί μάλιστα να διαβαστεί σαν μυθιστόρημα, καθώς αφηγείται την εξηντατριάχρονη εσωτερική και πνευματική διαδρομή ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έπαψε να προβληματίζεται πάνω στις αρχές της ηθικότητας και της ανηθικότητας.

Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς απέφυγε να δώσει εξομολογητική μορφή στο ημερολόγιό του καθώς φοβόταν την ειλικρίνεια ως σκέτη πλήξη, ως κάτι που δεν κρύβει καμία γοητεία και προτίμησε να παρουσιάσει τον εαυτό του εν δράσει, να τον πλάθει ενώπιον όλων. Αυτή η δόμηση του εαυτού μέσα από την γραφή αποτελεί το νέο (ένα ακόμα!) στοίχημα του αφηγητή, ο οποίος γνωρίζει την χήρα του, που του λέει πως ο σύζυγός της ανήκε στην κατηγορία των συγγραφέων που θεωρούν το έργο τους μετενσάρκωση της ίδιας της προσωπικότητάς τους.

Ο Χιρόντο επιχειρεί να διεισδύσει στις σκέψεις του συγγραφέα Άλαν Πάουλς καθώς έγραφε ένα κεφάλαιο του βιβλίου του Ο παράγων Μπόρχες αλλά και στο δοκίμιό του Πάουλς γύρω από το ημερολόγιο ως λογοτεχνικό είδος, όπου διαπιστώνει ότι το μεγάλο θέμα του προσωπικού ημερολογίου τον εικοστό αιώνα είναι η αρρώστια, άρα επανερχόμαστε στην κλινική διάσταση της γραφής. Στο ημερολόγιο της Κάθριν Μάνσφιλντ η αρρώστια δεν είναι απλώς ένα θέμα αλλά το μοναδικό υλικό της, η αγαπημένη της λεία, και ταυτόχρονα αυτό που δίνει έναν ρυθμό στη γραφή της.

Ένας άλλος άρρωστος με την λογοτεχνία, ο Πολ Βαλερί, εγκλωβίστηκε στην επεξεργασία ενός όχι μόνο σπάνιου αλλά και παράξενου λεξικού για προσωπική χρήση: 250 τετράδια γεμάτα παρατηρήσεις, σχήματα, γνωμικά, υπολογισμούς και σχέδια, τριάντα χιλιάδες δακτυλογραφημένες σελίδες. Ο Βαλερί κατέγραψε την ζωή του πνεύματός του σε ένα είδος σημειωματαρίου, στο οποίο σημείωνε τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του, μοιάζοντας με εκείνο του Ρόμπερτ Μούζιλ, όπου επίσης απουσίαζαν εντελώς οι αναφορές σε εξωτερικά ή προσωπικά συμβάντα. Με τον Μούζιλ μοιράζονταν και την αντιπάθεια προς το μυθιστόρημα, ενώ ο Χιρόντο μοιράζεται με τον Μιούζιλ ημερολογιακές σκέψεις όπως: η πιο βαθιά σύνδεση ενός ανθρώπου με τους ομοίους του είναι η ίδια η αποσύνδεση.

Υπήρξε όμως άνθρωπος πιο άρρωστος από τον Φραντς Κάφκα; Οι ανώτεροί του δεν ήξερα ότι δούλευε εκεί, ανάμεσα σ’ όλους τους δυστυχισμένους εργάτες και υπαλλήλους, μόνο και μόνο επειδή ήξερε ότι δεν έπρεπε να αφιερώνει όλο του τον χρόνο στην λογοτεχνία. Φοβόταν ότι η λογοτεχνία θα τον ρουφούσε σαν δίνη και θα τον έκανε να χαθεί στις αχανείς εκτάσεις της. Ο Ροσάριο επιστρέφει συνεχώς στον Πύργο του, ένα μυθιστόρημα ανολοκλήρωτο, μα που δεν θα μπορούσε να έχει τέλος, επειδή ο Χωρομέτρης δεν ταξιδεύει από το ένα μέρος στο άλλο αλλά από την μια ερμηνεία στην άλλη κι από το ένα σχόλιο στο άλλο. Θα έλεγε κανείς ότι γράφει για να φτάσει στις πηγές της γραφής, στο μεταξύ όμως με άπειρα σχόλια σχολιάζει τον κόσμο.

Ο Χιρόντο συνεχίζει να πλοηγείται στα καταστρώματα των ημερολογίων, από το Ημερολόγιο Καταστρώματος του Ζοζέ Καρδόσο Πίρες, το Ημερολόγιο ενός απατημένου ανθρώπου του Πιερ Ντριέ Λα Ροσέλ και το Ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας του Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τον αφηγητή ενός απείρου καλύτερου συγγραφέα απ’ ότι ζωγράφου, μέχρι τα μυστικά τετράδια της μητέρας του που επί σαράντα χρόνια μιλούσε με όλη της την ψυχή αλλά με απόλυτη μυστικότητα τον τυφλά ερωτευμένο πατέρα του – τον είχε άλλωστε ανάγκη ακριβώς για να γράφει το ημερολόγιό της. Κι αν ο Ζορζ Μπατάιγ έλεγε ότι έγραφε για να μην τρελαθεί, εκείνη φαίνεται πως όταν έγραφε τρελαινόταν.

Σε αντίθεση με τα ημερολόγια των συγγραφέων που ήταν απαγκιστρωμένα στην λογοτεχνία, που είναι ένας κόσμος αυτόνομος, μια ιδιαίτερη πραγματικότητα που δεν έχει καμία επαφή με την πραγματικότητα επειδή, όπως ισχυρίζεται ο Χιρόντο, είναι μια άλλη πραγματικότητα από μόνη της, το ημερολόγιο του Τσέζαρε Παβέζε με τίτλο Επιτήδευμα της ζωής ανήκε σε μια περίοδο όπου κυριαρχούσε η τάση ενσωμάτωσης της υπαρξιακής εμπειρίας στην ηθική της ιστορίας. Όσο κι αν οι φίλοι του αισθάνονταν ότι θα έβρισκαν εκεί μέσα όλες τις μυστικές παλινδρομήσεις της ψυχής του, δεν βρήκαν τίποτα. Ο Ίταλο Καλβίνο βρήκε σελίδες που έσφυζαν από θυμό ή πόνο και σε άλλες μια υπομονετική και επίμονη εργασία αυτοδόμησης.

Ο Ανρί Φρενερίκ Αμιέλ πέρασε όλη του την ζωή μπλοκαρισμένος ως καλλιτέχνης και γι’ αυτό κατέφυγε στα Αποσπάσματα από ένα προσωπικό ημερολόγιο, στα οποία οφείλει την λογοτεχνική του φήμη σχεδόν αποκλειστικά. Το γράψιμο είναι ένας τρόπος να μιλάς χωρίς να σε διακόψει κανείς έλεγε ο Ρενέ Ζιράρ πέθανε χωρίς να γνωρίζει ότι θα έμπαινε στην ιστορία της λογοτεχνίας εξαιτίας του ημερολογίου που κρατούσε χωρίς να έχει την πρόθεση να το δημοσιεύσει. «Το να γράφεις», λέει ο Λόμπο Αντούνες, «είναι σαν να παίρνεις ναρκωτικά, αρχίζεις από καθαρή ευχαρίστηση και καταλήγεις να οργανώνεις τη ζωή σου σαν τους ναρκομανείς, γύρω από τη διαστροφή σου». Αυτή είναι η ζωή μου, μονολογεί ο Χιρόντο. Ακόμα κι όταν υποφέρω διχάζομαι: ο άνθρωπος υποφέρει, και ο συγγραφέας σκέφτεται πώς θα εκμεταλλευτεί αυτή την οδύνη για τη δουλειά του.

Περιπλανώμενος στα ημερολόγια των Εντμόντ Γκονκούρ, Βιρτζίνια Γουλφ, Τερέσα Γουίλμς Μοντ και Μισέλ ντε Μοντέν αλλά και σε λόγια των Ζορζ Περέκ, Μασεδόνιο Φερνάντες, Γουόλας Στίβενς, Σέσαρ Άιρα, Αντόνιο Ταμπούκι, Μορίς Μπλανσό, Ελίας Κανέτι, Τόμας Μαν, Ρόμπερτ Βάλζερ και άλλων, ο αφηγητής δεν επαληθεύει απλώς την πίστη του στην ουσία της ημερολογιακής γραφής  αλλά και την μανία του να τα βλέπει όλα μέσα από την λογοτεχνία, έτσι ώστε η προσωπικότητά του να μεταλλάσσεται σε μια πολλαπλή και αμφιλεγόμενη μορφή, μια επιμιξία που είναι ένας συνδυασμός εμπειριών (των δικών του και των άλλων) και αναγνώσεων.

Εκείνο όμως που κυρίως συμβαίνει είναι η πλήρης σύγχυση των ορίων μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας καθώς οποιαδήποτε πληροφορία μας δίνει για την ζωή του, τους οικείους του και τα ταξίδια τους αργότερα αναιρείται ως απλό κεφάλαιο του βιβλίου του, ενός βιβλίου που όπως ισχυρίζεται ο ήρωας ακολουθεί την συναρπαστική τάση του σύγχρονου μυθιστορήματος, μια τάση που αναζητά τον χώρο της ανάμεσα στο δοκίμιο, την μυθοπλασία, την αυτοβιογραφία. Στο τέλος ο αναγνώστης βγαίνει από ένα σπάνιο ημερολογιακό ταξίδι όπου έχει κοινωνήσει τις σκέψεις ιδιαίτερων συγγραφέων, αλλά έχοντας οριστικά χαθεί στην λογοτεχνία, σε μια αφηγημένη ιστορία που διαρκώς πολλαπλασιάζεται σε άλλες ιστορίες που την μία γίνονται απόλυτα πιστευτές και την άλλη αναιρούν την ίδια τους την «αλήθεια».

Ο Σόμερσετ Μομ έγραφε επί πενήντα συναπτά έτη ένα ημερολόγιο με τίτλο Οι σημειώσεις ενός συγγραφέα· είχε ως πρότυπο το ημερολόγιο του Ζιλ Ρενάρ, το οποίο θεωρούσε ως ένα από τα ελάσσονα αριστουργήματα της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε μια σπάνια αισιόδοξη στιγμή του, ο αφηγητής συγκρατεί μια αποστροφή του Μομ: Η ευγένεια πνεύματος έχει τις ρίζες της στα πιο αρχέγονα ένστικτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Πιθανότατα μάλιστα το καταφύγιο από την απελπισία να βρίσκεται στην επίγνωση ότι είναι πιθανή η σωτηρία του πνεύματος. Θα σώσει λοιπόν το πνεύμα του ο Ροσάριο Χιρόντο και με τι τίμημα;

Εκδ. Καστανιώτη, 2006, μτφ. από τα ισπανικά Γεωργία Ζακοπούλου, σελ. 353 ,με 66 σημειώσεις της μεταφράστριας [Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, 2002].

Στις εικόνες: o συγγραφέας, έργο του Henri Michaux [Untitled, 1981], John Cheever, Witold Gombrowicz, Franz Kafka [Gabriele Donelli], Cesare Pavese, Henri Frédéric Amiel, Somerset Maughm και ο αφηγητής.

02
Ιον.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 7: Οι νουαρέσσες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 18 (Ιούνιος 2020), εδώ

ΧVΙΙ.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 7: Οι νουαρέσσες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Καθώς συνέχιζα την ατέρμονη περιπλάνηση στα ενδιαιτήματα των κινηματογραφημένων γυναικών τις βρήκα συχνά ξυπόλητες στα φιλμ που άγνωστοι ονοματοδότες βάφτισαν νουάρ. Εκεί, βρισκόμενες στα άδυτα των σκοτεινών τους επιθυμιών, τις είδα να αποπλανούν και να εκμεταλλεύονται άντρες, ενίοτε και να θανατώνουν όποιον εμποδίζει τα σχέδιά τους. Κι αν με προσκάλεσαν στις κρεβατοκάμαρες, τα μπουντουάρ ή τα όποια καταγώγια τους αλλά ποτέ δεν μου άνοιξαν παρά ελάχιστο χώρο στα υποστατικά τους σκεπτικά, γνωρίζω καλά πως, αυτές που τις αποκαλούσαν μοιραίες, ξεδιάντροπες, παλιογυναίκες, γυναίκες-αράχνες και τα συναφή, δεν ξεγύμνωναν παρά την ίδια την ανθρώπινη αδυναμία. Εκείνες απλά έπρατταν αυτό που εν δυνάμει είμαστε όλοι έτοιμοι να διαπράξουμε· κι όπως βλέπαμε τους άντρες-θύματα οικειοθελώς μαγνητισμένους να ρίχνονται στην άβυσσο, προλάβαμε στο ενδιάμεσο να τους ζηλέψουμε άγρια, προτού επιστρέψουμε στην ησυχία μας, ανακουφισμένοι κι ασφαλείς.

Η αρχαιότερη χρονολογικά απροκάλυπτη γυναίκα που αποτολμούσε να γίνει κυριολεκτικά μοιραία, εκείνη που έχρισα πρώτη νουαρέσσα της μνήμης μου, βέβαιος πως ο νεολογισμός μου της ταίριαζε ιδανικά, λεγόταν Kitty από το Katharine και την συνάντησα στην Scarlet Street, που έγινε και ο τίτλος της ταινίας της (ενώ σε κάποιο εγχώριο γραφείο μεσολαβητών του κινηματογράφου ένας άγνωστος νονός την βάφτισε Η Σκύλα). Ήμουν, λοιπόν, ο κύριος Κρις Κρος, ένας ευσυνείδητος μεσήλικας ταμίας που εργαζόταν επί είκοσι πέντε χρόνια στην ίδια τράπεζα και συμβίωνε χωρίς καμία ψυχική επαφή με την γυναίκα του, έχοντας ως μοναδική παρηγοριά την ζωγραφική. Μια βροχερή νύχτα στην οδό Σκάρλετ είδα μια γυναίκα, την Κίττυ, να απειλείται από κάποιον και τον χτύπησα με μια ομπρέλα για να την σώσω. Πού να ήξερα πως επρόκειτο για στημένη επίθεση από την ίδια και τον εραστή της! Σύντομα την ερωτεύτηκα και πείστηκα να αγοράσω ένα διαμέρισμα για να διατηρώ τους πίνακές μου και να της προσφέρω στέγη. Τα χρήματα τα πήρα με δόλιους τρόπους από την γυναίκα μου και από την τράπεζα. Εκείνη θεωρώντας ότι είμαι ένας σπουδαίος και πλούσιος ζωγράφος υποκρίθηκε την ερωτευμένη με σκοπό να με εκμεταλλευτεί – έφτασε στο σημείο να πουλάει εν αγνοία μου πίνακές μου με την δική της υπογραφή και να γνωρίζει επιτυχία.

