Archive for the 'Λογοτεχνία' Category

12
Ιολ.
18

Ivan Jablonka – Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες

Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

Advertisements
23
Ιον.
18

Enrique Vila-Matas – Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική

Οι τέχνες τραγουδάνε ακόμα

Τούτο, σκέφτηκα, είναι από τα πράγματα που δεν θα δούμε ποτέ στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης. Είναι σιωπηλές συνομωσίες ανθρώπων που δείχνουν να συνεννοούνται χωρίς να μιλάνε, βουβές ανταρσίες που συμβαίνουν στον κόσμο την κάθε στιγμή χωρίς να γίνονται αντιληπτές, ομάδες που σχηματίζονται στην τύχη, ξαφνικές συναθροίσεις στη μέση ενός πάρκου ή σε μια σκοτεινή γωνιά και μας επιτρέπουν πού και που να αισιοδοξούμε για το μέλλος της ανθρωπότητας. Σμίγουν για μερικά λεπτά και ύστερα χωρίζονται, και όλοι δηλώνουν πίστη στο μυστικό αγώνα εναντίον της ηθικής αθλιότητας. Κάποια μέρα θα ξεσηκωθούν με άνευ προηγούμενου ορμή και θα τα τινάξουν όλα στον αέρα [σ. 112-113]

Ένας συγγραφέας που ονομάζεται Βίλα-Μάτας προσκαλείται στην περίφημη έκθεση σύγχρονης τέχνης Ντοκουμέντα 13, στην γερμανική πόλη Κάσελ, με μόνο του «έργο» να κάθεται επί μια εβδομάδα στη γωνιά του απόκεντρου κινέζικου εστιατορίου Τζένγκις Χαν, για να γράφει σε δημόσια θέα και να εμπλέκεται σε πρόθυμη συνομιλία με τους περαστικούς. Ακολουθεί ένα μυθιστόρημα περιπλάνησης στην σύγχρονη πόλη, μοναξιάς στο άξενο περιβάλλον της, ιδεών πάνω στο νόημα και την δύναμη της σύγχρονης τέχνης και στοχασμού πάνω στις έννοιες της πρωτοπορίας· ένα είδος «ζωντανού» ντοκουμέντου πάνω στο ζωντανό ντοκουμέντο που επιχείρησε να γίνει ο ίδιος.

Ο συγγραφέας διαθέτει το μοναδικό χάρισμα να γράφει ταυτόχρονα με ειρωνεία και με σοβαρότητα άνευ ειρωνείας. Και οι δυο αναγνώσεις είναι ισοδύναμες. Όταν για παράδειγμα διαβάζει σ’ ένα ψηφιακό περιοδικό ότι η προηγούμενη έκθεση «αναπαρήγατε μια μεταμοντέρνα έννοια του μεγαλείου, την αίσθηση της ίδιας της απεραντοσύνης μπροστά στο βίωμα του υπέρμετρου, που καταδεικνύει αυτά που δεν θα μάθουμε και δεν θα κατανοήσουμε ποτέ», ο νους του – «μεταμοντέρνος ενίοτε» – επικεντρώνεται στην αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο μερικώς ή εξ ολοκλήρου και καταλήγει να αναρωτιέται μήπως το ταξίδι στο Κάσελ ήταν η μεγαλύτερη ευκαιρία να πλησιάσει κάποια απόλυτη πραγματικότητα, τουλάχιστον της σύγχρονης τέχνης.

Όσο γι’ αυτούς που γελούν με ορισμένα πρωτοποριακά έργα τέχνης που φιλοδοξούν να είναι πρωτοποριακά, ο αφηγητής θεωρεί πως κρύβουν πάντα μια αρρωστημένη απέχθεια προς εκείνους που έχουν συνείδηση ότι, ως καλλιτέχνες, βρίσκονται σε προνομιακή θέση ως προς την αποτυχία, κάτι που οι άλλοι δεν θα τολμούσαν να κάνουν, και γι’ αυτό δοκιμάζουν να δημιουργήσουν έργα τέχνης παρακινδυνευμένα, που δεν θα είχαν νόημα αν δεν εμπεριείχαν την αποτυχία στην ίδια τους την ουσία. Από την άλλη, δεν αγνοεί την πιθανότητα οι σημερινοί καλλιτέχνες να είναι ένα τσούρμο αφελών, χαζοβιόληδες που δεν παίρνουν χαμπάρι τίποτα, συνεργάτες της εξουσίας χωρίς καν να το αντιλαμβάνονται. Άλλωστε βλέπει κάτι τέτοιους στο αφήγημα του Ιγνάσιο Βιδάλ-Φολκ Το πλαστικό κεφάλι, που εκθέτει την παραδοξολογία να μετατρέπονται οι πιο οργισμένες και ριζοσπαστικές εικαστικές τέχνες σε διακοσμητικά του Κράτους.

Πέρα από την σύγχρονη υπερκαλλιτεχνική ιδιότητα, το Κάσελ δεν παύει να ανήκει στην Γερμανία και την Ιστορία της. Ο συγγραφέας δεν το καταλαβαίνει μέχρι να δει την πετσέτα του Χίτλερ και το άρωμα της Εύας Μπράουν ως καλλιτεχνικά εκθέματα ή τέλος πάντων ως αντικείμενα που φέρουν ένα νόημα σε κάποια καλλιτεχνική σύλληψη. Καθώς αναγνωρίζει τον παλιό τρόμο και το μέγα στίγμα της απέραντης ενοχής των ναζί, είναι η κατάλληλη ευκαιρία για μερικές διεισδυτικές συγκρίσεις στο θέμα της εθνικής ή συλλογικής «ενοχής»:

Στον τόπο μου, χώρα διάσημη ανά τον κόσμο για τον μακάβριο εμφύλιο πόλεμο, μετά βίας υπήρχε ενοχή. Αυτές τις μπαναλαρίες τις αφήνουμε για τους αφελείς Γερμανούς. Κανείς δεν έχανε τον καιρό του με τύψεις επειδή υπήρξε ναζί, η φρανκικός, ή Καταλανός συνεργάτης του δικτάτορα της Μαδρίτης, συνένοχος των δολοφόνων του Τρίτου Ράιχ. Στη χώρα μου πάντα ζούσαμε με την πλάτη γυρισμένη στο δράμα του ξεπεσμού της Ευρώπης, ίσως επειδή, αφού δεν συμμετείχαμε εμμέσως σε κανέναν από τους δύο παγκοσμίους πολέμους, τα βλέπαμε όλα αυτά σαν ξένη υπόθεση· και ίσως ακόμα επειδή κατά βάθος ζούσαμε ουσιαστικά στον ίδιο τον ξεπεσμό, ήμασταν τόσο βυθισμένοι μέσα του, που δεν μπορούσαμε ούτε καν να τον αντιληφθούμε. [σ. 92]

Και πάλι τα πράγματα έχουν δυο ακραίες πλευρές και αναζητείται μια λογική ισορροπία. Από την μία χωρίς μνήμη διατρέχουμε τον κίνδυνο να γίνουμε τέρατα, και από την άλλη, με υπερβολική μνήμη να εγκλωβιστούμε στην φρίκη του παρελθόντος. Η πόλη – πολιτιστικό κέντρο της περιώνυμης έκθεσης υπήρξε η πόλη – βιομηχανικό κέντρο της πολεμικής παραγωγής των Γερμανών στον πόλεμο. Το Κάσελ δεν αναδομήθηκε παρά το 1955, όταν οι πολίτες αποφάσισαν με πολύ θάρρος να πάρουν ένα δρόμο πιο ανασφαλή απ’ αυτόν που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους. Αντί για την βιομηχανική ανάπτυξη, αποφάσισαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου και οργάνωσαν την πρώτη Ντοκουμέντα, που είχε ένα χαρακτήρα σαφώς επανορθωτικό: η Γερμανία, η οποία υπό τον Χίτλερ είχε χαρακτηρίσει την σύγχρονη τέχνη εκφυλιστική και είχε απελάσει και δολοφονήσει τους καλλιτέχνες της, απέτινε φόρο τιμής στην τέχνη των δεκαετιών του ’20 και του ’30.