Η γυναίκα μου ζούσε πάντα με την ανάμνηση του πρώτου της άντρα που σκοτώθηκε σε ώρα υπηρεσίας αλλά τελικά αποδείχτηκε πως ζούσε κρυμμένος για να αποφύγει τις συνέπειες των παρανομιών του. Όταν επανεμφανίστηκε, κατάλαβα πως οι μέρες χωρίς την τρυφερή αγάπη της τελείωσαν οριστικά. Έτρεξα στην Κίττυ για να της προτείνω να παντρευτούμε. Τους βρήκα αγκαλιασμένους αλλά και πάλι, της είπα να τον αφήσει και να ζήσει μαζί μου. Με είπε γέρο και άσχημο και γέλασε στα μούτρα μου. Έχασα κάθε έλεγχο και την χτύπησα θανάσιμα με κάτι αρκούντως αιχμηρό. Όμως η αστυνομία ενοχοποίησε τον σεσημασμένο εραστή της κι έμεινα ελεύθερος. Ήταν μια ελευθερία τραγική καθώς δεν σταμάτησα να περιπλανιέμαι στοιχειωμένος από τον φόνο της αγαπημένης μου, που, τι ειρωνεία, είχε πλέον μετά θάνατον θεωρηθεί μεγάλη καλλιτέχνης χάρη στα έργα μου. Δεν μπορούσα να τα αναγνωρίσω ως δικά μου και φτωχός και ανέστιος συνέχισα να περιφέρομαι, γνωρίζοντας πως οι δυο τους αγαπιούνταν πλέον αιώνια, ακούγοντας τις φωνές τους παντού στους δρόμους.

Το πιστεύετε ότι είχε χρησιμοποιήσει ακόμα και τα ίδια της τα πόδια για να με υποβιβάσει στην κατώτερη στάθμη της υποταγής; Όταν, ύστερα από μια φιλονικία και την άρνησή της να αφήσω την γυναίκα μου και να ζήσουμε μαζί, την ρώτησα με τρυφερότητα τι μπορώ να σου βάψω [paint], εκείνη χαμογέλασε ειρωνικά, άπλωσε δυο άκρα της (το ένα χέρι κρατώντας το βερνίκι και το γυμνό της πόδι) και αναφώνησε paint me, Chris, ενώ κυμάτιζε ελαφρά τα κάτω δάχτυλά της, ώστε να μην έχω την παραμικρή αμφιβολία τι εννοούσε. Ήμουν τόσο αποπλανημένος που δεν αντιλήφθηκα την πρόσκληση της ταπείνωσης και οριστικής υποτέλειας (που απαιτεί το σκύψιμο του άντρα στα χαμηλά και δη για μια «γυναικεία δουλειά») και χαμογέλασα, έτοιμος να ανταποκριθώ στο νέο μου καθήκον. Κι έτσι από ζωγράφος και κύριος της τέχνης μου έγινα υπηρέτης και βαφέας των ποδιών της. Υποχείριο και υποπόδιο μαζί.

Στον παλαιό κόσμο η κάθοδος του άντρα στα πόδια της γυναίκας δήλωνε ακριβώς την υποταγή. Από το φίλημα των ποδιών της βασίλισσας μέχρι την έμπρακτη συγνώμη, τα πόδια σημαίνουν την ομοίωση με το έδαφος, την ισοπέδωση, την πλήρη εκμηδένιση. Ακόμα και σήμερα μια ολόκληρη κοσμοθεωρία ερωτικής συμπεριφοράς χωρίζει τους εραστές σε αφέντρα και σκλάβο, ο οποίος γίνεται απόλυτο υποχείριό της και η εξυπηρέτηση κάθε επιθυμίας των ποδιών της θεωρείται (και πρέπει να γίνεται με) διαταγή. Πολύ περισσότερο τα ίδια τα πόδια καλούνται να του υπενθυμίσουν την κατωτερότητά του. Ολόκληρη σειρά εξαρτημάτων συμπληρώνουν την αιχμαλωσία του ενώ αμέτρητες εκδόσεις, ιδίως γιαπωνέζικων manga, ορίζουν ως μόνιμη κατοικία του τα πόδια των γυναικών.  Όμως ο ήρωας του Πανδοχείου των Γυμνών Ποδιών, που πάντα αποδέχεται και συναρπάζεται με πάσης φύσεως συναινετική ερωτική επιθυμία, απορεί: πώς είναι δυνατόν το έξοχο αυτό σημείο να ταυτίζεται με κάτι τόσο αρνητικό, πώς μπορούν τα πόδια να ταυτιστούν με όργανο τιμωρίας και η λατρεία τους να αποτελέσει ποινή;

Αναζήτησα την Joan Bennett στα δελτία του Μεγάλου Ληξιαρχείου των Σταρεσσών και την εντόπισα στο επίκεντρο ενός τριγώνου εκτός σινεμά! Έξι χρόνια μετά την ταινία, ο τρίτος της σύζυγος πυροβόλησε και τραυμάτισε τον πράκτορά της, υποπτευόμενος πως είχαν σχέση, κάτι που η κυρία Μπένετ αρνήθηκε κατηγορηματικά. Ο σύζυγος δεν την πίστεψε κι έφυγε από το σπίτι ενώ εκείνη από την κρεβατοκάμαρά τους δήλωνε στις κάμερες πως ελπίζει να μην του καταλογιστεί αυστηρή ποινή. Ω, κινηματογράφε, που τα πάντα προβλέπεις και προλέγεις, που μαγνητοσκοπείς τα γεγονότα προτού μας συμβούν ενώ εμείς ξεχνάμε πως κάθε πραγματικό περιστατικό των πλατώ είναι ταυτόχρονα και ενδεχόμενο πραγμάτωσης σε μυριάδες ανά τον κόσμο ζωές! Ω, έρωτα τρίγωνε, που δεν σου φτάνουν οι δυο γωνίες των εραστών μόνο γεωμετρείς και τρίτη, να διατρυπήσει την ηρεμία που τόσο απεχθάνεσαι· έρωτα που δεν ικανοποιείσαι με τον χρόνο και την μονιμότητα, παρά ζητάς διαρκώς το άλλο, το ποικίλο, το άπρεπο!

Κι εσύ, Τζοάνα, που μόνη σου γνωρίζεις την αλήθεια, μας υπενθυμίζεις για καλό και για κακό πως δεν είμαστε άγγελοι, όπως τιτλοφορούνταν μια από τις τελευταίες σου ταινίες που σε προσκάλεσε ο Χάμφρεϋ Μπόγκαρντ, φίλος από την «δημοκρατική» πλευρά της πολιτικής· συμμετείχες άλλωστε στο The Hollywood Anti-Nazi League και σε κινήματα για τα κοινωνικά δικαιώματα, ένας ακόμα λόγος που ξεχώριζες από τις ήσυχες γυναίκες των νοικοκυριών. Εγώ πάντως δεν θα χρειαζόμουν καμία προσταγή να χρωματίσω τα νύχια σου. Πόσο μάλλον που σε αυτή την συστατική επιστολή γνωριμίας με την αρχική μήτρα της Κίτι, την Σκύλα του Ζαν Ρενουάρ, είχα την τύχη, όπως με πληροφόρησαν οι σινεμασκόποι, να είμαι ο πρώτος κινηματογραφικός ένοχος που δεν συνελήφθη, πολύ πριν την «ανεπίτρεπτη» τόλμη της Πατρίσια Χάισμιθ.

Από την μαύρη φιλμογραφία των σκοτεινών ενστίκτων αναδύεται και η μισή αγγελική – μισή διαβολική μορφή της Ginette Leclerc. Στην ταινία Το κοράκι μια μικρή επαρχιακή γαλλική πόλη αναστατώνεται από μια σειρά γραμμάτων που στέλνονται στην αστυνομία, υπογράφονται από «Το Κοράκι» και κατηγορούν διάφορους κατοίκους της. Κανείς δεν γνωρίζει αν τα αποκαλυφθέντα μυστικά είναι αληθινά ή ψεύτικα, αλλά η καχυποψία και ο φόβος καλύπτουν σιγά σιγά όλο τον τόπο. Ένας γιατρός κατηγορείται ότι πραγματοποιεί εκτρώσεις και ότι σχετίζεται με συγκεκριμένες γυναίκες, μια εκ των οποίων η όμορφη κουτσή Denise, κόρη του διευθυντή του σχολείου. Η Ντενίζ είναι μια από τους ύποπτους αποστολείς ιδίως όταν λιποθυμάει κατά την διάρκεια μιας γραφολογικής εξέτασης των κατοίκων, μετά την τυχαία εξεύρεση ενός άσταλτου γράμματος μέσα στην εκκλησία.

Ούτως ή άλλως η νεαρή γυναίκα έχει διεκδικήσει το δικό της μερίδιο προσοχής και είναι έτοιμη να μεταπλαστεί σε μοιραία γυναίκα. Και πράγματα διαπράττει διάφορες ελάσσονες αταξίες αλλά η εικόνα που την μνημειώνει είναι η εξής: με ύφος αλαζονικό και μισό τσιγάρο στο στόμα, ανακάθεται πάνω σ’ ένα ανταριασμένο κρεβάτι με το ένα πόδι πάνω στο άλλο και βάφει τα νύχια της. Μια τέτοια εικονογραφία, πέρα από την ξέχειλη φιλαρέσκεια, τι άλλο μπορεί να δηλώνει παρά μια γυναίκα που αρνείται να μείνει δεμένη στις φυλακές του φύλου της αλλά και του χτυπημένου της σώματος; Η Ντενίζ καλλωπίζει τα πόδια της με εμφανή αποφασιστικότητα να ερωτοτροπήσει με κάθε τρόπο και εκτός ηθών, ακόμα και να σκανδαλίσει, αν όχι να τιμωρήσει, την θλιβερή κοινωνία της.

Ίσως πάλι εκείνο το κόκκινο (;) βερνίκι απλά να περιγελούσε ή να περιφρονούσε έναν κόσμο όπου ο καθένας μπορούσε καλά κρυμμένος στο σκοτάδι να διασπείρει ειδήσεις και κατηγορίες για οποιονδήποτε επιθυμούσε. Όσο για την αγέρωχη έκφρασή της, ακόμα και με το ενδεχόμενο κάποιας αδίστακτης απόφασης, φαίνεται τόσο αθώα σήμερα, που η χειρόγραφη πρακτική του ανώνυμου δηλητηριασμού μοιάζει παρωχημένη μπροστά στις ακαριαίες συκοφαντίες που ποιούνται σήμερα με ταχύτητα πλήκτρων σε κλάσματα δευτερολέπτων. Ο σκηνοθέτης πάντως κατέστη ανεπιθύμητος επειδή, μεταξύ άλλων,  σύμφωνα με την Γαλλική Αντίσταση δυσφημούσε τον γαλλικό πληθυσμό και ιδίως εν καιρώ πολέμου.

Πόδια καλλωπισμένα ή μη, αλλά έκθετα, έτοιμα να εκθέσουν ανεπανόρθωτα τα θύματα που προσελκύθηκαν όπως η πεταλούδα σε καυτό λαμπτήρα, ενοικούν σε δεκάδες άλλα πλάνα. Ακόμα και στις παλιές ελληνικές ταινίες οι ερωμένες των πρωταγωνιστών τηλεφωνούν από το κρεβάτι τους στον εραστή τους (έναν πάντα αδέξιο και ευκόλως προδιδόμενο σύζυγο), φορώντας σπιτικά ή νυχτερινά ενδύματα κι έχοντας τα πόδια τους γυμνά ή ημίγυμνα, μια υπενθύμιση πως ακριβώς αυτά που τα ελαφρά ή τα ανύπαρκτα ρούχα υπόσχονται είναι που κρατούν δέσμιο τον ετοιμόρροπο άντρα. Ποια η σχέση των γυμνών ποδιών με τον παράνομο, παράμερο, ενίοτε παρακρουστικό έρωτα; Η αποκάλυψη δια της απόλυτης φαμ φατάλ στο επόμενο τεύχος, εφόσον … συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται.

Οι ταινίες: Scarlet Street (Fritz Lang, 1945), Le corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943).

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

26
Μάι.
20

Γκονσάλο Μ. Ταβάρες – Η γειτονιά. Δέκα φανταστικοί κύριοι

Οι περισσότεροι μπορεί να το έχουμε φαντασιωθεί: μια μυθοπλαστική κοινωνία ή έστω μια ομήγυρη αγαπημένων συγγραφέων που συνομιλούν μεταξύ τους με τον τρόπο και το πνεύμα του έργου τους. Ο συγγραφέας που το έκανε πραγματικότητα τους έβαλε στην ίδια γειτονιά, σχεδίασε την πολεοδομική θέση του καθενός στο εξώφυλλο, και άρχισε να γράφει το σχέδιό του από το 2002 σε χωριστά βιβλία των πρώτων δέκα «κυρίων» κατά βάση συγγραφέων, προχώρησε στην συνοίκησή τους στην συνοικία ενός κοινού βιβλίου και συνεχίζει με άλλους τριάντα. Έχουμε συνεπώς εδώ δέκα μείζονες μορφές της γραφής που μοιράζονται ισάριθμα κεφάλαια και δεκάδες υπο-ιστορίες ο καθένας, μικρές και αυτόνομες, σαφώς συνδεδεμένες μεταξύ τους και χαλαρά σχετιζόμενες με εκείνες των άλλων κεφαλαίων. Αντιλαμβάνεται κανείς πως ήδη από τα αποδυτήρια ο Ταβάρες μας χωρίζει σε δυο ομάδες: εκείνοι που γνωρίζουν το έργο των «κυρίων» και οι οποίοι θα αντιληφθούν τις συνεχείς εγχύσεις του στις ιστορίες και οι άλλοι, που πιθανώς θα αντιληφθούν μέρη του έργου τους από τις μικρές αυτές βινιέτες και θα επιχειρήσουν να το ανακαλύψουν περαιτέρω. Αμφότεροι όμως θα απολαύσουμε το παιγνιώδες εγχείρημα.

Αφήστε με να σας θέσω μια ερώτηση κύριε, Μπρετόν. Όλοι γνωρίζουμε τη νύχτα και τις δυο πλευρές που έχουν όλες οι νύχτες: τη νύχτα μέσα στο σπίτι και τη νύχτα έξω απ’ το σπίτι. Δηλαδή, υπάρχει η ηρεμία και το αναμενόμενο, και υπάρχει ο φόβος και το αλλόκοτο. Φυσικά, μπορεί πάντα κανείς να πει πως η ποίηση δεν βρίσκεται ούτε στη μία πλευρά ούτε στην άλλη: η νύχτα έχει δύο πλευρές, και η ποίηση είναι η πόρτα του σπιτιού τη στιγμή που ανοίγει και το σκοτάδι καλύπτει το χορτάρι και τον ουρανό. Αλλά όταν κανείς φοβάται, πρέπει να τρέξει στο σπίτι· κι όταν αισθάνεται ανία, πρέπει να τρέξει προς την έξω πλευρά της νύχτας. Κι η ποίηση, που μοιάζει ένα πράγματα ακίνητο, επιλύει ταυτόχρονα την ανία και τον φόβο· το οποίο είναι καλό και είναι δύο, όντας ένα και μοναδικό, η ποίηση. [σ. 405]

Ας πάμε, για παράδειγμα, στον κύριο Μπρετόν, ο οποίος θα συστηθεί μέσα από μια συνέντευξη για την οποία σταδιακά πληροφορούμαστε πως δεν είναι μόνο εκείνος που (δεν) απαντάει αλλά και εκείνος που (κυρίως) ρωτάει (τον εαυτό του). Ο κύριος Μπρετόν έχει τοποθετήσει στο δωμάτιό του έναν τεράστιο καθρέφτη – το παράθυρο με την ιδανική ταχύτητα. Γνωρίζει πως οι  λέξεις φτάνουν αποκαμωμένες στον αναγνώστη και υποστηρίζει ότι ένας στίχος δεν έχει βιογραφικό· όταν είναι καλός, έρχεται χωρίς τίποτα πίσω του, χωρίς διαδρομή, προκύπτει από το μηδέν. Είναι πεπεισμένος πως ένας συγγραφέας πιστεύει περισσότερο στη λέξη θεός παρά στον Θεό αυτόν καθαυτόν. Έξω στον δρόμο διασταυρώνεται με τον κύριο [Μαρσέλ] Ντισάν, που τον τελευταίο καιρό έχει εμμονή με την κατασκευή ενός χάρτη του χρόνου, ενός χάρτη γεωγραφίας και ιστορίας στον οποίο όλα τα γεγονότα θα τοποθετούνταν στον ορισμένο χώρο όπου συνέβησαν. Παράλληλα θυμάται τον κύριο Χουαρός που του άρεσε να βλέπει προτού κοιμηθεί, για να ονειρεύεται καλύτερα.

Το βιβλίο-κεφάλαιο «Ο κύριος Σβέντενμποργκ και οι γεωμετρικές έρευνες» είναι ακριβώς αυτό που δηλώνει: ο φιλόσοφος και θεολόγος Εμάνουελ Σβέντενμποργκ, ο μόνος από τους κυρίους που έζησε σε περασμένους αιώνες, γεωμετρεί την γραφή, την σαγήνη, τις επιθυμίες (η ζωή είναι συνεχές άνοιγμα και κλείσιμο επιθυμιών), ένα εγκώμιο του πνεύματος, την μνήμη των πραγμάτων, σε σειρά σελίδων όπου οι φράσεις του εικονογραφούνται με σχήματα σ’ ένα ατέλειωτο γεωμετρικό παιχνίδι. Ενώ ο κύριος Έλιοτ εντοπίζεται σε σειρά διαλέξεων όπου αναλύει στίχους της Σεσίλια Μεϊρέλες, του Ρενέ Σαρ, του Γιόζεφ Μπρόντσκι, του Πάουλ Τσέλαν, του Γ.Χ. Όντεν και του Μαρίν Σορέσκου. Κάποτε τους ανασκευάζει, τους αντιστρέφει, αφαιρεί ή προσθέτει μια λέξη μεταπλάθοντας το όποιο νόημα, μοιράζεται ένα παιχνίδι πρόσληψης και ανάγνωσης μέσα από συνεχείς ερωτήσεις. Σε τι αναφέρεται ο Ρενε Σαρ όταν στιχουργεί Απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου; Σα να λέει ο ποιητής τώρα προχωρώ χωρίς κανέναν από σας; Τι είναι όμως το σώμα χωρίς τους οργανικούς ή εξωτερικούς συμμάχους του, χωρίς τους βίαιους συμμάχους του, χωρίς τις νύξεις που στοιχειοθετούν τις πιο ισχυρές και μοναδικές υποσχέσεις του; Ο κύριος Έλιοτ φτάνει να υποστηρίζει πως ο ορθός στίχος θα είχε ένα Δεν μπροστά: Δεν απαλλάσεσθε, σύμμαχοί μου, βίαιοί μου, νύξεις μου. Τι σκέφτεται η Σύλβια Πλαθ όταν γράφει Δεν είμαι κανένας· δεν έχω καμία σχέση με εκρήξεις ή ο Μαρίν Σορέσκου όταν γράφει Έχω τόσα πράγματα στο κεφάλι μου, δεν μπορεί να είναι για μένα;

Για να δείξει πως δεν υπέκυπτε στη δικτατορία των λέξεων, ο κύριος Χουαρός κάθε μέρα έδινε κι ένα διαφορετικό όνομα στα αντικείμενα. Έτσι την μισή εργάσιμη μέρα του την περνά πράγματι αποδίδοντας ονόματα στα πράγματα, όμως οι δυο ονομασίες στα όνειρά του μπερδεύονται με ανυπολόγιστα αποτελέσματα. Ύστερα σκέφτεται πως για να δώσουμε την πρέπουσα σημασία στο σκοτάδι, τουλάχιστο τόση όση δίνουμε στο φως, θα έπρεπε να είναι απαραίτητη η πράξη που ανάβει το σκοτάδι. Ευτυχώς μας κοινωνούνται οι σκέψεις του μπροστά σε μια βρύση που στάζει ή καθώς οργανώνει με μυστικό τρόπο την βιβλιοθήκη του, για παράδειγμα κατά αλφαβητική σειρά της χιλιοστής λέξης κάθε βιβλίου, αλλά και με βάση πολύπλοκες μαθηματικές ακολουθίες, σε σημείο να την επισκέπτονται όχι λάτρεις της ανάγνωσης αλλά μαθηματικοί.

Ο πολιτικός δεν διαβάζει βιβλία, το πολύ πολύ να διαβάζει τίτλους. Το ίδιο κάνει με τους ανθρώπους. Ο κύριος [Καρλ] Κράους ευθύς εξαρχής δηλώνει πως θα μιλήσει για πολιτική. Ένας από τους πλέον πνευματώδεις αφοριστές που κατακλύζεται συνεχώς από ρήσεις και αντιρρήσεις, ο Κράους αφιερώνει μια σειρά χρονογραφημάτων σε κάποια εφημερίδα – υπήρξε, άλλωστε, μεταξύ άλλων, φανατικός αντιδημοσιογράφος με σατιρικό μένος κατά των εφημερίδων «που ασελγούσαν στην αλήθεια, στην γλώσσα και στην τέχνη», βάζει στο στόχαστρο της πένας του τον (οποιονδήποτε μεγάλο πολιτικό) Αρχηγό. Όταν ο Αρχηγός λοιπόν βηματίζει νευρικός, σκεφτόμενος πως δεν υπάρχει τίποτα να εγκαινιάσει, ο Βοηθός του σκέφτεται να εγκαινιάσουν την παρουσία του σ’ αυτόν τον τόπο, όπου για πρώτη φορά έρχεται – κι όλοι μένουν ενθουσιασμένοι.

Το υπουργικό του συμβούλιο, εξάλλου, προσλαμβάνει κι έναν υπάλληλο κινηματογράφου, ταξιθέτη στην ουσία, για να οδηγεί τον θεατή-υπουργό στην ορισμένη του θέση, και καθώς οι συνεδριάσεις, όπως και οι ταινίες, εκτυλίσσονται στα σκοτεινά, ο Αρχηγός αναγκάζεται να φωνάξει, καθησυχάζοντάς τους Εδώ είμαι, εδώ είμαι! Όταν μια τεράστια αντιπροσωπεία οικονομολόγων καταφτάνει στα κεντρικά γραφεία με μια γιγάντια έκθεση εξακοσίων σελίδων για την κατάσταση της οικονομίας, αυτός εντυπωσιάζεται με το ευρετήριο και παραμένει εκεί, όσο κι αν θέλουν να του δείξουν τις άλλες σελίδες. Να το! μουρμούρισε ο Αρχηγός, διατηρώντας τον ενθουσιασμό του. Για παράδειγμα, αν με ενδιαφέρει το στοιχείο «γενικευμένη φτώχεια», πηγαίνω εδώ στο ευρετήριο και ορίστε: σελίδα 322. Είναι εξαιρετικό! Γενικευμένη φτώχεια: σελίδα 322. Τι ωραίο! Καθώς ο κύριος Κράους παραδίδει το τελευταίο χρονογράφημα στην εφημερίδα, πιθανώς σκέφτεται πως στον κόσμο σύντομα θα εμφανιστεί ένας άλλος Αρχηγός, ύστερα άλλος κι άλλος. Πάντα ο ίδιος ωστόσο.

Ανάμεσα στα όνειρα και στα «ζυμαρικά γράμματα» του Ίταλο Καλβίνο, σ’ ένα έξοχο μικρό κείμενο που τιτλοφορείται «Το παράθυρο» ο Ιταλός συγγραφέας έχει ένα παράθυρο καλυμμένο με δυο κουρτίνες που στη μέση όταν ενώνονται μπορούν να κουμπώσουν με επτά κουμπιά. Για να κρυφοκοιτάξει από το παράθυρο, συνεπώς, πρέπει να τα ξεκουμπώσει ένα προς ένα και μετά, να παραμερίσει τις κουρτίνες και να παρατηρήσει τον κόσμο. Όταν το πρωί άνοιγε το παράθυρο, ξεκουμπώνοντας αργά τα κουμπιά, ένιωθε στις κινήσεις του την ερωτική ένταση αυτού που ξεντύνει με λεπτότητα αλλά και με αγωνία, το πουκάμισο της αγαπημένης / Κοιτούσε έπειτα απ’ το παράθυρο με άλλον τρόπο. Σαν ο κόσμος να μην ήταν ένα πράγματα διαθέσιμο ανά πάσα στιγμή, αλλά κάτι που απαιτούσε απ’ αυτόν, κι από τα δάχτυλά του, ένα σύνολο επιμελών κινήσεων. Ολόκληρη η ουσία της συγγραφικής σύλληψης του κόσμου!

Ο Πολ Βαλερί, ο Ανρί Μισό, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, και ο Ρόμπερτ Βάλζερ συμπληρώνουν την πρώτη δεκάδα των κυρίων οι οποίοι σαφώς άφησαν ένα ανεξίτηλο στίγμα ο καθένας τους στην αχανή γειτονιά της γραφής. Οι μικρές ιστορίες του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Φραντς Κάφκα, οι σουρεαλιστικές βινιέτες του Μπορίς Βιάν και του Δανιήλ Χαρμς, οι παράλογες παραλογές του Γκιγιώμ Απολιναίρ και του Γιάροσλαβ Χάσεκ έχουν σαφώς επηρεάσει την πρόζα του Ταβάρες που εδώ διαποτίζεται διαρκώς με το στοιχείο της έκπληξης, του απρόβλεπτου αλλά και της βαθιάς γνώσης του έργου των τιμώμενων. Άραγε θα ολοκληρώσει την Γειτονιά ώστε να μπορούμε να την ενοικούμε όποτε επιθυμούμε;

Εκδ. Καστανιώτη, 2016, μτφ. από τα πορτογαλικά Αθηνά Ψυλλιά – Παναγιώτα Μαυρίδου, σελ. 606. Το βιβλίο βρίθει από σχέδια και σκίτσα της Ρασέλ Καϊάνο [Gonçalo M. Tavares, O Bairro, 2002-2010].

Στις εικόνες: Andre Breton, Emanuel Swedenborg, Roberto Juarroz, T.S.Elliott, Karl Kraus [έργο του Alfred Hegel], Italo Calvino, Paul Valery.

To εξίσου παιγνιώδες μυθιστόρημα του συγγραφέα Ιερουσαλήμ εδώ.

Δημοσίευση και στο mic.gr/βιβλιοπανδοχείο αρ. 236, εδώ, με τίτλο Mr you’re a better man than I, από εδώ και εδώ.

24
Μάι.
20

Νόρμαν Μανέα – Υποχρεωτική ευδαιμονία. Τέσσερις νουβέλες

Στην πρώτη νουβέλα (Η ανάκριση) το μεθοδικό πρόγραμμα μιας ανακρινόμενης από τις 6 π.μ. έως τις 10 μ.μ., επαναλαμβάνεται καθημερινά χωρίς καμία τροποποίηση, εδώ και μήνες, μέχρι που μια μέρα έρχεται η απίστευτη αλλαγή: κανένα μαρτύριο, καμία σκληρότητα· αντίθετα, έχει την ευκαιρία να κάνει μπάνιο και το αποκορύφωμα της έκπληξης, ένας μικρός καθρέφτης και το σωληνάριο μιας Nivea. Μια γυναίκα την κρατά ολόγυμνη μπροστά της για μια ολόκληρη ώρα, χωρίς κακία, με ψυχρό, επαγγελματικό βλέμμα. Δεν έχεις γίνει υπερβολικά πικρόχολη. Στο βάθος αυτό είναι νίκη, πρέπει να το ομολογήσω, της λέει, προτού της ανακοινώσει την επερχόμενη σημαντική συνάντηση. Αργότερα της επιτρέπουν να καλλωπιστεί και να φάει σπάνια τρόφιμα και σε λίγες μέρες την φέρνουν σε σχεδόν φυσική κατάσταση. Οι αδιανόητοι βασανισμοί στους οποίους υποβαλλόταν μέχρι τώρα δεν περιγράφονται, απλώς αναφέρονται ως παρελθοντικά γεγονότα: ξυλοδαρμοί, ύβρεις, ορθοστασία, ύπνος σε κρεβάτι σαν φέρετρο, κλείσιμο σε ντουλάπα.