Ο συγγραφέας κλυδωνίζεται ανάμεσα στην ημερήσια αισιοδοξία του ταξιδιώτη παρατηρητή και στην νυχτερινή μελαγχολία ενός απογοητευμένου και μάλλον κυνικού μοναχικού. Ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές του δεν παύει να προκαλεί το τόσο σπάνιο χαμόγελο της ανάγνωσης. Όταν για παράδειγμα ελπίζει ότι δεν είναι φριχτά πλάσματα όλοι οι περίεργοι που μας περιβάλλουν ή όταν, αναδυόμενος από την πολλή τέχνη, χαίρεται να ανακαλύπτει ότι «ο πραγματικός κόσμος είναι, αντιθέτως, πολύ απλούστερος, έως και πολύ βλακωδέστερος».

Οι συναντήσεις του με τις γυναίκες είναι από τα πλέον σπαρταριστά μέρη του μυθιστορήματος. Η Τσους και η Μπόστον, ιδίως, δεν παύουν να τον φέρνουν σε αμηχανία μπροστά στην παρουσία τους αλλά και σε μια απόλυτη ασυνεννοησία που δεν αφορά μόνο τα φύλα αλλά και τις διάφορες ειδικότητες που κατακλύζουν τους καλλιτεχνικούς χώρους. Στην περίπτωση της Άλκα η αδυναμία της γλωσσικής συνεννόησης δίνει την θέση της σε μια παντομίμα. Εκείνος «διαβάζει» πόσο την ενοχλεί η ζέστη και με πόση διάθεση του εκφράζει την σωματική της ταραχή γύρω από την κοιλιά της, μια σαφή σεξουαλική πρόκληση, μέχρι να ανακαλύψει ότι η καημένη αναφέρεται για κάτι που έφαγε το προηγούμενο βράδυ και την πείραξε. Ή απλώς για να μας θυμίσει ότι η πραγματικότητα αποβαίνει απολύτως πεζή, αν δεν φροντίσουμε οι ίδιοι να την μεταλλάξουμε σε καλλιτεχνική δημιουργία – ή εμπειρία.

Ο Καταλανός συγγραφέας πράγματι προσκλήθηκε στην documenta 13 ως πρωτοπόρος λογοτέχνης και μάλιστα η συμμετοχή του κατέληξε σε πλήρη «αποτυχία». Το γεγονός ότι η πρόζα του έχει ήδη στην πραγματικότητα συμβεί δεν σημαίνει απολύτως τίποτα επειδή ακόμα κι αν δεν είχε συμβεί θα μπορούσε κάλλιστα να επινοηθεί από τον συγγραφέα· άλλωστε ο ίδιος γράφει κάπου, «μας είπε ο Ουίλκι -αλλά είμαι σίγουρος ότι τα ’βγαζε απ’ το μυαλό του και ότι, επιπλέον, εγώ τώρα διαστρεβλώνω τα λεγόμενά του-…».

Είναι λοιπόν ο Βίλα-Μάτας ένας λογοτέχνης που έχει ζήσει τις ιστορίες του; Ακόμα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι: σε κάποια του διήγηση αναφέρει ένα βιβλίο που του έφερε η Σοφί Καλ, το έξοχο Vies Imaginaires του Μαρσέλ Σβομπ, ένα από τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία, όπου υπήρχε ένα κείμενο για την ζωή του Πετρώνιου, του Ρωμαίου ποιητή που υποτίθεται ότι όταν τελείωσε την ανάγνωση βιβλίων με φανταστικές περιπέτειες φώναξε τον Σύρο για να τα διαβάσει και ο δούλος γελούσε, κι έτσι στο τέλος συμφώνησαν να φέρουν οι δυο τους στην ίδια τη ζωή αυτές τις γραμμένες ιστορίες. Πριν πεθάνει ο Σβομπ, έζησε πράγματι τα διηγήματά του. Σύμφωνοι, λοιπόν, ο συγγραφέας πρώτα έζησε και μετά έγραψε αλλά τον έχω ικανό, ικανότατο, να κάνει και ακριβώς το αντίθετο: να σπεύδει να ζήσει όσα έγραψε.

Ό,τι κι αν συμβαίνει, εδώ συμβαίνει ένα ολόδικό του μυθιστόρημα, όπου φαίνεται να μην συμβαίνει απολύτως τίποτα, κι ο συγγραφέας απλώς να παρατηρεί και να σχολιάζει, αλλά στην ουσία (φαίνεται να) συμβαίνουν πολλά, από την τέχνη των ντοκουμενταριστών μέχρι την ίδια του την σκέψη. Ο Βίλα-Μάτας του Κάσελ γράφει την ίδια στιγμή το ημερολόγιο μιας περίεργης συμφωνίας και ένα δοκίμιο πάνω στην σύγχρονη ύπαρξη της τέχνης. Όταν κολλήσει, δοκιμάζει ατέλειωτες πεζοπορίες είτε για να ανακαλύψει κρυμμένα μηνύματα είτε για να κουβεντιάσει με τις εκάστοτε συντροφιές του πράγματα που εκφράζει κανείς μόνο σε περιπάτους και επιχειρεί ως συνήθως να βρεθεί και μέσα στα μυθιστορήματα των άλλων, όπως εδώ, καλή ώρα, στον Περίπατο του Ρόμπερτ Βάλζερ.

Άλλωστε, μιλώντας για την λογοτεχνία, υποστηρίζει θερμά πως αντίθετα με ό,τι πιστεύουν διάφοροι, δεν γράφει κανείς για να διασκεδάσει τους άλλους, παρότι η λογοτεχνία είναι από τα πιο διασκεδαστικά πράγματα που υπάρχουν, ούτε γράφει κανείς για να «διηγηθεί ιστορίες», όπως λένε, παρόλο που η λογοτεχνία είναι γεμάτη με υπέροχες ιστορίες. Όχι, επιμένει· γράφει κανείς για να ρίξει τον αναγνώστη, να τον κυριεύσει, να τον γοητεύσει, να τον σκλαβώσει, να μπει στο πνεύμα του και να μείνει εκεί. Το ίδιο τελικά επιχειρεί και η τέχνη, όταν είναι ευφυής και διεισδυτική: Σκέφτηκα πως από το ιδιοφυές προκύπτει πάντα κάτι που μας παρακινεί, που μας ωθεί προς τα εμπρός, που μας οδηγεί όχι μόνο να μιμηθούμε μέρος αυτού που μας θαμπώνει, αλλά να πάμε πολύ παραπέρα, να ανακαλύψουμε τον δικό μας κόσμο. [σ. 85]

Εκδ. Ίκαρος, 2017, μτφ. Νάννα Παπανικολάου, σελ. 390 [Kassel no invita a la lógica, 2014]

Ανάμεσα στις φωτογραφίες του συγγραφέα και έργων ή αφισών από διάφορες Documenta, μια «μεταπολεμική σκηνή δρόμου» από το Κάσελ του 1948 [Jonas Mekas].