Ο ανακριτής έρχεται με την μορφή ενός ταπεινού, σχεδόν τρομοκρατημένου ανθρωπάκου. Της εξηγεί πως εκείνος ζήτησε να γίνουν τα πάντα ώστε να είναι σε φυσιολογική κατάσταση, να έχει κανονική όψη, να αντιδρά φυσικά. Η κρατούμενη ίσως σκέφτεται: Πρέπει να προφυλαχτώ από το ενδιαφέρον που μου προκαλεί αυτή η συνάντηση. Να αρνηθώ την ιδέα ότι πρόκειται για μια οποιαδήποτε συνομιλία ανάμεσα σε δυο φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως αυτός υπονοεί. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν παγίδες παντού…Πρέπει να είμαι σε επιφυλακή, οτιδήποτε κι αν συμβαίνει… δεν ξέρω πια τι πρέπει να φοβάμαι περισσότερο. Να κιόλας ένα δικό του πλεονέκτημα. [σ. 21]

Ο ανακριτής είναι ειλικρινής: της εξομολογείται πως φοβάται πως κάτι αντίστοιχο θα μπορούσε να συμβεί και σε αυτόν μια μέρα. Αυτός ο εύθραυστος ανθρωπάκος έχει βαρεθεί να φοράει όλες αυτές τις περίπλοκες μάσκες ευφυΐας των άλλων ανακριτών και παραπονιέται πως δεν καταλαβαίνουν την τακτική του, πώς περνάνε μήνες χωρίς να τον καλέσουν. Ξεχνούν όλα όσα έχει πετύχει προηγουμένως, άρα και την δική τους ανικανότητα. Συχνά του φωνάζουν ότι δεν του έχουν εμπιστοσύνη, τον βρίζουν. Επί μήνες τον ξεχνούν όμως τον συντηρούν και τον καλούν σε ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως αυτή. Γι’ αυτούς είναι κάτι σαν θαυματοποιός – κουραστικός, δειλός και αρρωστιάρης αλλά που φέρνει αποτελέσματα. Έτσι οι άλλοι μπορούν να χαίρονται το ηλίθιο επάγγελμά τους· τους πήρε χρόνια να αναγνωρίσουν τα ταλέντα του. Όσο κι αν αισθάνεται περικυκλωμένος από αυτά τα κτήνη, παραμένει ένας ερασιτέχνης που εργάζεται για το χρήμα και την ευχαρίστηση.

Βλέπετε…αυτό που θα μπορούσατε να μου ομολογήσετε, δεν με ενδιαφέρει. Ξέρω τα πάντα για σένα, για σας. Μάλλον εγώ είμαι εκείνος που θα μπορούσε, αν θέλεις, να σου κάμω αποκαλύψεις για οποιονδήποτε. Συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μου. Για να σε κάμω να γνωρίσεις καλύτερα όχι μόνο τους συντρόφους σου, αλλά και τον αντίπαλό σου. Πρακτικά, πρέπει να το παραδεχτώ, είμαστε αντίπαλοι… αλλά…αν εξερευνούσαμε τα πιο σκοτεινά βάθη της ψυχής μας, θα διαπιστώναμε αναμφιβόλως ότι η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. [σ. 34]

Και εκείνος που ανά πάσα στιγμή μπορεί να της κάνει οτιδήποτε, ξεχύνει τον ατέλειωτο μονόλογό του και ξεκινάει ένα πνευματικό παιχνίδι, από έναν αντίπαλο που, όπως της λέει, την τιμά. Φυσικά την στρέφει εναντίον των συντρόφων της: «Οι καλλιτέχνες είναι φυσικό να γίνονται επαναστάτες – φταίει αυτό που είναι και, κυρίως, αυτό που δεν είναι. Μ’ ένα λόγο, ο καλλιτέχνης είναι ένας άνθρωπος που φτάνει στην εποχή του πολύ νωρίς ή πολύ αργά». Το ξέρει ότι δεν θα κατορθώσει να την αποθαρρύνει λέγοντάς της «εσείς οι άλλοι, οι ανυπότακτοι εκκεντρικοί, δεν έχετε σταθερή, μόνιμη θέση ούτε καν ανάμεσα σ’ εκείνους στους οποίους εκ φύσεως ανήκετε». Της ξεκαθαρίζει πως είναι ανώφελο να συστήσει στους βασανιστές της να σταματήσουν την δική τους ανάκριση. Τους αρέσει να ματαιοπονούν, η μηχανή πρέπει να γυρίζει αλλιώς θα σκουριάσει, αυτός είναι ο κανόνας τους.

Συνεπώς, πρόκειται να σας κρατήσουμε ή να σας κρατήσουν για κάποιο διάστημα ακόμη. Ίσως μάλιστα εδώ. Μερικούς μήνες μερικά χρόνια, δύσκολο να το προσδιορίσεις ακριβώς. […] Όπως και να’ ναι, θα κάνετε ένα σχέδιο την ημέρα. Πού θα παριστάνει το σπίτι, το εξωτερικό ή το εσωτερικό του σπιτιού, στο οποίο συναντιούνταν… Θα εργάζεστε όλες τις ημέρες χωρίς να νοιάζεστε για τις λεπτομέρειες, αποτυπώνοντας απλώς ό,τι έχετε συγκρατήσει. […] Η μνήμη στο κάτω κάτω, θα τεθεί με τη σειρά της στην υπηρεσία της ιδεοληψίας, αλλά και του παιχνιδιού. […] Στην αρχή αυτό θα σας δυσαρεστεί. Κατόπιν, σιγά σιγά, θ’ αρχίσετε να το επιθυμείτε. Ας ελπίσουμε ότι, μέρα με την ημέρα, το παιχνίδι θα σας κερδίζει όλο και περισσότερο, θα σας απορροφά, θα σας συνεπαίρνει. Το ίδιο γίνεται με τα βίτσια, το ίδιο γίνεται με τον έρωτα. [σ. 44-45]

Κι έτσι, καθώς η νύχτα που τους είχε ενώσει τους ξέβραζε και τους δυο μαζί στην κρύα και άψυχη όχθη της μέρας, ο ανακριτής την καλημερίζει με αισιοδοξία: τα βάσανα και η φυλακή, όπως κάθε λύπη, της λέει, είναι μέρος της ζωής μας έχει δοθεί και καθετί που ανήκει στην ζωή πρέπει να το υποδεχόμαστε με χαρά και θάμβος, εφόσον δεν πρόκειται να απολαύσουμε τίποτε άλλο… Μπορούσε να ξαναρχίζει από το μηδέν. Ποτέ δεν θα τελείωνε αυτό, τα είχε όντως λογαριάσει καλά, η λεία του δεν θα αντιστεκόταν, δεν θα ήταν πια σε θέση να αντισταθεί.

Ανάλογα δυσοίωνη και παράλογη ατμόσφαιρα κατακλύζει και την δεύτερη νουβέλα (Ένα παράθυρο στην εργατική τάξη), με την διαφορά πως η απειλή και η θλίψη εδώ εισέρχονται στο ίδιο το σπίτι των χαρακτήρων. Ένα ζευγάρι περνάει την Κυριακή του σωριασμένο αντικριστά σε δυο φθαρμένες πολυθρόνες και συζητά με ποιο τρόπο θα κρύψει τα τετράδια του παιδιού τους που έχει πεθάνει, το μόνο που τους απομένει από αυτόν, ώστε εκείνοι να μην τα βρουν στο σπίτι, αυτά ζητούσαν άλλωστε εκείνη τη νύχτα που τον έχασαν. Το κουδούνι της εξώπορτας τους κάνει να πεταχτούν, ενωμένοι στον ίδιο συναγερμό: είναι μια μορφή με σκαμμένα μάγουλα και γκρίζα καμπαρτίνα που τους πληροφορεί ότι έχουν χαλάσει τα ρολά τους και προθυμοποιείται να τα επισκευάσει.

Πάντα με την ίδια αμήχανη ταπεινοσύνη, ο άνθρωπος αρχίζει τις συχνές, αιφνιδιαστικές επισκέψεις του και βλέποντας τα βιβλία τους, παίρνει το θάρρος να τους ζητήσει να του γράψουν επίσημες καταγγελίες, αφού τους διηγηθεί την ιστορία του: την δουλειά του σε μια λεβητοποιία, την κοινωνική του απομόνωση επειδή δεν ακολουθούσε τους άλλους εργάτες στις οινοποσίες τους και την μετάθεσή του στη νυκτερινή υπηρεσία παρά την πολυετή του υπηρεσία στο εργοστάσιο και την πολυτεκνία του. Τους εξομολογείται την επιθυμία του να αντιμετωπίσει μόνος του ένα ολόκληρο διεφθαρμένο σύστημα και πράγματι, χάρη στις καταγγελίες του αποκαθίσταται στην παλιά του θέση αλλά δεν ικανοποιείται γιατί δεν τιμωρούνται οι υπεύθυνοι και ο ίδιος δεν θέλει να επιστρέψει επαίτης στην δουλειά που τιμούσε επί εικοσιπέντε χρόνια. Και ζητάει όλο και περισσότερα έγγραφα.

Η παρουσία του αναστατώνει το ζευγάρι, που από τις παρατεταμένες σιωπές βρίσκεται κοντά «στην επικίνδυνη περιοχή της αλήθειας» και κινδυνεύει να κατρακυλήσει στην επιθετικότητα. Δυσπιστία για τον άγνωστο, συμπόνια για την θλιβερή κατάσταση, απροθυμία να την θυμούνται, «χαοτική ταλάντευση της σκέψης». Συχνά αποφεύγουν να κοιταχτούν στα μάτια, μιλάνε λίγο, λένε μόνο το αναγκαία. Κάποτε, και μόνο τα βράδια, κουλουριάζονται ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Και όσο ο χρόνος περνάει και η παραμορφωμένη μορφή του επισκέπτη εμφανίζεται στο ματάκι της πόρτας, για να συνεχίσει τις επισκευές του ή να εντοπίσει κάτι άλλο που πρέπει να επιδιορθωθεί, τους εξομολογείται ακόμα πιο προσωπικές οικογενειακές ιστορίες, ζητώντας να φτάσει ακόμα πιο ψηλά στα δικαστήρια της χώρας.

Η Συνθετική βιογραφία αποτελεί μια αντιπροσωπευτική τοιχογραφία προσώπων που ζουν στο καθεστώς Τσαουσέσκου και προσκολλούνται «στα ιδανικά της επανάστασης» με κάθε τρόπο και αντίφαση. Υποβάλλουν κάρτα προσωπικών δεδομένων στην αρμόδια υπηρεσία, συμμετέχουν σε Ινστιτούτα Μελλοντολογίας μιλώντας πάντα για το μέλλον αλλά ποτέ για το παρόν, επιστήμονες και μη που βυθίζονται σε προγράμματα και μελέτες, πνεύματα παραγεμισμένα από κάθε είδους τεχνικά, επιστημονικά και στατιστικά εγχειρίδια, ενώ όλοι χρησιμοποιούν διαρκώς και για τα πάντα την φράση «ολόπλευρα ανεπτυγμένος». Το πακέτο τσιγάρων Κεντ περιβάλλεται με εξαιρετική αίγλη, καθώς συμβολίζει τόσο την άνεση της Δύσης όσο και μια στιγμή ανακούφισης κλεμμένης από το σύστημα. Όσοι είναι περισσότερο βολεμένοι σπεύδουν να το εκμεταλλευτούν, κάνοντας τις ανάλογες εξυπηρετήσεις στου άλλους, καθώς «καθένας μπορεί να πάρει την κάτω βόλτα από τη μια μέρα στην άλλη. Άντε να ξέρεις πού θα βρίσκεσαι αύριο». Και πράγματι, σειρά συντρόφων βρίσκονται συχνά από την εύνοια στην δυσμένεια και αντίστροφα. Το ζήτημα δεν είναι προσωπικό. Δεν είναι οι άνθρωποι που μετράνε, αλλά οι αρχές. Εδώ οι συναισθηματισμοί δεν έχουν θέση. Δεν πρόκειται για εξηγήσεις ή για μεταμέλειες. Πρόκειται για τη σταθερότητα, για τη γραμμή καθοδήγησης, αυτό είναι όλο. [σ. 129]

Κατά μια μεγάλη ειρωνεία, σε μια μεγάλη συνέλευση μελών του Κόμματος προβάλλεται μια ταινία για την οικονομική και ηθική κρίση στην Γερμανία του ’20: εξαθλίωση, αστυνομία, παρακολούθηση, προοδευτική αύξηση της δυσαρέσκειας… Οι πολίτες είναι υποχρεωμένοι να συμπληρώνουν δελτία για την ζωή τους, την οικογένειά τους, τα πάντα, οι κυρώσεις που επιβάλλονται στο χιούμορ και την τέχνη αυξάνονται, η αμφιβολία και η ειρωνεία εξοστρακίζονται, η τρομοκρατία της σάλπιγγας και της πανηγυρικής ομοφωνίας επιβάλλεται, οι επιστήμονες, οι καλλιτέχνες, οι θεωρητικοί κυνηγιούνται… Πόσοι θα καταλάβουν ότι αυτό που βλέπουν περιγράφει και την δική τους κοινωνία; Και πόσοι από αυτούς δεν θα σπεύσουν να βυθίσουν την σκέψη τους βαθιά μέσα τους;