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 226, εδώ.

06
Ιον.
18

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 184. Κατερίνα Κούσουλα

Περί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως. Είναι η έβδομη ποιητική μου συλλογή, από τις εκδόσεις Κουκκίδα. Παρελήφθη τον Φεβρουάριο του 2018 και τιτλοφορείται «Θαυματουργή πλην Έρημος». Τίτλος πολύ δικός μου, σχεδόν προφητικός, όπως αποδεικνύεται.

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

1. «Ζητήματα κυμάτων», εκδόσεις ΕΨΙΛΟΝ/ποίηση, 2009.

Αρχή του παραμυθιού, καλησπέρα σας. Βγήκαν από το συρτάρι (τα συρτάρια) τα διαλεγμένα ποιήματα. Ο τίτλος που τα έστεψε (δυσανάλογα ποιοτικός, ομολογουμένως, σε σχέση με την έκδοση) επιλεγμένος από τον Κώστα Θ. Ριζάκη, που εδώ μυρίστηκε Ποίηση.

2. Τη θέση έκδοσης ενέχει η πρώτη δημοσίευση στο λογοτεχνικό περιοδικό Πάροδος/τεύχος 45, Ιούνιος 2011, των ποιητικών μου συλλογών «Σαν αγγελτήρια» [2009] και «Ο μέγας απών» [2010], σε τεύχος αφιερωμένο στην ποίησή μου.

Να η απόδειξη της παραπάνω παρατήρησης: ο Ποιητής και εκδότης του πολύ καλού περιοδικού Πάροδος, για λόγους άκρως ακατανόητους για μένα – και ιδιαίτερα εκείνον τον καιρό – αποφασίζει ν’ αφιερώσει ένα τεύχος του στα, ομολογουμένως, πρωτόλεια ακόμη ποιήματά μου. Την εικονογράφηση αναθέτει (διπλή τιμή) στον Πέτρο Ζουμπουλάκη.

3. «Αρμόδιο σώμα», από τις εκδόσεις Ο Μικρός Αστρολάβος/19, Αθήνα 2011. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν ένα μονοπάτι, σα να φαίνεται πως θα υπάρχει συνέχεια. Μικρό τω δέμας βιβλίο, μετράει τις δυνάμεις του και τις βρίσκει αρκετές.

4. «Βαθύ κανάλι – Αδήλωτη άνοιξη», ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2013. Το πρώτο εδραίο βιβλίο μου, δράμα σε δύο πράξεις. Στην εικονογράφηση, ο σπουδαίος Γιάννης Παπανελόπουλος.

5. «Ο των ωραίων μακάρων Περιοδεύων κήπος επταήμερος» ποιητική σύνθεση, ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2014. Ακόμη δεν μπορώ να καταλάβω πώς γράφτηκε αυτό το βιβλίο. Ναι, εγώ το έγραψα, ωστόσο, αν κάποια πεποίθηση περί Μούσας διασχίζει τους αιώνες και κάποτε αποκαλύπτεται, αποδεικνύεται στη συγγραφή αυτού του βιβλίου. Η επιλογή να εκδοθεί επίσης δεν ήταν δική μου, καθώς εγώ αναρωτιόμουν τί ήταν αυτό που έγραψα. Όμως ο Ριζάκης κατάλαβε, ανέθεσε την εικονογράφηση στη Μαργαρίτα Βασιλάκου, την έκδοση στον Γιώργο Γκέλμπεση και πριν προλάβω να το αποφασίσω, το όμορφο αυτό βιβλίο είχε γίνει αλήθεια. Όσο για το περιεχόμενό του, το αφήνω στους αναγνώστες του να κρίνουν αν είναι παραμύθι ή ποίημα.

6. «Η αγάπη που δεν ξέρει», Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015. Η ‘αγάπη’ σε μεγάλο βαθμό γράφτηκε στην Αιανή Κοζάνης, καταφύγιο που κέρδισε επάξια τον τίτλο του. Όπως πολύ σοφά έγραψε ο Γιώργος Δελιόπουλος, «τί δεν ξέρει η αγάπη; πιστεύω πως η αγάπη δεν ξέρει να παραιτείται». Τον ευχαριστώ.

7. «Θαυματουργή πλην Έρημος», εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα 2018.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Γράφω κάθε μέρα, την κάθε απόχρωση της μέρας, με άυλη γραφίδα, εντός. Έπειτα, το όλον βρίσκει το δρόμο, άσχετο πού βρίσκομαι, διαμέσου της γραφής, για το χαρτί.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Δεν θα διανοούμουν να παγιδεύσω τίποτα, πόσο μάλλον ιδέες. Πρόκειται για επισκέψεις, έτσι έχω πάντα το σαλόνι μου έτοιμο για να τις υποδεχτώ ως τους αρμόζει. Έτσι όπως μάθαμε εμείς, του 19ου αιώνος.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις; 

Ενώ μουσική είναι η ποίηση, όπως καλά γνωρίζουμε όλοι μελετώντας τους ποιητές από την αρχαιότητα ως σήμερα, με την μουσική δεν έχω τις καλύτερες σχέσεις. Ή μάλλον, η μουσική μου είναι ιδιότυπη: όπως ο αληθινός εραστής του φαγητού δεν κάνει εξαιρέσεις σε γεύσεις, έτσι πιστεύω πως η μουσική βρίσκεται παντού και προπαντός στην σιωπή. Ή στους αγαπημένους κατευναστικούς καθημερινούς θορύβους. Ή, κυρίως, στους ήχους της φύσης. Να, αυτό είναι για μένα μουσική. 

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης); 

Είμαι αρχαιολόγος του Υπουργείου Πολιτισμού, και έχω κάνει διδακτορικό στην Ιστορία της Τέχνης. Ο «κήπος» μου δείχνει πολλά και για αυτή μου την ιδιότητα, που, στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα αληθινό πάθος. 

Γράψατε ποτέ πεζογραφία – κι αν όχι, για ποιο λόγο; 

Δεν μπορώ να γράψω πεζογραφία – είμαι πολύ ανυπόμονη, αφενός, και αφετέρου θα βυθιζόμουν τόσο πολύ ψυχολογικά στα πρόσωπα των ηρώων μου, που μετά πάσης βεβαιότητας θα αρμένιζα σε άλλη πραγματικότητα – σκοπός μου στην Τέχνη δεν είναι να χάνω, αλλά να βρίσκω τον εαυτό μου. 

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Θα επέλεγα τον Κώστα Θ. Ριζάκη. Γιατί, εκτός από σπουδαίος ποιητής, είναι σαφώς Πρόσωπο της Λογοτεχνίας, αφού την υπηρετεί με όλους τους τρόπους.   

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;  

Προσπαθώ να μην γράφω την διαθήκη μου. Κατά τα άλλα, γράφω ποίηση.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς. 

Οι τραγικοί και πρώτα ο Όμηρος. Οι μεγάλοι του 19ου: Τολστόι, Ουγκώ. Και οι μικρότεροι: Τζέην Ώστεν, Μπροντέ κλπ. Ο Μαρκές. 

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης; 

Η «Πάροδος» (είμαι παιδί της) και το «Εμβόλιμον» (με υιοθέτησε). 

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό; 

Διαβάζω ξανά το «Πόλεμος και Ειρήνη». Σχεδία στη θύελλα. 

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε; 

Διαβάζω λογοτεχνικές κριτικές, εφόσον γράφω λογοτεχνικές κριτικές. Και έντυπες, και ηλεκτρονικές. 

Περί αδιακρισίας 

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή; 

Ο Μπέργκμαν στο «Φάννυ και Αλέξανδρος». Οι αδελφοί Ταβιάνι. 

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι; 

Σε γενικές γραμμές αδιάφορες. Ένα ακόμη παιχνίδι δημοσίων σχέσεων. Ωστόσο, όπως σε όλα, υπάρχει ένα καλό κι αυτό είναι ότι έχεις άμεση πρόσβαση. 

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Όχι.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

– Γιατί πιστεύετε πως σας επιλέξαμε για το ερωτηματολόγιό μας αυτό;

– Ειλικρινώς, δεν γνωρίζω.

19
Μάι.
18

Ο Αντόνιο Ταμπούκι και η διπλή φύση μιας θαυμαστής γραφής

Κείμενο δημοσιευμένο στην εφημερίδα Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες], Σάββατο 19 Μαΐου 2018

Μια μέρα συνειδητοποίησα, λόγω κάποιων απρόβλεπτων γεγονότων της ζωής, πως ένα πράγμα που ήταν «έτσι» ήταν παράλληλα και αλλιώς, είπε κάποτε ο Αντόνιο Ταμπούκι, εκφράζοντας ένα ενδεχόμενο που κυριαρχεί μόνιμα στην πρόζα του. Ο σημαντικός Ιταλός συγγραφέας (1943-2012) έγραψε διηγήματα και μυθιστορήματα ενώ ταυτόχρονα ήταν ένας πολιτικοποιημένος δοκιμιογράφος με άρθρα σε εφημερίδες. Η παράλληλη περιπλάνηση σε δυο διαφορετικά είδη και περιεχόμενα γραφής, στην ιδιαίτερη, εσωστρεφή και συχνά συγκινησιακά φορτισμένη μυθοπλασία και στην σαφή, ρεαλιστική πολιτική συλλογιστική αποτελεί την πρώτη από τις σαγηνευτικές ιδιότητες του έργου του.  Η γραφή του μας εισάγει βαθειά στον κόσμο των χαρακτήρων του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές τους, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας συχνά αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις τους στις πόλεις που βράζουν αλλά σιωπούν. Αυτή η αφήγηση κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο της, παρασύροντάς τον στην δίνη των λέξεων και σε μια ανεπαίσθητη συνύπαρξη με τους χαρακτήρες.

Σε μια προσωπική συνομιλία με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, στην ερώτηση τι τον έθελξε περισσότερο στον Ταμπούκι, εκείνος απάντησε: «Οι βουβές πλοκές των έργων του. Η εκπληκτική του γλώσσα που μοιάζει ένα τίποτα κι είναι τα πάντα. Η ηθική του στάση απέναντι στα σύγχρονα προβλήματα. Και η άποψή του ότι το καθετί σέρνει πίσω του και το αντίστροφό του» [1]. Άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας, είχε πει στον Χρυσοστομίδη ότι η λογοτεχνία προσφέρει «αυτό το κάτι περισσότερο σε σχέση με αυτά που η ζωή μας παραχωρεί – εδώ συμπεριλαμβάνεται η ετερότητα, το μικρό θαύμα που μας επιτρέπει να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε “άλλοι”. Μας βάζει να ταξιδεύουμε στον κόσμο, στις ζωές των άλλων, στον ίδιο μας τον εαυτό» [2]. Έλεγε ακόμα πως πατρίδα του είναι η γλώσσα του· πως ένας συγγραφέας ζει μέσα στη γλώσσα του κι αυτός κατοικεί μέσα στη ιταλική γλώσσα, αλλά η αγάπη του για την Πορτογαλία τον έκανε να γράψει το βιβλίο του Ρέκβιεμ στα πορτογαλικά [3]. Κι ότι μ’ αυτό το εξαγνιστικό γεγονός ξαναβαφτίστηκε, ότι ένοιωσε σα να διέσχισε ένα ποτάμι και να πέρασε στην άλλη όχθη.

Στην Πορτογαλία άλλωστε διαδραματίζεται το μυθιστόρημά του Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία [4]. Στην Λισαβόνα του 1938 ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία. Όταν ο νεαρός Μοντέιρο Ρόσσι του στέλνει κείμενα για τον Λόρκα «που δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους ενώ όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα» ή για τους «εχθρούς της δημοκρατίας» Μαρινέττι και Ντ’ Αννούντσιο, ο Περέιρα αναστατώνεται.

H χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ και ο Περέιρα γνωρίζει καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο αλλά αυτός έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει· το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Αλλά δεν μπορεί να ησυχάσει και η πορεία των πραγμάτων θα είναι δεδομένη και αναπότρεπτη: θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, θα αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια τους φύλακες του φασισμού, θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα δημοσιευτεί στην εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές.

Στο σημείωμά του στο τέλος του βιβλίου ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Τότε θυμήθηκε έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, είχε ξεχαστεί απ’ όλους. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Ο Ταμπούκι υπήρξε ένας από τους σημαντικούς μελετητές και μεταφραστές του έργου του Φερνάντο Πεσσόα. Στο βιβλίο του Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα [5] ένας άντρας οδεύοντας προς το νοσοκομείο περνάει από τον κήπο όπου πριν χρόνια έδινε ραντεβού στην Οφέλια Κεϊρός, τον μοναδικό του μεγάλο έρωτα και ψιθυρίζει: Συγχώρεσέ με Οφέλια, αλλά εγώ έπρεπε μονάχα να γράφω, δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο… Ετοιμοθάνατος σ’ ένα νοσοκομείο της Λισσαβώνας ο Πεσσόα δέχεται την επίσκεψη των ετερωνύμων του, των ποιητών που ο ίδιος έπλασε με τη φαντασία του χαρίζοντάς τους μια «πραγματική» ζωή. Τα περίφημα ετερώνυμα του Πεσσόα δεν ήταν μια σειρά από απλά ψευδώνυμα, από αυτά που χρησιμοποιούν οι λογοτέχνες για να διαχωρίσουν την λογοτεχνική τους ιδιότητα από την κοινωνική τους υπόσταση. Ήταν πρόσωπα αυθύπαρκτα, με τη δική τους ζωή, τις δικές τους σκέψεις, τα δικά τους ενδιαφέροντα, τον δικό τους διαφορετικό τρόπο γραφής. Σε μια επιστολή προς κάποιον υπαρκτό φίλο του, ο Πεσσόα περιέγραψε τον πρώτο του ετερώνυμο ως τον «πρώτο ανύπαρκτο γνωστό» του. Ακολούθησαν πολλοί άλλοι, δίπλα στους οποίους ο αληθινός Πεσσόα, το ορθώνυμο, ήταν κι αυτός ένα είδος ετερώνυμου του ίδιου του εαυτού του.  

Άλλωστε η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή, όπως συνήθιζε να τονίζει ο Ταμπούκι. Η συλλογή Το παιχνίδι της αντιστροφής [6] επιχειρεί ακριβώς αυτήν την διαρκή μετάπλαση της καθημερινής ζωής. Στο διήγημα Η Ντολόρες Ιμπαρούρι χύνει πικρά δάκρυα μια γυναίκα θυμάται τον Ροντόλφο, που έλεγε ότι μέσα σε κάθε βιβλίο κρύβεται πάντα ένας άνθρωπος αλλά και το παιχνίδι που εκείνος έκανε με τον γιο τους, να διαβάζουν βιβλία και ύστερα να γράφουν ο ένας στον άλλο γράμματα σαν να ήταν ο καθένας τους ένα πρόσωπο από τα βιβλία που είχαν διαβάσει. Υπάρχουν όμως και επιστολές που όλοι σκεφτήκαμε να γράψουμε αλλά αναβάλαμε για την επόμενη μέρα. Μια τέτοια σειρά γραμμάτων αποτελεί τον κορμό του βιβλίου Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή [7]. Πρόκειται για δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με άγνωστο παραλήπτη.

Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει για τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως για ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι βρίσκονται στην ηλικία κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Στην συλλογή διηγημάτων Ο μαύρος άγγελος [8] η πρόζα εμποτίζεται με μεταφυσικά στοιχεία, ενώ ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται για το πιο εφιαλτικό κείμενο Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε στο όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης. Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών.

Κοσμοπολίτης συγγραφέας που ταξίδευε συνεχώς, ο Ταμπούκι συγκέντρωσε τα ταξιδιωτικά του κείμενα στον τόμο Ταξίδια και άλλα ταξίδια [9]. Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο… έγραφε στο κείμενο «Οι δικές μου Αζόρες» εκφράζοντας το πνεύμα της προσωπικής του περιπλάνησης.

Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους. Καθώς ο Ταμπούκι ξεφυλλίζει τον παλιό αγαπημένο του άτλαντα Ντε Αγκοστίνι είναι βέβαιος: κάθε απεικόνιση του κόσμου είναι σχετική, τα χρώματα των γεωγραφικών χαρτών αλλάζουν, τα μεγέθη των χωρών μεταβάλλονται, οι μεθοριακές γραμμές μετατοπίζονται. Τα μόνα «σύνορα» που δεν θα αλλάξουν ποτέ είναι εκείνα του ανθρώπινου σώματος και αυτό που αισθάνονται όταν παραβιάζονται ή βασανίζονται.

[1] Συνομιλία με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, ιστοσελίδα Πανδοχείο, https://pandoxeio.com/2010/03/01/aithrio26chryssostomides/

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης – Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 79 – 102.

[3] Αντόνιο Ταμπούκι – Ρέκβιεμ. Μια παραίσθηση, εκδ. Άγρα, 2008, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 186 [Antonio Tabucchi – Requiem: uma alucinação, 1991].

[4] Αντόνιο Ταμπούκι – Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία, εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 215 [Sostiene Pereira, 1994]

[5] Αντόνιο Ταμπούκι – Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα, εκδ. Άγρα, 1999, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 91 [I tre ultimi giorni de Fernando Pessoa. Un delirio, 1994]

[6] Αντόνιο Ταμπούκι – Το παιχνίδι της αντιστροφής, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 213 [Il gioco del rovescio, 1988]

[7] Αντόνιο Ταμπούκι – Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή, εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304 [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001]

[8] Αντόνιο Ταμπούκι – Ο μαύρος άγγελος, εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991]

[9] Αντόνιο Ταμπούκι – Ταξίδια και άλλα ταξίδια, εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 [Viaggi e altri viaggi, 2010]

Φωτογραφία του συγγραφέα: Daniel Mordzinski

Πρώτη δημοσίευση: Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες] Σάββατο 19 Μαΐου 2018. Το κείμενο στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας εδώ. Όλη η σειρά των Προσωπογραφιών εδώ.

https://www.e-dromos.gr/antonio-tampouki-i-dipli-fysi-mias-thavmastis-grafis/

14
Μάι.
18

Φρέαρ, τεύχος 21 (Μάρτιος 2018)

είμαστε ελεύθεροι, αν αυτό που αποφασίζουμε ή πράττουμε συνιστά με κάποιον τρόπο εξαίρεση από τους αναγκαίους κανόνες του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε. Γιατί, αν αυτό που πράττουμε ή αποφασίζουμε είναι εφαρμογή ακριβώς αυτών των νόμων, τότε η «ελεύθερη» εφαρμογή αυτών των νόμων είναι μια ψευδαίσθηση, πρόκειται περισσότερο για έναν τρόπο με τον οποίο η αναγκαιότητα ενεργεί υποκειμενικά. Δεν μπορείτε να είστε πλήρως ελεύθερος, παρά μόνο αν αυτό που πράττετε, αυτό που σκέφτεστε, αυτό που λέτε είναι κάτι διαφορετικό από τους προκαθορισμούς, τους κοινωνικούς και συλλογικούς, της κατάστασης στην οποία βρίσκεστε…

λέει ο Αλαίν Μπαντιού, που κατέχει πλέον μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ των σύγχρονων στοχαστών αλλά και στην Ιστορία της Δυτικής Φιλοσοφίας και αποτελεί πλέον έναν από τους τελευταίους μεταφυσικούς σε μια μεταμοντέρνα εποχή όπου η φιλοσοφία έχει μετατραπεί είτε σ’ ένα μετασχόλιο σε άλλες σπουδές είτε σε μια φορμαλιστική μελέτη της γλώσσας. Ο Γάλλος στοχαστής αυτή τη φορά εκκινεί από την υποστήριξη της «εμμένειας των αληθειών», δηλαδή ότι φιλοσοφικώς δικαιούμαστε να κάνουμε λόγο για απόλυτες αλήθειες, αυτές οι αλήθειες είναι, όμως, ενθαδικές, ενυπάρχουσες στον πεπερασμένο στόχο. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο στοχαστής αντιτίθεται αφενός στον σύγχρονο μεταμοντέρνο σχετικισμό που απορρίπτει την απολυτότητα της αλήθειας και αφετέρου διαχωρίζεται από την παραδοσιακή μεταφυσική (χριστιανική, θεϊστική ή άλλη), η οποία αναζητά μια υπερβατική θεμελίωση της αλήθειας εκτός του κόσμου.  Είναι χαρακτηριστικό ότι μιλάει για αλήθειες, στον πληθυντικό και όχι για μία αλήθεια στον ενικό. Η συνομιλία με τον Διονύση Σκλήρη, η τρίτη που δημοσιεύεται στο Φρέαρ, είναι συναρπαστική.

Σ’ ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον σημείωμά της η Τιτίκα Δημητρούλια μας γνωρίζει τον Ντανί Λαφαριέρ, που με την σειρά του συστήνεται ως συγγραφέας αϊτινής καταγωγής που γράφει στα γαλλικά, εγκατέλειψε κάποτε αναγκαστικά τη χώρα του, για να ξεφύγει από τον δικτάτορά της, αλλά τώρα έχει επιλέξει να ζει έξω από αυτήν. Δεν αυτοπροσδιορίζεται εθνικά, με βάση μια χώρα ή μια ευρύτερη περιοχή (Αϊτινός, της Καραϊβικής), ούτε ως εξόριστος, ούτε καν ως γαλλόφωνος· άλλωστε, όπως ο ίδιος λέει, είναι τόσο προσαρμοστικός και ευέλικτος, ώστε είναι κάθε φορά από την χώρα του αναγνώστη του. Όπως τονίζει η ίδια, ο συγγραφέας αφήνει ανοιχτά τα περιθώρια του αυτοπροσδιορισμού του, ορίζοντας μια παλίμψηστη υποκειμενικότητα που προσδιορίζεται κατά περίπτωση και η υβριδικότητά της προκύπτει από την υπερ-διαπολιτισμικότητά της, από τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο ενσωματώνει την εκάστοτέ διάδρασή του με το ιστορικά προσδιορισμένο περιβάλλον στην ζωή του.