Πίσω στην ιδιωτικότητα των διαμερισμάτων, Το αδιάβροχο, αποδίδει την εφιαλτική καχυποψία που δημιουργείται ανάμεσα στις κοινωνικές σχέσεις αλλά και τους ίδιους τους συμβίους. Δυο φιλικά ζευγάρια που επισκέπτονται ένα τρίτο ζευγάρι, το οποίο που επιδεικνύει με έντονο τρόπο την ανώτατη κοινωνική του θέση, πληροφορούνται την επόμενη ημέρα πως ένα αδιάβροχο ξεχάστηκε στο σπίτι. Αλλά το αδιάβροχο δεν φαίνεται να ανήκει σε κανέναν από τους τέσσερις και δημιουργεί σταδιακά απορία, φόβο και τρόμο και στα τρία ζεύγη. Ποιος μπορεί να είναι ο ιδιοκτήτης του; Γνωρίζουν ήδη πως οι νέες κρατικές ανακρίσεις γίνονται σε ιδιωτικά σπίτια, με την σύμφωνη γνώμη των ενοίκων ή και χωρίς αυτήν, όταν λείπουν. Από την άλλη εξίσου πιθανή είναι η ύπαρξη ενός φευγαλέου εραστή της οικοδέσποινας, η οποία, μετά από συνεχή, επίμονα τηλέφωνα αναζήτησης μιας απάντησης, καταλήγει να το φοράει η ίδια – αποδοχή του ξένου στο σπίτι της, του ενδεχόμενου εραστή ή απλή επιθυμία να το ξεχάσει, όπως αγωνίζονται και οι άλλοι;

Έχουμε ήδη παρουσιάσει την εξαιρετική πρόζα του Νόρμαν Μανεά, τόσο σε δυο μυθιστορήματα Η επιστροφή του χούλιγκαν και Οκτώβρης, οχτώ το πρωί όσο και στην συλλογή δοκιμίων του ακριβώς για την κατάσταση της ολοκληρωτικής κοινωνίας, Περί γελωτοποιών. Ο δικτάτορας και ο καλλιτέχνης. Είναι μια πρόζα σπάνια, ιδιαίτερη και διεισδυτική, που μπορεί ταυτόχρονα να βουτάει στον ζόφο των ολοκληρωτικής κοινωνίας και να αναδύεται με έντονη λογοτεχνικότητα. Όσο περιγράφονται οι ζωές των ηρώων του, άλλο τόσο αποδίδεται ο απόηχος της ζωής έξω από τα παράθυρά τους: τα μελαγχολικά βροχερά απογεύματα, η βαρβαρότητα του δρόμου που πολιορκεί την φωλιά τους, το πυκνό σκοτάδι στις μεγάλες αρτηρίες της μητρόπολης, το νέο προεδρικό διάταγμα που περιορίζει στους δώδεκα βαθμούς την θέρμανση των διαμερισμάτων, ο συνωστισμός πλήθους ανθρώπων στις στάσεις των λεωφορείων, οι τσακωμοί τους ενός με τον με τον άλλον, μέχρι να εμφανιστεί το τέρας που οφείλει να τους πάει σπίτι τους, η επανάληψη του ίδιου απελπισμένου υβρεολογίου στις ουρές για το σαπούνι, το χαρτί υγείας, «μια χορωδία ταπείνωσης και οργής» ενός «λαού φυτών».

Η ζωή στην «κομμουνιστική» Ρουμανία διαποτίζει τους ήρωες ως το κόκαλο: οπλισμένες περίπολοι, κρυφές εκτρώσεις, προσωπικές νευρώσεις, πολύπλευρη ανία, η κακή ποιότητα του χαρτιού στο οποίο τυπώνονται όλο και λιγότερα βιβλία. Οι πολίτες έχουν διδαχτεί «τον φόβο και τον εγωισμό και ασφυκτιούν ο καθένας στη γωνιά του». Το ρεπερτόριο των φιλικών βραδινών συγκεντρώσεων είναι πάντα ίδιο – ο Μεγάλος Αρχηγός, οι ουρές για το ψωμί, ο ανύπαρκτος φωτισμός των δρόμων, τα ασανσέρ που μπλοκάρουν ξαφνικά, η μαύρη αγορά, η λογοκρισία της αλληλογραφίας, η παρακολούθηση των τηλεφώνων. Μέρες και νύχτες και χρόνια χαμένα στις συγκεντρώσεις και στις καμπάνιες του Κόμματος για έναν σκοπό … απραγματοποίητο. «Οι ήρωες αυτών των γιγάντιων μα μάταιων προσπαθειών, οι αφιερωμένοι σε μια παράλογη και χωρίς τέλος αποστολή, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι ήρωες».

Εκδ. Άγρα, 2003, μτφ. Αλόη Σιδέρη, σελ. 250 [Fericirea obligatorie]. Οι τέσσερις νουβέλες πρωτοεκδόθηκαν σε έναν τόμο στα γαλλικά με τίτλο Le bonheur obligatoire [1991] και η παρούσα έκδοση μεταφράστηκε από την γαλλική έκδοση με την σύμφωνη γνώμη του συγγραφέα. Τα κείμενα γράφτηκαν από το 1981 έως το 1990.

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες από την Ρουμανία της εποχής είναι του Andrei Pandele. Το δεύτερο έργο τέχνης είναι της Marie Muravski [The Room]. Για τα άλλα δυο δεν δεν εντοπίστηκε ο καλλιτέχνης.

19
Μάι.
20

Ηρακλής Παπαϊωάννου – Η χώρα του Marlboro και η χλιαρή άγρια Δύση

Η Marlboro δεν είναι η μόνη εταιρική φίρμα που έχει εκδηλώσει εμμονή στην φυσιολατρία. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι γιατί μια κολοσσιαία πολυεθνική εταιρεία όπως η Philip Morris, ενώ μπορεί να οικοδομήσει για το προϊόν της ένα σύγχρονο προφίλ μέσα από μια νεανική εκδοχή lifestyle εξακολουθεί μια γραμμή συντηρητική και φαινομενικά παθητική. Στο παρόν δοκίμιο ο συγγραφέας θα προσπαθήσει να απαντήσει στο ερώτημα ερμηνεύοντας ιστορικά, ιδεολογικά και αισθητικά την μακροβιότερη και πιο επιτυχημένη διαφημιστική εκστρατεία. Σε αυτό το δύσκολο στοίχημα εκκινεί με μια αναδρομή στην ιστορία του τοπίου, της Άγριας Δύσης, του ουέστερν, της ιστορίας της φωτογραφίας και της φωτογραφίας τοπίου, ώστε να δίνουν ευδιάκριτα, όπως γράφει, τα θεμέλια στα οποία οικοδομήθηκε η εκστρατεία.

Ενώ στην Ευρώπη ο αισθητικός διάλογος για το τοπίο είχε ξεκινήσει από την αναγέννηση, στον Νέο Κόσμο μόλις στο τέλος του 18ου αιώνα άρχισε να αναπτύσσεται μια διακριτή ιδεολογία στην αντίληψη του χώρου, η οποία, κατά τον Leo Marx, γνώρισε τρεις διαφορετικές εκδοχές: την ωφελιμιστική, που έβλεπε την φύση σαν λευκό χάρτη, ένα απόθεμα ανεκμετάλλευτων πόρων κι έναν αποικίσιμο αγριότοπο· την πριμιτιβιστική, που ταύτιζε την φύση με την ελευθερία και την πνευματική ζωή· και την βουκολική, που αντιμετώπισε τον Νέο Κόσμο ως ευκαιρία υλοποίησης του αρχαίου ονείρου για την επίτευξη αρμονίας ανάμεσα στην ανθρωπότητα με την φύση. Η Αμερική φάνταζε σαν Κήπος της Εδέμ και περιγραφόταν ως καταφύγιο από την αγχώδη ευρωπαϊκή ζωή αλλά και ως τόπος ατομικής και πολιτικής ανεξαρτησίας καθώς και οικονομικής ευημερίας και πνευματικής ολοκλήρωσης. Τελικά, όμως, η αμερικανική ιδεολογία που κυριάρχησε από τον 19ο αιώνα ήταν η ωφελιμιστική εκδοχή: η μετατροπή της γης σε χρηστικό αγαθό, η ανέγγιχτη γη ως ένας λευκός κάναβος όπου μπορούν να εγγραφεί η πρόοδος. Το αχανές της χώρας και η «κενότητά» της (που διεκδικήθηκε με την αιματηρή εξόντωση των αυτοχθόνων) την έκαναν να μοιάζει με προφητεία που είχε φτάσει η ώρα να εκπληρωθεί.

Η φωτογραφία λειτούργησε ως βασικό μέσο εξοικείωσης των ανθρώπων με το τοπίο της άγνωστης ενδοχώρας και της Άγριας Δύσης. Οι καρποί των φωτογραφικών αποστολών μαρτυρούσαν τόπους μεγαλειώδεις, ορίζοντες εκτεταμένους, αισθήσεις αρχέγονης ηρεμίας και πνευματικότητας. Μια σειρά φωτογράφων κατοχύρωσε το αμερικανικό τοπίο ως ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που δεν είχε να παρουσιάσει μνημεία αντίστοιχα με τα ευρωπαϊκά. Το υψηλό αναζητούνταν πλέον οπουδήποτε η φύση παρέμενε άγρια και ανέγγιχτη. Ο John Muir και ο Henry David Thoreau κήρυτταν ότι «διατήρηση του κόσμου βρίσκεται στην άγρια ερημία» (wilderness). Όμως οι φωτογράφοι των αποστολών συνέπρατταν ασυνείδητα στην διαμόρφωση μιας οξύμωρης συνθήκης: καταγράφοντας την μεγαλοπρέπεια της φύσης σε έντεχνα ντοκουμέντα, τα προσέφεραν την ίδια στιγμή ως δόλωμα στους μελλοντικούς αποίκους. Το έργο τους «διαφήμιζε» το τοπίο. Με την βοήθεια της φωτογραφίας και του τοπίου η Αμερική κατασκεύασε για τον εαυτό της το παρελθόν που φαινόταν να έχει ανάγκη, αυτό της αχανούς, παρθενικής, έρημης χώρας της αφθονίας.

Ο έλεγχος και η εκμετάλλευση αυτής της φύσης ήταν η μεγάλη πρόκληση του νέου Αμερικανού πολίτη, του φρέσκου μετανάστη. Η κατάκτηση της Δύσης υπήρξε ιστορικό σταυροδρόμι για την ιδεολογική φυσιογνωμία της Αμερικής, καθώς ταυτίστηκε με το αμερικανικό μεγαλείο και την θεϊκή του αποστολή. Τα πρώτα κείμενα που γράφτηκα για την Δύση, εκτός από τις ταξιδιωτικές ιστορίες, ήταν «αφηγήματα αιχμαλωσίας», βασισμένα σε πραγματικές ιστορίες αιχμαλωσίας λευκών από Ινδιάνους. Σταδιακά η Δύση άρχισε να μοιάζει με εκρηκτικό μείγμα πραγματικών και φανταστικών κινδύνων που έδωσαν πλούσια τροφή σε μυθιστορήματα και βιογραφίες ιστορικών προσώπων όπως ο Buffalo Bill, ήρωας πολλών μυθιστορημάτων, ανιχνευτής του στρατού και καβαλάρης του ταχυδρομικού Pony Express.

Η εικόνα του μοναχικού, ανθεκτικού ιππέα που με μόνη συντροφιά του άλογό του διέσχιζε τα γεμάτα κινδύνους μονοπάτια της Δύσης έγινε διακριτό στοιχείο της μυθολογίας της και βρήκε την ιδανική της έκφραση στο ουέστερν. Μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου ο κάουμπόυ ήταν ο ατρόμητος ιππότης που κινούνταν στην κόψη μεταξύ νομιμότητας και παρανομίας και φυσικού και κοινωνικού νόμου, ενώ βρισκόταν αντιμέτωπος με μια φύση συχνά εχθρική. Οι Ινδιάνοι εμφανίζονταν  ως άγριοι και αιμοδιψείς. Ο πολιτισμός και η γενοκτονία  τους απαλειφόταν σε μια εξόφθαλμη αντιστροφή της Ιστορίας που διευκόλυνε την επινόηση του ιδανικού «κακού» για την πλοκή του έργου, ενισχύοντας την φανταστική συνοχή της αμερικανικής κοινωνίας που είχε προκύψει από τεχνητή συγκόλληση ετερόκλιτων ομάδων μεταναστών. [σ. 48]

Ο φωτογράφος Ansel Adams έφερε το τοπίο της Δύσης στο σπίτι του μέσου Αμερικανού μέσα από μια μικρή βιομηχανία λευκωμάτων, εκδόσεων, ημερολογίων και αφισών, ενώ ο Edward Weston ξεκίνησε μια σημαντική τάση στην αμερικανική φωτογραφία τοπίου, τον αφαιρετικό φορμαλισμό, όπου η φόρμα επιβάλλεται στην εικόνα ως δυναμικός συνδυασμός γραμμών, τόνων, επιφανειών, ξεφεύγοντας από τα κλαστικά πρότυπα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ο Philip Hyde, βασικός φωτογράφος του Sierra Club, φωτογράφιζε με απώτερο στόχο την αφύπνιση του κοινού στην προστασία της φύσης και οι φωτογραφίες του χρησιμοποιούνταν ως ζωτικά εργαλεία σε νομικές μάχες με στόχο την προστασία περιοχών ιδιαίτερου φυσικού κάλλος, καθώς και σημαντικών οικοσυστημάτων.

Σε μια άλλη εξέλιξη, η αφαιρετικότητα και ο φορμαλισμός παραχώρησαν την θέση τους στην περιγραφή της τεχνολογίας και της κατανάλωσης στα σωθικά της φύσης: διαφημίσεις, αυτοκινητόδρομοι, συρματοπλέγματα, σκουπιδότοποι κλπ.· αυτή η τάση δημιούργησε μια διαλεκτική λιγότερο ιδεαλιστική και περισσότερο ρεαλιστική στην αντιμετώπιση του τοπίου. Στην δεκαετία του ’70 η νεότερη γενιά φωτογράφων εδραίωσε αυτή την τάση φωτογραφίζοντας ένα τοπίο απομυθοποιημένο και κοινότοπο, γεμάτο συγκροτήματα κατοικιών και πεδία στρατιωτικών βολών, ενώ την επόμενη δεκαετία διακρίνονται στο βάθος τα πυρηνικά εργοστάσια. Το περιβάλλον πλέον δύσκολα μπορεί να περιγραφεί ως φυσικό, καθώς οι ανθρώπινες επεμβάσεις ανιχνεύονται παντού.