Διηγήματα των Δημήτρη Μίγγα, Νένας Κοκκινάκη, Ούρσουλας Φωσκόλου, Τάσου Ελένα, π. Παναγιώτη Χαβάτζα, Βάσως Χόντου, δοκίμια και μελετήματα των Γιάννη Κιουρτσάκη, Δημήτρη Ραυτόπουλου, Νατάσας Κεσμέτη και Δημήτρη Κόκορη, κείμενα περί ζωγραφικής των Στέφανου Δασκαλάκη και Γ.Σ. Ντι Πιέτρο, ποιήματα των Σταμάτη Πολενάκη, Γουίλλιαμ Στάνλεϋ Μέργουιν, Ντίνου Φλαμάντ, Ένο Αγκόλλι, Βασίλη Στάμου, Νικόλα Ευαντινού, δίστηλα με σχόλια επικαιρότητας (Μαριάνος Δ. Καράσης, Διονύσης Κ. Μαγκλιβέρας, Κώστας Μελάς, Θανάσης Ν. Παπαθανασίου, Γιώργος Κεντρωτής, Γιάννης Β. Κωβαίος, Βασίλης Παπαθεοδώρου, Νίκος Γριπονησιώτης, Κώστας Βραχνός, Γιώργος Μητρούλιας, Σωτήρης Παστάκας, Αντώνης Ν. Παπαβασιλείου), ημερολόγια (Δημήτρης Αγγελής, Κώστας Ε. Τσιρόπουλος), κριτικές βιβλίου, σελίδες για τη ζωγραφική, το θέατρο, τον κινηματογράφο, τη μουσική και κείμενα για άλλα κείμενα συμπληρώνουν την ύλη. Το τεύχος κοσμούν σχέδια του Αχιλλέα Παπακώστα.

Από τις Σελίδες Ημερολογίου του Θανάση Νιάρχου κρατώ μια εγγραφή που αξίζει να μείνει. Με αφορμή την παρουσίαση δυο τόμων του Βασίλη Βασιλικού αισθάνεται πως δεν υπάρχει τίποτε πιο αμήχανο και προβληματικό από το να συζητάνε διάφοροι άνθρωποι, όσο σπουδαίοι και αν είναι, για την συμμετοχή τους σ’ ένα παρελθόν αγωνιστικό και αντιστασιακό, όταν ως συνέχεια του παρελθόντος αυτού υπήρξε ένα μέλλον που δεν το επιβεβαίωσε σε τίποτε απολύτως.

Κάτω από κάθε γραφή υπάρχει μια καλύτερη που πρέπει να την βρεις, υποστηρίζει ο Κώστας Μαυρουδής στην δεύτερη άξια αποδελτίωσης συνομιλία του τεύχους (με την Νότα Χρυσίνα). Ιδού δυο δικά μου δελτία: Το ότι πολλοί διαβάζουν σημαίνει ότι μέσα σε έναν αιώνα ένα ιλιγγιώδες ποσό τυπωμένων ανοησιών έφτασε στα χέρια ανθρώπων που δεν είναι πια αναλφάβητοι. Καλό, κακό, δεν ξέρω· είναι αδιάφορο για την καλλιέργεια και ακόμα πιο αδιάφορο για την δημιουργική έκφραση. Κι ένας ήρωας βιβλίου που άρχισε πάλι να τον συγκινεί: εκείνοςο μαθητής από το βιβλίο του Δημοτικού, που τρέχει κρατώντας ένα ενδεικτικό με «Άριστα 10». Ο συγγραφέας συγκινείται από την ανεμελιά του για έναν κόσμο όπου η ζωή είναι ακόμα απέραντο καλοκαίρι. Γελά και τρέχει με ενθουσιώδη άγνοια για το μέλλον. Τον περιμένει μια γαλήνια θάλασσα, κολύμπι, παιχνίδια, μέσα σε μία στέρεα χωρίς κανέναν ρήγμα, οικογένεια. Να μια αιώνια, απρόσβλητη, ανθρώπινη εικόνα.

 [σελ. 206]

Στις εικόνες: Alain Badiou, Dany Lafarriere, έργο του Αχιλλέα Παπακώστα, Αριστεία.

22
Μαρ.
18

André Gide – Οι κιβδηλοποιοί & Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών

Στο διαρκές σταυροδρόμι των ηθικών και αισθητικών επιλογών

Να μη βασίσω τη συνέχεια του μυθιστορήματός μου στην προέκταση των ήδη χαραγμένων γραμμών· ιδού η δυσκολία. Μια διαρκής εμφάνιση νέων στοιχείων· κάθε νέο κεφάλαιο πρέπει να θέτει ένα καινούργιο πρόβλημα, να’ ναι μια εισαγωγή, μια κατεύθυνση, μια ώθηση, ένα βήμα μπροστά για το πνεύμα του αναγνώστη. Όμως, ο αναγνώστης θα πρέπει να «φύγει» από μένα, όπως η πέρα «φεύγει» απ’ τη σφεντόνα. Δεν έχω μάλιστα, αντίρρηση να επιστρέψει, σαν μπούμεραγκ και να με χτυπήσει…

… έγραφε ο Αντρέ Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών [σ. 445], και η επιθυμία του εκφράζει σε μεγάλο βαθμό τον πυρήνα του σπουδαίου μυθιστορήματος που παραμένει μέχρι σήμερα κλασικό και επίκαιρο. Ο Ζιντ συνέλαβε την ιδέα ενός έργου μεγάλης έκτασης, με πολλούς πρωταγωνιστές, με διάφορες επιμέρους ιστορίες που αλληλοδιαπλέκονται, στον πλαίσιο των οποίων δοκιμάζονται και αντιπαρατίθενται ποικίλες ηθικές και αισθητικές επιλογές. Έβλεπε το κείμενό του σαν ένα σταυροδρόμι θεμάτων, μια διασταύρωση προβλημάτων όπως η εξέγερση εναντίον της οικογένειας, η σύγκρουση των γενεών, η θρησκεία, η ομοφυλοφιλία, η σχέση της λογοτεχνίας και της ζωής, το καλό και το κακό, η κιβδηλεία.

Η αρχή γίνεται με την φυγή ενός νέου από το πατρικό του, όταν ανακαλύπτει ότι είναι νόθος, ενώ στο κέντρο του βιβλίου βρίσκεται ένας μυθιστοριογράφος, που κρατάει ημερολόγιο και προσπαθεί να γράψει τους Κιβδηλοποιούς, ένα βιβλίο χωρίς συγκεκριμένο θέμα, που θα περιλαμβάνει ό,τι βλέπει, ό,τι γνωρίζει και όλα όσα του μαθαίνει η ζωή αλλά και η σύγκρουση ανάμεσα στα γεγονότα και την ιδεατή πραγματικότητα. Γύρω του κινούνται δεκάδες χαρακτήρες που εκπροσωπούν ξεχωριστές νοοτροπίες και στάσεις ζωής. Στην ουσία όλοι αποτελούν υποκείμενα μιας μαθητείας αλλά ζουν καταστάσεις στο πλαίσιο των οποίων όχι μόνο δεν αντιλαμβάνονται την πλάνη τους αλλά και στο τέλος βυθίζονται περισσότερο σ’ αυτήν. Πρόκειται για έναν αναπότρεπτο ανθρώπινο νόμο που δεν είναι μοιραίος, καθώς εναπόκειται στον καθένα να τον αναγνωρίσει και να διατηρήσει την ελευθερία του.

Οι Κιβδηλοποιοί αποτελούν κορυφαία στιγμή στην πορεία διαμόρφωσης του μυθοπλαστικού κόσμου  του συγγραφέα πριν το μεγάλο ταξίδι του στην μαύρη Αφρική και την εποχή της στράτευσης και των μαρτυριών. Το μυθιστόρημα ανταποκρίνεται στην επιθυμία του συγγραφέα για ένα έργο πληθωρικό, τροφοδοτούμενο απ’ όλα όσα προσφέρει η ζωή· αφηγείται γεγονότα που διαδραματίζεται με βάση περισσότερες της μιας οπτικές γωνίες και αφηγηματικές τεχνικές, καλώντας τον αναγνώστη σε ένα είδος ενεργητικής και κριτικής συμμετοχής. Το βιβλίο άσκησε βαθιά επίδραση σε πολλά μεταγενέστερα μυθιστορήματα αλλά και συγγραφείς, όπως οι πρωτεργάτες του «νέου μυθιστορήματος» (Sarraute, Butor, Robbe-Grillet), ενώ ο Σαρτρ μίλησε για ένα μυθιστόρημα που επιμένει να αμφισβητεί τον εαυτό του και να αναστοχάζεται την ίδια του την υπόσταση.

Μου είναι οπωσδήποτε πιο εύκολο να βάλω έναν απ’ τους ήρωές μου να μιλάει, παρά να εκφράζομαι εγώ ο ίδιος· και μάλιστα, όσο περισσότερο ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας διαφέρει από μένα, τόσο το καλύτερο. Οι μονόλογοι του Λαφκαντιό ή το ημερολόγιο της Αλισά, είναι ό,τι καλύτερο έχω γράψει, και μάλιστα με τη μεγαλύτερη ευκολία. Όταν τα γράφω αυτά, ξεχνώ ποιος ήμουν, αν υποθέσουμε πως ήξερα ποτέ. Γίνομαι «ο άλλος». (Ζητάνε να μάθουν τη γνώμη μου· αδιαφορώ γι’ αυτήν. Δεν είμαι πια κάποιος, αλλά πολλοί – εξού και μου αποδίδουν αστάθεια, με θεωρούν ευμετάβλητο). Να ωθείς την αυταπάρνησή σου ως την απόλυτη λήθη του εαυτού σου. [Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, σ. 442]

Ο Ζιντ αντιδρούσε στο να μένει κανείς «ήσυχος», στη θέση που του είχε προκαθορίσει η κοινωνία. Σε όλη του τη ζωή θα είναι ένας νομάδας, σπάνια στο δικό του σπίτι, πάντα σε σπίτια άλλων· ένας ψυχαναγκαστικός ταξιδιώτης που θεωρούσε την ακινησία μίμηση θανάτου. Ήταν πάντα έτοιμος να εγκαταλείψει το σημείο όπου είχε φτάσει, προκειμένου να ανακαλύψει ένα καινούργιο, κατά προτίμηση στους αντίποδες του προηγούμενου. Οι πνευματικές του περιπέτειες, οι ανεξάντλητες απολαύσεις των αισθήσεων, τα ανήσυχα νοητικά παιχνίδια του πέρασαν αυτούσια στην πρόζα του. Κάθε βιβλίο του είναι μοναδικό, αντίθετο ή και σε αντίφαση με κάποιο άλλο. Η ζωή του δεν υπήρξε ένα δράμα επιλογών αλλά ενορχήστρωσης και ενσωμάτωσης, αυτών· δεν ήταν απλώς το παραδοσιακό πλαίσιο των έργων του αλλά συστατικό τους στοιχείο. Πρόκειται για σπάνιο παράδειγμα όπου «ο άνθρωπος και το έργο του» είναι αξεδιάλυτα μεταξύ τους.

Στην αμφισημία της πραγματικότητας δεν μπορεί να αντιστοιχεί ένας μόνο λόγος, γράφει ο Pierre Masson στον πρόλογό του στην έκδοση των Πλειάδων [Bibliothèque de la Pléiade]. Γι’ αυτό και ο Ζιντ δεν παύει ποτέ να στηλιτεύει ή να σαρκάζει κάθε είδους λόγο, λογοτεχνικό ή θρησκευτικό, που ισχυρίζεται ότι αποδίδει την πραγματικότητα. Υποστήριξε την πάλη κατά της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης αλλά και αποδοκίμασε τον σταλινισμό σε όλες τις εκδοχές του. Καταδίκασε την αποικιοκρατία, αποκήρυξε τον ασφυκτικό εναγκαλισμό των θρησκειών και την υποκριτική λατρεία του πόνου και διεκδίκησε μια νέα σεξουαλική ηθική. Στο πλαίσιο αυτό η ομοφυλοφιλία του ήταν ο ιδανικότερος δρόμος προς την στράτευση.

Οι μυθιστοριογράφοι μας εξαπατούν όταν μας αναπτύσσουν την εξέλιξη ενός ατόμου χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τις πιέσεις που του ασκεί το περιβάλλον του. Το δάσος διαμορφώνει το δέντρο. Ο χώρος που αναλογεί στο κάθε δέντρο είναι τόσο λίγος! Πόσοι και πόσοι βλαστοί μένουν τελικά ατροφικοί! Καθένας απ’ αυτούς απλώνεται όπου βρει χώρο. Το κλαδί του μυστικισμού το οφείλουμε, κατά κανόνα, στην «ασφυξία» που επικρατεί. Μόνο προς τα πάνω, προς τον ουρανό, υπάρχει διαφυγή! [Ημερολόγιο του Εντουάρ, σ. 290]

Η πρόζα του δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί αντικείμενο πειραματισμού ενώ η γλώσσα του, πάντα πλούσια και καλογραμμένη, τον ανέδειξε ως έναν μεγάλο στιλίστα, υποδειγματικό στην αναζήτηση της πιο κατάλληλης έκφρασης για να αποδώσει την σκέψη του. Το επίμετρο περιλαμβάνει ακόμα κείμενα των Pierre Lepape, Claude Martin και Alain Goulet, συνέντευξη του Frank Lestringant στον Joseph Vebret, κείμενο του Ζαν-Πωλ Σαρτρ για τον συγγραφέα, εργοβιογραφικό χρονολόγιο και 102 σημειώσεις της μετάφρασης, όλα πολύτιμα συμπληρώματα μιας εξαιρετικής έκδοσης.

Μπορεί άραγε σ’ έναν τόσο πολύπλοκο κόσμο να αναγνωρίσει κανείς τα κίβδηλα και τα πλαστά; Η ίδια η λογοτεχνία θα σπεύδει κάθε φορά όχι να δώσει τις απαντήσεις αλλά να ανοίγει τα μάτια των ανθρώπων. Ο Αντρέ Ζιντ δεν έπαψε να εργάζεται πάνω στο αδιανόητο αυτό σχέδιο. Κι όπως έγραψε στον έξοχο Θησέα, ένα είδος διαθήκης τους: Έχω αποδεχτεί ότι πλησιάζω στον μοναχικό μου θάνατο. Γεύτηκα πολλά από τα καλά αυτού του κόσμου. Με ευχαριστεί να σκέφτομαι ότι, έπειτα από μένα, χάρη σ’ εμένα, οι άνθρωποι θα νιώθουν πιο ευτυχείς, καλύτεροι, πιο ελεύθεροι. Το έργο μου και η ζωή μου είναι συμβολή σε ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα. [σ. 486]

Εκδ. Πόλις, 2014 (ανατ. 2016), μτφ. Ανδρέας Παππάς, εισαγωγή Αλεξάνδρα Σαμουήλ, σελ. 525 [Les Faux-monnayeurs, 1925]

Υπό δημοσίευση: περιοδικό (δε)κατα, προσεχές τεύχος, αφιέρωμα Γαλλία.