Από το διάστημα του μεσοπολέμου όμως η Άγρια Δύση, που εξημερωνόταν με ραγδαίους ρυθμούς, είχε αρχίσει να αντικαθίσταται από τον εικονογραφικό της μύθο. Η εικόνα του τοπίου της έγινε το σήμα κατατεθέν του Νέου Κόσμου και πάνω σ’ αυτόν τον μύθο και στο ιδεολογικό και αισθητικό του πλαίσιο οικοδομήθηκε η εκστρατεία του Marlboro. Η αρχική της μορφή επηρεάστηκε από μια ιστορία δημοσιευμένη στο περιοδικό Life· ήταν η ιστορία ενός επιστάτη σε κάποιο ράντσο του Τέξας, που ηλιοκαμένος και αξύριστος φωτογραφιζόταν με βλέμμα που χάνεται στο βάθος. Η πρώτη διαφήμιση του τσιγάρου υπήρξε μια από τις πιο θεματικές στροφές στην διαφημιστική πορεία ενός προϊόντος: από την σικ θηλυκότητα στην τραχιά αρρενωπότητα. Και το πιο αρρενωπό σύμβολο της συντηρητικής μεταπολεμικής Αμερικής ήταν ο καουμπόυ, ο οποίος μάλιστα προτού αρχίσει να πλανιέται στα μονοπάτια της Άγριας Δύσης πόζαρε στη μέση μιας λεωφόρου, σε ένα άδειο στάδιο μπέιζμπολ, περπατούσε σ έρημους δρόμους ή άναβε τσιγάρο σε μια ταράτσα πάνω από το νυχτερινό Μανχάταν.

Σύντομα συντελείται η έξοδος από τον αστικό χώρο και τοποθετείται οριστικά στη μυθική χώρα του Marlboro. Έτσι σηματοδοτείται και η μετάβαση από την κυριαρχία της μορφής στην σκηνογραφία του ανοιχτού χώρου. Ο παναμερικανικός ήρωας είναι πάντα άντρας, όχι πολύ νέος ούτε πολύ μεγάλος και μοιάζει σμιλεμένος από τις δοκιμασίες. Η μυθολογία της αμερικανικής Δύσης οριοθετείται ως αντρική υπόθεση, επιφυλάσσοντας προνομιακή θέση στον πιονέρο, αγρότη, πολεμιστή των Ινδιάνων, φύλακα των συνόρων, δαμαστή της φύσης, ενώ διαθέτει αγγλοσαξονικά χαρακτηριστικά αλλά και εκπληρώνει το αρχικό αταξικό όραμα της αμερικανικής κοινωνίας. Δεν οπλοφορεί αφού πλέον δεν απειλείται από κανέναν: οι Ινδιάνοι έχουν εξολοθρευτεί. Απερίσπαστος από οποιαδήποτε άγρια απειλή, κινείται προς τα εμπρός, σε μια συμβολική κίνησης φυγής από τον πολιτισμό στην φύση.

Και η Αρκαδία συναντά την Ουτοπία. Αν η πρώτη φάση της εκστρατείας προσηλώθηκε στην ελλειπτική περιγραφή της ζωής του καουμπόυ, με το τοπίο να αποτελεί απλώς το φόντο της, σε μια θεματική στροφή από την δεκαετία του ’70 περίπου και μετά, κυρίαρχο θέμα γίνεται πλέον το ίδιο το φυσικό τοπίο και ξαναβρίσκουμε έτσι το ιδανικό του ελεύθερου, ημιαδάμαστου φυσικού χώρου, του «ενδιάμεσου τοπίου» που αποτελεί συστατικό στοιχείο του αμερικανικού ονείρου. Οι σχετικές φωτογραφίες συνθέτουν μια ουτοπική θεώρηση του αρκαδικού οράματος για μια ισορροπία ανάμεσα στην ερημιά και στον πολιτισμό. Από αυτή την πλευρά αποτελεί ειρωνεία το γεγονός ότι τα μεγάλα εργοστάσια του Marlboro και τα επιτελεία της Philip Morris εδρεύουν στην Πολιτεία Βιρτζίνια, που ονομάστηκε έτσι για να υποδηλώσει μια γη που διατηρούσε ακόμα την παρθενική της αγνότητα…

Πώς συνέβη η πτώση του Marlboro Man; Ήδη από το 1967 ένα άρθρο στο Reader’s Digest συνέδεε ευθέως το τσιγάρο με τον καρκίνο του πνεύμονα. To 1971 απαγορεύτηκαν οι διαφημίσεις τσιγάρων στην αμερικανική τηλεόραση και το ραδιόφωνο κι έτσι ο καουμπόυ βυθίστηκε στην υπαινικτική σιωπή της φωτογραφίας.  Το 2006 οι περιοριστικές διατάξεις για την διαφήμιση των τσιγάρων στην Αμερική επεκτάθηκαν και στις αφίσες. Καθώς όμως οι περιορισμοί δεν ισχύουν σε πολλές από τις δεκάδες χώρες όπου κυκλοφορεί το προϊόν, ο Marlboro Man συνεχίζει απτόητος την ένδοξη καριέρα του σε νέα λιβάδια, όπου τον καλούν η γεωστρατηγική επιρροή της Αμερικής και το μάρκετινγκ της εταιρείας. Άλλωστε φέρει μαζί του ιδεολογίες τριών αιώνων…

Ο συγγραφέας φέρνει για άλλη μια φορά εις πέρας (έχουμε ήδη παρουσιάσει το βιβλίο του «Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου. Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας» εδώ) την δύσκολη δοκιμασία συγγραφής ενός δοκιμίου που δεν περιορίζεται μόνο στην ενδελεχή ανάλυση ενός φωτογραφικού συνόλου αλλά επεκτείνεται ως τα βάθη των καταβολών του, παρουσιάζοντας το πλήρες ιστορικό, κοινωνικό και ιδεολογικό του υπόβαθρο.

Εκδ. Άγρα, 2009, σ. 152 με γυαλιστερό φύλλο. Περιλαμβάνονται τετρασέλιδη βιβλιογραφία και 21 ασπρόμαυρες φωτογραφίες, τραβηγμένες στην πόλη ή στην ευρύτερη περιοχή της Θεσσαλονίκης, με δυο εξαιρέσεις.

Στις εικόνες: φωτογραφία του Timothy O’ Sullivan, Henry David Thoreau, John Muir, φωτογραφία του Ansel Adams [Taos pueblo, New Mexico], φωτογραφία του Sierra Club, Carleton Williams.

Δημοσίευση και στο mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 235, εδώ.

17
Μάι.
20

Γιάννης Πάσχος – Οι μαγικές ιστορίες του Δον Ντομίνγκο

Τα πιθανά απίθανα

Ένας άνθρωπος ονόματι Δήμος, αγνώστων λοιπών στοιχείων, εκκεντρικός και περιφερόμενος, συνήθιζε να δωρίζει ιστορίες από όσα είδε και έζησε σ’ έναν κόσμο που ελάχιστοι είδαν κι έζησαν. Χρησιμοποιώντας ένα από τα ονόματά του, το Δον Ντομίνγκο, άφησε, λίγο πριν εξαφανιστεί, είκοσι και μία μαγικές ιστορίες, αδιανόητες και ζηλευτές, «παράλογες» και πιθανές. Τι έχει λοιπόν να διηγηθεί ο Δον Ντομίνγκο; Μικρός με τον πατέρα του στη Νέα Υόρκη συνήθιζε να ξυπνάει νωρίς για να έχουν το φως, και τα πρωινά αρώματα δικά τους αλλά και να βρίσκουν τους ανθρώπους πιο ανθρώπινους. Εκείνος τα μεσημέρια φωτογράφιζε χέρια και πόδια και τα απογεύματα κεφάλια αναμαλλιασμένα και δακρυσμένα, κάτω από γέφυρες ή στα ρείθρα των πεζοδρομίων. Τα βράδια ακολουθώντας τον ποταμό Χάντσον έφταναν ως τις ακτές του Ατλαντικού για να αναπνεύσουν καθαρό αέρα. Θύμα αγιάτρευτης μαγείας ήταν ο πατέρας μου, κι εγώ πεδίο νοσταλγίας των παιδικών του χρόνων. 

Ίσως έτσι εξηγείται που τον τυλίγει με την χλόη του Σέντραλ Παρκ ή περπατάει με άνεση στα κύματα, με την διαβεβαίωση πως δεν τον βλέπει κανείς, παρά μόνο το παιδί του, ακριβώς γιατί είναι παιδί του και το αγαπάει πολύ. Κι έτσι ταξιδεύουν παντού μαζί, ακόμα κι όταν πολεμούσε με τους Ρώσους αναρχικούς ή πίσω στις ΗΠΑ όταν αναζητούσαν καταφύγιο στους αμμόλοφους της ερήμου Σονόρα. Και καθώς η κάθε ιστορία σκηνοθετεί τουλάχιστον μια διαδραματιζόμενη μπροστά στα μάτια μας μέγιστη κινηματογραφική σκηνή, εδώ είναι το στήσιμο μιας μεγάλης οθόνης καταμεσής της ερήμου, ο ερχομός της πεθαμένης μητέρας, η συνύπαρξη των τριών για πρώτη φορά, η προειδοποίηση πως όλα θα εξαφανιστούν εάν… («Παιδικά χρόνια, πένθη και αυταπάτες»).

Ο Δον Ντομίνγκο δεν μαθαίνει γράμματα όπως οι άλλοι, παρά καταπίνει αισθήματα και εικόνες, που διαλύονται μέσα του και γίνονται αίμα, μύες και όργανα. Στο τέλος το γνωρίζει καλά πια, πως δεν είναι μόνο άνθρωπος αλλά και μια άλλη εικόνα, αναγνωρίσιμη από κάποιον άλλο άνθρωπο, ζώο ή φυτό. Ό,τι κι αν είναι, δεν τον ενδιαφέρει, του φτάνει ότι τον παρατηρεί με ενδιαφέρον πραγματικό και τον σώζει όταν βρίσκεται στην καρποφορία του (Το αίμα της μηλιάς). Στα επτά θαύματα του κόσμου η Σόνια ντε Ρουέντις είναι η καλύτερη ανθοδέτις στην αγορά και προμηθεύει με λουλούδια τις διάφορες τελετές, «όλα αυτά δηλαδή τα κωμικοτραγικά που κάνουν οι άνθρωποι για να γιορτάσουν την ανία και τις τύψεις τους καθώς απομακρύνονται μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο από το όνειρο», όπως διατείνεται. Κοντά της ο αφηγητής πρωτακούει την μουσική του ονείρου και μαθαίνει να θυμάται ότι είναι η επιθυμία που το γεννά, όπως η γη τα λουλούδια, τα λουλούδια το άρωμα, κι ό άνθρωπος είναι το πιο μαγευτικό άρωμα ακόμα κι αν στάζει αίμα.

Ως «Ανιχνευτής αισθημάτων» βρίσκεται στο χειμωνιάτικο Μπουένος Άιρες με τόση νοσταλγία ώστε η καρδιά του ανιχνεύει και το παραμικρό συναίσθημα που διαχέεται στην ατμόσφαιρα. Ποτέ δεν είχε φανταστεί πόσα συναισθήματα, κάθε στιγμή και κάθε δευτερόλεπτο περνούν απαρατήρητα, αναζητώντας στόχο. Διαχέονται σαν ευθεία γραμμή, καμπυλώνονται σιγά σιγά και καρφώνονται σαν ακόντιο στο ευπαθές υπόστρωμα της αντικειμενικής, όπως συνηθίζεται να λέγεται, πραγματικότητας. Ο αφηγητής εντοπίζει εκατοντάδες παρόμοιες γραμμές αλλά μάταια επιχειρεί να αντιστοιχίσει, για παράδειγμα, την γαλάζια γραμμή της χαράς με ένα χαρούμενο πρόσωπο. Ένα απέραντο πλέγμα ακατοίκητων συναισθημάτων, παρόμοιο με αυτό των υπέρυθρων ακτινών που φυλάσσουν τα χρηματοκιβώτια στις αστυνομικές ταινίες, απλωνόταν παντού, με αποτέλεσμα σε κάθε βήμα, η καρδιά μου, ανιχνεύοντάς τα, να δονείται τόσο πολύ, που πήγαινε να σπάσει… Προσπαθώντας να διαφύγει από αυτό το πυκνό αναστατωτικό δίκτυο, έρπει και επιχειρεί ακροβατικές στάσεις σε σημείο που περαστικοί να μαζεύονται ενθουσιασμένοι, νομίζοντας πως πρόκειται για κάποιο ακροβατικό νούμερο. Τι θα συμβεί όταν αποφασίζει να αποδράσει από την μετριότητα των άκαρπων συναισθημάτων και επιχειρήσει να ανιχνεύει μονάχα τα συναισθήματα υψηλής ευαισθησίας όπως ο φλογερός έρωτας ή το απύθμενο μίσος;

Στην γοητεία του ορίζοντα μας εξομολογείται ότι ποτέ δεν έχει φιλήσει γυναίκα στα χείλη καθώς όταν πλησίαζε τα χείλη του στα χείλη της, σε αυτό το ασήμαντο κενό, «αναδυόταν ο πόθος, τα ακατοίκητα ναυάγια, οι εραστές της ζωής, όλα τα θαύματα του μυστικού κόσμου» κι αμέτρητες ακόμα σκέψεις. Στην τέχνη του παιχνιδιού συναντά τον Μίλτο Σαχτούρη κάθε απόγευμα για σκάκι στα βουνά της Πίνδου, ανεβαίνουν στην στρουθοκάμηλο Ιζαμπέλ με θέα τις ευρωπαϊκές οροσειρές, αναστατώνουν τον πραγματικό κόσμο και ζουν τα μύρια όσα. Στην χαμένη ευκαιρία των απογόνων της Βαβέλ γίνεται Ράφτης που πλέκει με τσιμέντο και άσφαλτο δέχεται παραγγελίες για ρούχα από γκρίζο τσιμέντο, τα οποία εμπλουτίζει με μεγάλες ποσότητες απογοήτευσης, συμβιβασμού και αδράνειας, αποτελεσματικά στις καινούργιες καιρικές συνθήκες και προφυλακτικά απέναντι σε ό,τι ο καθένας θεωρούσε εχθρικό.

Στην συντριβή δυο νέοι πηγαίνουν σε ένα μικρό, διώροφο ξενοδοχείο και σηκώνουν το δωμάτιο πάνω από την στέγη και η ερωτική τους βραδιά προσκαλεί απρόσμενους επισκέπτες και δημιουργεί αδιανόητα χρονικά και (παρα)λογικά άλματα. «Ο άλλος» λέει ότι όλα είναι ωραία, ενώ εσείς λέτε ότι όλα είναι άσχημα και θα συμφωνήσει μαζί μας γιατί θέλει να ζήσει. Κι έτσι συνυπάρχει με τον στενό του φίλο Κύκλωπα που δεν έχει κανέναν άλλον στον κόσμο για να τον βλέπει ολόκληρο. Άλλωστε ξέρει ότι, αν πεθάνει, εκείνος θα αρχίσει να γερνά, γιατί κανείς δεν θα του υπενθυμίζει τα νιάτα και την δύναμή του.

Στο Παρίσι γνωρίζει την βασίλισσα της θλίψη Ζινέτ, που διαθέτει την μοναδική ικανότητα να βλέπει σε όλα τα πράγματα μόνο τα άσχημα και αποθηκεύει με υπομονή και τάξη όλα τα υλικά που απαιτούνται για να υψώνει κάστρα και να ανοίγει τάφρους για να προστατευτεί από την πολιορκούσα χαρά της ζωής. Η ιδέα που συλλαμβάνει για να της αλλάξει αυτές τις διαθέσεις γίνεται «από δρόμους και μονοπάτια που είναι αφύλακτα ή που ο άλλος νομίζει ότι είναι καλά φυλαγμένα και ότι κανείς δεν θα τολμήσει να διαβεί» (Η ευτυχισμένη Ζινέτ). Στην ίδια πόλη ο δρόμος του τον φέρνει σε μια έκθεση του Χοκουσάι, που ζωγράφιζε ανθρώπους στο μεσοδιάστημα δυο κινήσεων, της ορατής και της αόρατης, της επίγειας και της ουράνιας, έσφαζε με λεπίδι τις αναπνοές των ζώντων, γινόταν μικρός και ασήμαντος και γλιστρούσε εντός τους». Τότε βλέπει τον καλλιτέχνη να αναπαύεται πάνω σε δυο νοητές, μαύρες γραμμές και να στερεώνει τον ίδιο με τέχνη κάπου στην οροφή του χώρου, να ταλαντεύονται «μέχρι να γεμίσει το λευκό χαρτί από τις σκιές των αδιόρατων κινήσεών τους», και μέχρι να αναγνωρίσει τον εαυτό του σ’ ένα έργο τέχνης (Προσωπογραφία).

Το σωτήριο φιλί της Αγίας Ηβάν Αγκοστίνι συνδέει το Λος Άντζελες με την Ζάμπορδα· στο πρώτο, ένα σαββατόβραδο, ο Πάνος Δειλινός συνάντησε τυχαία την Ηβάν Αγκοστίνι, χορεύτρια του μπουρλέσκ και πελάτισσά του στο εστιατόριο που εργαζόταν. Το απρόσμενο, δημόσιο φλογερό της φιλί τον μαρμάρωσε κι όταν συνήλθε αυτή είχε φύγει και δεν την είδε ποτέ ξανά. Η μορφή της ξεθώριασε στη μνήμη του, όλα όσα όμως ένιωσε από το φιλί της ήταν εκεί παρόντα λες και είχαν ριζώσει βαθιά μέσα του. Χρόνια αργότερα, σ’ ένα ατύχημα προς το μοναστήρι του Αγίου Νικάνορα στην Ζάμπορδα, ανάμεσα στις αλλεπάλληλες και, προς το τέλος, αποκρουστικές εικόνες που διαδέχονταν η μια την άλλη με τρομερή ταχύτητα στο μυαλό του, ξεχώρισε η μορφή της Ηβάν η οποία, ακούγοντας την παράκλησή του, γυμνή τράβηξε το σώμα του και το τύλιξε με το κορμί της.

Και οι ιστορίες δεν έχουν τελειωμό· για τον έρωτα που σπέρνει και την αγάπη που ανθίζει, για τον άνθρωπο που σε κάθε του επιλογή, συνήθως, πυροδοτεί πρώτα την επερχόμενη δυστυχία του ή για εκείνον που αισιοδοξεί μονολογώντας «Δεν ξεχνιέται εύκολα μια μεγάλη ήττα. Πάντα όμως, μου έρχεται στη σκέψη και παρηγοριέμαι η υπέροχη εκκίνησή μου». Όταν η γραφή καθίσταται αυτόματη και αυτόνομη, όταν η φαντασία οργιάζει και προσκαλεί ζωηρή, ενίοτε φαντασμαγορική εικονοπλασία, όταν το φανταστικό εναγκαλίζεται με το φαντασιακό, και ο υπερρεαλισμός με την ονειρογραφία, τότε προκύπτουν ιστορίες σαν κι αυτές που θα μπορούσαν να συνεχίζονται επ’ άπειρον, χωρίς να χάνουν το ενδιαφέρον τους. Εδώ μπορούν να συμβούν τα πάντα, δυνατά και αδύνατα, επειδή ούτε το πραγματικό είναι ολότελα λογικό ούτε το λογικό ολότελα πραγματικό, όπως διατείνεται ο Αλμπέρ Καμύ στην προσωπική του προμετωπίδα εδώ,

Εκδ. Περισπωμένη, Δεκέμβριος 2017, σελ. 105

Στις εικόνες έργα των: Jean-Michel Folon, Slava Fokk, Ernst Ludwig Kirchner, Francesco Clemente, Seiichi Hayashi, Katsushika Hokusai, Anton Smit.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.

12
Μάι.
20

Νικήτας Σινιόσογλου – Λεωφόρος ΝΑΤΟ. Δοκιμή περιπλάνησης

Η δίπλευρη περιπλάνηση

Γέμισαν τα βιβλία των τελευταίων χρόνων με πλάνητες και περιπλανητές, με υμνητές των πόλεων των δικών μας και των εξωτερικών, που ταυτόχρονα γίνονται και ερευνητές μυστικών σημείων και ανείδωτων ιδιοτήτων μιας πολεοδομίας ή μιας φύσης που μας διαφεύγει. Ελάχιστοι όμως επιλέγουν ως πυρήνα της περιπλάνησής τους ένα σημείο χωρίς αισθητική, χωρίς παράδοση, χωρίς καν κάτι το ελκυστικό. Εξαίρεση των εξαιρέσεων, ο συγγραφέας βγαίνει στην λεωφόρο που αποτελεί τον μεγαλύτερο οδικό άξονα της Δυτικής Αττικής, την ταχεία αρτηρία μεταξύ Ασπρόπυργου και Ελευσίνας. Εδώ δεν ισχύει το ερώτημα «τι έχει να δει κανείς;». Κάθε περιπλάνηση περικλείει εντός της και απελευθερώνει την ίδια στιγμή μια δεύτερη περιπλάνηση, ψυχική, εσωτερική, απόλυτα προσωπική. Κι έχει πραγματικά ενδιαφέρον να δει κανείς πώς μεταγράφεται αυτή η δίπλευρη οδοιπορεία.

Τι συναντά κανείς λοιπόν στην λεωφόρο ΝΑΤΟ; Πρώτα νέες «θέσεις» -αυτός είναι ο πολεοδομικός όρος– με παράξενα ονόματα και αμφίβολη διάρκεια, που οδηγούν στην την σκέψη ότι τελικά είναι δύσκολο να βρει κανείς τις εσχατιές της Αθήνας, καθώς η πόλη δεν περικλείεται πουθενά και τα όρια της πόλης κινούνται ολοένα παραέξω. Η Αθήνα ζει τη σύγχυση της εσχατιάς της, η οποία συμπίπτει με την τελεσίδικη αποχύρωσή της. Όμως… τι είναι μια πόλη χωρίς τείχη και πύλες, δίχως οχυρώσεις; Άλλοτε η πύλη συμπίεζε τον οδοιπόρο προτού τον ελευθερώσει σαν έλασμα και τον ρίξει με ορμή στην οδοιπλανία, ενώ τα τείχη όριζαν ένα πολιτικό σχήμα σαν εκμαγείο. Σήμερα οι μόνες πύλες βρίσκονται στα αεροδρόμια και στα διόδια, εκτός αν θεωρήσουμε τέτοιες και τα θυροτηλέφωνα ή τις οθόνες…

Εκκρεμείς εργοστασιακές μονάδες και μολυσμένα βοσκοτόπια· υπαίθριοι ή κλειστοί αποθηκευτικοί χώροι· μάντρες αυτοκινήτων και υπερφυών ανταλλακτικών· ημιτελείς κατασκευές και χαλάσματα κάθε είδους, προκατασκευασμένα σπίτια και περιφράξεις. Καφετέριες και καντίνες με μουσαμάδες, πλαστικά διαφημιστικά σταντ και συνθετικούς χλοοτάπητες στραβοκομμένους με κοπίδι. Παράδρομοι που εξαχνώνονται σε σημεία εκτός σχεδίου, αυτοσχέδια χαραγμένοι, χωρίς πεζοδρόμια, χωρίς τεχνική ονομασία, μέχρι κι ένα απόκρυφο βοσκοτόπι. Μιζεριασμένες ελιές, πυλώνες της ΔΕΗ, μάντρες και βιοτεχνίες, ακόμα και μια εκκλησία νάνος και δη ρωσικού ρυθμού, η πλέον «απρόβλεπτη» εικόνα. Σύγχρονα χαλάσματα που δεν κουβαλούν κανένα συμβολισμό, μόνο χάσκουν δύσμορφα. Αυτά τα ερείπια δεν θα γοητεύσουν κανέναν περιπατητή, όπως συνέβαινε με τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα της αρχαίας ομορφιάς.

Αυτός ο τόπος είναι άπλαστος, γράφει ο συγγραφέας, κι ο φλανέρ απάνω του ένα ξένο σώμα. Δεν μένει παρά ν’ αρχίσει να κάνει τις δικές του εγγραφές σε κάθε βήμα, ακόμα και να αποτολμά αυθαίρετες προεκτάσεις ή διαχρονικές παραβολές: Τα φορτηγά που περνούν με θόρυβο από την Λεωφόρο ΝΑΤΟ καταλήγουν σε τόπους όπου ξεστράτιζαν τα πιο ατίθασα μέλη της πομπής των Ελευσίνιων μυστηρίων, ενώ η άσφαλτος πάλι μοιάζει να έχει μια ιδιάζουσα πλαστικότητα που απελευθερώνει στοιχεία κρατημένα από τα πιο σιβυλλικά φορτία. Ή να επιστρέφει στην παρατηρητικότητα ενός μικρού παιδιού: ο ογκώδης κάδος μιας μπετονιέρας άτσαλα βαμμένος μπεζ με ζωηρές γαλάζιες λωρίδες του θυμίζει την παιδική του επιθυμία να γίνει οδηγός μπετονιέρας, περιοριζόμενος τότε αναγκαστικά στις μικρές πλαστικές απομιμήσεις (είμαστε λοιπόν τόσοι πολλοί;). Και βέβαια να συνταιριάζει τις περιφερειακές σκέψεις του με την ενήλικη πια ματιά: η συνειδητοποίηση πως η μπετονιέρα είναι συναρπαστική επειδή το σκυρόδεμα δεν αποθηκεύεται σαν τα άλλα δομικά υλικά, αλλά καθώς βρίσκεται διαρκώς σε ρευστή κατάσταση απαιτεί ακριβώς έναν τέτοιο άοκνο κύλινδρο.

Και άλλες εικόνες αποτελούν αφορμή για μια επιστροφή στο προσωπικό του παρελθόν. Ο άνθρωπος της Michelin, για παράδειγμα, του πρωτοεμφανίστηκε στο πίσω κάθισμα μιας ολόμαυρης Giulietta του 1973, σαν ένα αέρινο φάντασμα, τώρα δεν είναι ο αυθεντικός δηλαδή μια λαστιχένια κόπια από εκείνες που χορηγεί η πολυεθνική στα βουλκανιζατέρ αλλά κάποιος που του μοιάζει, ζωγραφισμένος και κομμένος με το χέρι, ίσα για να ξεγελά τους οδηγούς. Κι αν σκεφτεί κανείς ότι ο Αντρέ Μισελέν συνέλαβε την ιδέα του λογότυπου της εταιρείας βλέποντας μια στοίβα με ελαστικά σε μια έκθεση το 1894, τότε «υπάρχουν, φαίνεται, τρόποι να ξαναζεί κανείς τις πιο φευγαλέες στιγμές, και ίσως ενδοξότερα από τις πρωτότυπες».

Σ’ ένα νεκροταφείο λυόμενων οικίσκων και τροχόσπιτων (ορισμένα με πινακίδες από χώρες που δεν υπάρχουν πια) ο συγγραφέας εύχεται να επιταχυνθεί η διάλυση της χαμερπούς ύλης τους. Ισχύει άραγε εδώ η σκέψη του Σπινόζα πως καθετί στον κόσμο επιδιώκει την παράταση της ύπαρξής του; Στα νεκροταφεία αυτοκινήτων και σκαφών η φθορά ακολουθεί πάντως τροχιά αντίθετη από κείνη που παρατηρείς σ’ εκείνα των ανθρώπων, όπου η ζωή συνεχίζεται χάρις στο νοιάξιμο των επισκεπτών και στη θύμηση που νοτίζουν καθημερινά το παν. Κάπου εδώ γύρω ο ήρωας Θριάσιος θα κάνει ξέπνοος το πέρασμά του σε κάποια θερινή πολιτιστική εκδήλωση από την μνήμη των ηθοποιών για μια βραδιά. Καμιά παράδοση δεν αναπνέει εδώ. Ολόγυμνη η Λεωφόρος από παρελθόν και ιστορία, αρνείται θα θησαυρίσει κάτι που ν’ αξίζει. Εδώ η γη δεν γεωργείται, ούτε αρδεύεται η μνήμη.Αν κάτι χαρακτηρίζει αυτή την γη είναι το ανεπανόρθωτο πότισμα από λύματα δεκαετιών.

… χαμένος σ’ ένα κομμάτι αναπάντεχα στιβαρού πεζοδρομίου της Λεωφόρου ΝΑΤΟ, εύρημα ανέλπιστο αλλά μάταιο· γιατί δυο βήματα πιο κάτω ρημαγμένες πλάκες λοξεύουν σαν μισοβγαλμένα λέπια, ανάκατες με χόρτα και σκατά σκύλων, χωρίς ποτέ να έχουν ρουφήξει αγάπη, μόχθο ή μια ανθρώπινη ματιά παρά μόνο κραδασμούς από πόδια και τροχούς που επείγονται να φύγουν από δω… [σ. 62]

Κι αν κανείς αναρωτιέται αν σε όλα αυτά υπάρχει πολιτική διάσταση, ας σκεφτεί ότι η διάνοιξη λεωφόρων θεωρήθηκε άψογο μέσο καταστολής των μαζών και αποτροπής των οδομαχιών. Άλλωστε τι είναι ένας αντάρτης χωρίς την κόγχη του; H περίπτωση του Παρισιού είναι ενδεικτική. Ο Walter Benjamin παρατήρησε ότι απώτερος σκοπός της τεχνητής ένωσης των μικρών πόλεων που είχαν αναπτυχθεί οργανικά μες στον χρόνο δεν ήταν μόνο η αποτροπή των οδομαχιών όσο η κατασκευή ενός νέου προλεταριάτου, απολύτως εξαρτημένου από το κράτος. Ιδού λοιπόν μια πολεοδομική ευγονική που όμως ενέπνεε και την ανησυχία για το ενδεχόμενο συσπείρωσης της ευερέθιστης μάζας των εργατών. Σε κάθε περίπτωση πάντως οι αυλές ισοπεδώθηκαν προς όφελος του δημόσιου χώρου που προορίζεται για όλους και για κανέναν. Γιατί και από αισθητική άποψη οι λεωφόροι είναι ξερές ευθείες που ενώνουν απομακρυσμένες γειτονιές αμβλύνοντας την ιδιαίτερη φυσιογνωμία τους. Και τελικά φωτίζουν τις πόλεις ή τις στραγγίζουν από ψυχικές διακυμάνσεις και ζωή;

Όμως οι ιδεαλιστές της πολεοδομικής και της νομικής επιστήμης συμφωνούν πως η κοινόχρηστη οδός οφείλει να είναι κάτι παραπάνω από ένας τεχνητά διαμορφωμένος χώρος που συνδέει τοποθεσίες· μπορεί να ενθαρρύνει την ανάπτυξη της κοινωνικής συνείδησης, να ευνοεί την απροσδόκητη γειτνίαση με άλλους πολίτες και να συντηρεί την αίσθηση του ανήκειν και του συνανήκειν. Την ίδια στιγμή ξεπροβάλλει η αντίθεση που πιθανώς οδηγεί σε κάποια ισορροπία: ο περιπατητής διατηρεί το δικαίωμά του να παραμείνει ανώνυμος και να κινείται ως ξένος μέσα σε οποιοδήποτε πλήθος. Καταγράφεται μάλιστα εδώ μια δικαστική απόφαση του Ευρωπαϊκού Δικαστηρίου όπου αναφέρεται «το δικαίωμα να είσαι αποσυνάγωγος» (the right to be an outsider)! Και προσπαθώ ο ίδιος να θυμηθώ μια σχετική αναφορά σε σκεπτικό απόφασης όταν ακόμα υπήρχε το ποινικό αδίκημα της αλητείας στο άρθρο 408 του Ποινικού Κώδικα, για το οποίο είχα την αγαστή τύχη ως δικηγόρος τότε να παρακολουθήσω δυο σχετικές δίκες, προτού καταργηθεί, το 1994.

Εκεί που ταυτιζόμαστε άμεσα με τον συγγραφέα είναι η κατά την περιπλάνηση αναζήτηση μιας αφορμής ικανής να τονώσει την παρουσία του, κάτι να τον συνδέσει με τον τόπο ή τους ανθρώπους. Αλλά τίποτα, τα ερεθίσματα θα αντληθούν ξανά από μέσα του. Στην θέα των κοντέινερ «που αποκρύβουν ό,τι διασώζουν» συλλογίζεται: Πιεσμένος ανάμεσα στα κοντέινερ και στη μάντρα, βλέπω αλλιώς, επιτέλους, τα περασμένα λόγια των εραστών όλων. Στην ώρα τους είναι το πιο διάφανο πράγμα στον κόσμο· με τον καιρό αποδεικνύονται άξια μόνο για την ασφυξία. Κρημνίζονται μέσα μας κι ούτε η μνήμη δεν τα βρίσκει. [σ. 60]

Αυτός ο συνειρμικός συρμός αλλεπάλληλων σκέψεων που εκκινούν από εικόνες και δίνουν ζωή σε άλλες εικόνες, αποτελεί ένα ιδιαίτερο στοχαστικό ημερολόγιο περιπλάνησης όπου καταγράφονται τα πάντα: αποστροφές συγγραφέων (από τον Μιχαήλ Μητσάκη και τον Edmont About μέχρι τον Oswald Spengler και τους στοχαστές της περιπλάνησης, όπως ο Georg Simmel), φιλοσοφημένες ή αυθόρμητες σκέψεις (για την όραση του ανθρώπου που ατρόφησε στις πόλεις ή την φύση της ηδονής και της ανηδονίας), εικονοπλαστικές παράγραφοι, προβληματισμοί για την αισθητική εμπειρία, απολύτως προσωπικές συνδέσεις. Δοκίμιο και δοκιμή σε 102 κομμάτια αυτόνομων στοχασμών, κειμενική φωτογράφηση ενός «ασύντακτου» δρόμου, περίπατος φιλοσοφίας σε θλιβερό τοπίο, ό,τι και να είναι αυτό το βιβλίο εκπλήσσει με το γεγονός ότι συνομιλεί με τόσους τρόπους με το τοπίο. Γιατί όσο κι αν «είναι ο πλάνης που μετατρέπει με την ματιά του την φύση σε τοπίο», απαιτείται μια τέτοια εμβάθυνση σε πλείστες ψυχικές, λογοτεχνικές και άλλες προεκτάσεις για να το κάνει τόσο ενδιαφέρον. Θα μπορούσε να συνεχίζεται για δεκάδες άλλες σελίδες και να κρύβει διαρκώς εκπλήξεις. Και θα ήταν πραγματικά συναρπαστικό να εκδοθεί κάποια στιγμή ένα μεγάλο συλλογικό εγχείρημα κειμενικών περιπλανήσεων σε όλους αυτούς τους αντιαισθητικούς αστικούς τόπους, που θα τους δούμε, πλέον, και με άλλη ματιά.

Εκδ. Κίχλη, 2020, σελ. 95 με τρεις σελίδες βιβλιογραφικών αναφορών και (εκτός σελιδαρίθμησης) τριάντα μαυρόασπρες φωτογραφίες.

Στις εικόνες: φωτογραφίες του συγγραφέα από το βιβλίο.

Δημοσίευση και στο Mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο αρ. 234, με τίτλο The wanderer, ως ταιριαστό με το τραγούδι του Jackie Leven.

01
Μάι.
20

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 6: Οι λουόμενες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 17 (Μάιος 2020), εδώ

ΧVΙ.  Οι ξυπόλητες των ταινιών, 6: Οι λουόμενες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Οι λουόμενες ξυπόλητες της πραγματικής ζωής εντοπίζονταν φυσικά (και ομόρφαιναν) τις παραλίες και τις πισίνες της υφηλίου, αλλά στην σινεματική πλευρά του κόσμου μπορούσε κανείς με εξονυχιστική αναζήτηση να ανακαλύψει λουτρά ποδιών, εκτός από τις μπανιέρες, σε λίμνες, στέρνες και βαρέλια, στην γλυκιά αυταπάτη της εισβολής σε πεντακάθαρες ιδιωτικές στιγμές.

Μια τέτοια γυναίκα λάτρεψα στην ταινία The Ballad of Cable Hogue και αμέσως πήρα την θέση του προσφιλούς μου Jason Robards. Αναζητούσα νερό στην έρημο της Αριζόνα κι όταν το βρήκα κατασκεύασα την δική μου όαση στην μέση του πουθενά, κάπου ανάμεσα σε εξίσου απόμακρες πόλεις. Μ’ έλεγαν Cable Hogue κι ήμουν ένας αντικοινωνικός, αγράμματος, συνηθισμένος άντρας που προτιμούσε να ζει στην ερημιά παρέα με τις σαύρες. Με την κοινωνία ήθελα ελάχιστες επαφές: μου αρκούσε να φτιάξω ένα σταθμό να παρέχει νερό για τους ταξιδευτές και τα άλογά τους. Έτσι, ναι· θα είχα μικρές δόσεις κοινωνικών επαφών· αλλά θα ήμουν ένας αυτόνομος άνθρωπος με την προσωπική μου επικράτεια.

Όταν πήγα στην πόλη για να πάρω την σχετική άδεια, γνώρισα την πόρνη Hildy που με βοήθησε να διαβάσω τις πινακίδες. Διακονούμενη από την ωραία Χολλυγουντιάνα Stella Stevens, ήταν μια τυπική γουέστερν γυναίκα: καλόψυχη και δοτική, φιλόδοξη κι υπολογιστική. Η αρχική της συμπόνια εξελίχτηκε σε τρυφερότητα. Σύντομα βρήκε καταφύγιο στην καλύβα μου, διωγμένη από την θρησκόληπτη κοινωνία της πόλης, σχεδιάζοντας να φύγει για το Σαν Φρανσίσκο για να φτιάξει την ζωή της ως the ladyiest lady. Στο μεταξύ συνέβη ο έρωτας.

Δείτε μας σε μια βασική φωτογραφία της ταινίας, στην κάρτα που απεικονίζει ένα αντιπροσωπευτικό στιγμιότυπο πάνω από τα γράμματα των συντελεστών. Είμαστε έξω από το σπίτι, σ’ ένα άπλετο φως, στο υποστατικό της κοινής μας απεραντοσύνης. Δεν μπορείτε βέβαια να νιώσετε το απαλό αεράκι ή την σκόνη που δεν παύει να πλέει εντός του. Η ωραία μου ξανθή μπανιαρίζεται ολόγυμνη μέσα σ’ ένα βαρέλι με νερό, απ’ όπου ξεπροβάλλουν τα ροζ μουσκεμένα πέλματά της κι ένα πρόσωπο που φιλάει περιπαθώς τον εραστή της, εμένα!

Η ηλιόλουστη πλύση του σώματος ολοκλήρωνε την κατάφαση ενός ελεύθερου πνεύματος. Η ιέρεια του έρωτα επεδείκνυε τα πεντακάθαρα άκρα της πρόθυμη να λευκάνει το ίδιο της το παρόν και να καθαρθεί απ’ ό,τι μπορεί να την λέρωσε: την βρωμιά των ταπεινωτικών βλεμμάτων, τα ίχνη των αλλεπάλληλων σωμάτων, ή την ίδια την ζωή. Αργότερα στο ξύλινο κονάκι μας θα χορογραφούσε τα πόδια της μπροστά στο πρόσωπό μου. Εσείς στις πλατείες των σινεμά θα γελάσατε, γιατί πάντα τα πόδια σήμαιναν κάτι «αστείο», μα δείτε την έκφρασή μου: ένας έκπληκτος παρθένος μπροστά την ωραιότητα των ποδιών!

Αυτάρκεις στην εσχατιά μας, ικανοποιημένοι με τα ελάχιστα, μακριά από τους ανθρώπους που δεν κατανοούσαν την ιδιαιτερότητά μας – και οποιαδήποτε ιδιαιτερότητα, μα και με διάθεση σύντομης προσφοράς στην πρόσκαιρη ταξιδιωτική στάση που θα φτιάχναμε, δεν είχαμε τίποτα να μας χωρίζει. Ο αιώνιος μύθος της καλύβας του ζευγαριού, η ερωτική αγάπη, η οικογένεια, να η ολοκλήρωση της ζωής ακόμα και στις άκρες της Δύσης. Κι εγώ θα ευτυχούσα δίπλα στην κατάλαμπρη Χίλντυ, που θα ίδρωνε τα πρωινά στο κτήμα μας, θα δροσιζόταν τα απογεύματα στο βαρέλι και θα ξαναΐδρωνε στα σφιχτά μας αγκαλιάσματα τα βράδια. Υπάρχει κάτι που να λείπει;

Κι όμως, όσο βάθαινε ο έρωτάς μας τόσο άνοιγε το χάσμα των προσωπικών μας οραμάτων: εκείνη ήταν υπερβολικά δοσμένη στην αναχώρησή της για να μείνει, εγώ υπερβολικά πιστός στην μικρή μου επικράτεια για να φύγω. Μόλις γνώριζα μια από τις πρώτες εκφράσεις ενός αιώνιου διχαστικού διλήμματος: εστία ή φυγή; Α, όχι, δεν θα μάθετε τι έγινε «παρακάτω», υπάρχει πάντα μια θέση για σας στον σταθμό των περαστικών μας, να ψάξετε να μας βρείτε. Όσο για μένα, όποτε αποφάσιζα να βγω από ένα παραπόρτι της καλύβας για τις άλλες μου ζωές, ήμουν πια βέβαιος: Θα δεχόμουν οποιαδήποτε περπατημένη σε δρόμους και κρεβάτια γυναίκα, όσο οργωμένη κι αν ήταν από οργασμούς. Η Χίλντυ και όλες οι πόρνες των ταινιών μού αφαιρούσαν σχεδόν χειρουργικά το αίσθημα της ζήλειας, τονίζοντας άλλα κάλλη: καλλιτέχνιδες του έρωτα, τον γνώριζαν και τον ασκούσαν χωρίς σεμνοτυφίες και επεδείκνυαν μια σπάνια δυναμικότητα στην ζωή τους, που είχαν πλέον πάρει στα όμορφα χέρια τους.