16
Μαρ.
18

Ντενί Τεριώ – Η παράξενη ζωή ενός μοναχικού ταχυδρόμου

Η αέναη σπείρα ενός επιστολικού έρωτα

Ο μοναχικός κύριος Μπιλοντό είναι ένας γαλλοκαναδός ταχυδρόμος που εργάζεται στο Μόντρεαλ και ξεγελάει κάθε ιδέα ρουτίνας χάρη σε μια συνήθεια: ανοίγει τους φακέλους στον ατμό για να διαβάσει την αλληλογραφία των άλλων. Τον συγκινεί, άλλωστε, η χρήση προσωπικών επιστολών στην εποχή του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου· η αισθησιακότητα της γραφής με το χέρι, η λαχτάρα της προσμονής, μια κούρσα ενάντια στον χρόνο. Κρατά μάλιστα φωτοτυπίες για το αρχείο του, που ταξινομεί με ιδιαίτερη οργάνωση. Η άχρωμη εξωτερική πραγματικότητα υποχωρεί μπροστά στον μικρόκοσμο των γραμμάτων.

Έτσι ανακαλύπτει τα γράμματα της Σεγκολέν, που ζει στη Γουαδελούπη και αλληλογραφεί με τον Γκαστόν Γκραντιρέ που μένει στην περιοχή. To δι’ επιστολών εκκολαπτόμενο ζεύγος δεν ανταλλάσει κάθε φορά παρά μια και μόνο σελίδα με το ίδιο περιεχόμενο: ένα χαϊκού. Τα παράξενα μικρά ποιήματα των τριών στίχων και των περιορισμένων συλλαβών τού προκαλούν συναισθήματα και τον κάνουν να βλέπει εικόνες. Κι έτσι αρχίζει να παρακολουθεί τον Γκραντιρέ και φυσικά να φαντάζεται την Σεγκολέν. Όταν ο ευγενής αλληλογράφος χάσει την ζωή του σ’ ένα ατύχημα, ο Μπιλοντό συντρίβεται, καθώς διαρρηγνύεται ο μόνος σύνδεσμός του με την Σεγκολέν. Το τέλος της αμοιβαίας επιστολογραφίας θα τον στείλει πίσω στην ανάλατη ζωή του.

Σε μια ύστατη προσπάθεια να βρει μια λύση, αρχικά εισβάλλει στο σπίτι του νεκρού και σύντομα το νοικιάζει ακριβώς όπως είχε. Μια σειρά ποιημάτων που δεν πρόλαβαν να σταλούν τον μυεί ακόμα βαθύτερα στην τέχνη των χαϊκού αλλά και σε ολόκληρο το πολιτιστικό του υπόβαθρο, εφόσον ο Γκραντιρέ ήταν ένας έμπρακτος πιστός της ιαπωνικής τέχνης του ζην. Ο Μπιλοντό αποφασίζει να πάρει την θέση του και αφιερώνεται σε μια μοναχική μαθητεία στο νέο αυτό κόσμο. Άλλωστε τα δημιουργήματά του δεν πρέπει μόνο να φανούν αυθεντικά στα μάτια της Σεγκολέν αλλά και να μην κινήσουν την παραμικρή υποψία πως προέρχονται από άλλο χέρι.

Ο Μπιλοντό βρίσκεται πλέον μέσα στον κόσμο των ιδεογραμμάτων, της τέχνης του στιγμιαίου και του εφήμερου, της αποτύπωσης εικόνων που κρύβουν ολόκληρες φιλοσοφικές αλήθειες, των βασανιστικών κανόνων μιας ολιγαρκούς ποιητικής γραφής. Κι όλα αυτά χωρίς να πάψει να βασανίζεται από ενοχές για την υποκρισία του αλλά και από νέα διλήμματα, ιδίως μπροστά σ’ ένα υπό έκδοση βιβλίο του εκλιπόντος. Η Σεγκολέν πάντως ανταποκρίνεται στην φλογερή του γραφή και τα ανταλλασσόμενα χαϊκού γίνονται όλο και πιο ερωτικά. Σκοτεινά κι ωστόσο φωτοφόρα, τα χαϊκού διαδέχονταν το ένα το άλλο, σαν πομπή από ψάρια του αρχιπελάγους που διαχέουν το φωσφορισμό τους [σ. 81].

Ο γαλλόφωνος Καναδός συγγραφέας συλλαμβάνει μια ωραία ερωτική ιστορία, που μοιάζει με παραμύθι όλων των ηλικιών και των διαθέσεων ενώ την ίδια στιγμή θέτει ηθικά ζητήματα που θα έβαζαν σε δίλημμα οποιονδήποτε – εδώ ίσως θα μπορούσε να μην βομβαρδίζει τον αναγνώστη με δεκάδες ερωτήσεις ανά σελίδα αλλά να επινοεί και άλλους τρόπους να μας μεταδώσει τις συνεχείς παλινδρομήσεις του ήρωα. Η ιδέα του όμως αναπτύσσεται ακριβώς στην έκταση που της αρμόζει. Σε μια εποχή που πλείστοι συγγραφείς επιλέγουν να ξεχειλώσουν το εύρημά τους σε εκατοντάδες σελίδες, ο Τεριώ επιλέγει την καθ’ ημάς λεγόμενη νουβέλα που φτάνει χωρίς να περισσεύει.

Η υπεξαίρεση και η ανάγνωση της αλληλογραφίας των άλλων προφανώς δεν αποτελεί κάτι καινούργιο στην λογοτεχνία. Ακόμα θυμάμαι το πρώτο μέρος στο εξαιρετικό Μεγάλο Μυστικό Θέαμα του Κλάιβ Μπάρκερ, στην επικράτεια της φανταστικής λογοτεχνίας, ενώ το μοτίβο επανέρχεται διαρκώς στις αφηγήσεις από την πρώην Ανατολική Γερμανία. Η συμβολή του Τεριώ δεν αφορά μόνο την πλήρη μετάλλαξη του ήρωα αλλά και την περικύκλωσή του από τον κύκλο Ένσο, που συμβολίζει την περιστροφή και την κυκλοτερή φύση του σύμπαντος, την αέναη επανάληψη, την αδιάκοπη επάνοδο στο σημείο εκκίνησης. Εκεί εντοπίζεται και το ευφυές τέλος.

Η ίδια η ζωή πάντως σπεύδει ακόμα και εν αγνοία της να αντιγράψει την μυθοπλασία. Μόλις πριν από δυο μήνες εντοπίστηκαν στο γκαράζ ενός ταχυδρόμου, κοντά στην Βιτσέντσα, στη βόρεια Ιταλία, περισσότερα από εξακόσια κιλά αλληλογραφίας. Πρόκειται για φακέλους, δέματα, διαφημιστικό και προεκλογικό υλικό, λογαριασμούς και τέλη που ο ταχυδρόμος δεν παρέδωσε στο διάστημα των τελευταίων οκτώ ετών. Μέχρι στιγμής, δεν έχουν γίνει γνωστά τα κίνητρα της συμπεριφοράς του. Για άλλη μια φορά η λογοτεχνία καλείται να ρίξει το δικό της φως.

Εκδ. Χαραμάδα, 2015, σελ. 128 [Dennis Thériault – Le Facteur émotif, 2005]

Δημοσίευση και σε mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 224, εδώ.

Στις εικόνες: Karl Spitzweg – The Postman (Der Briefbote im Rosenthal), Ma Liang – Postman, No. 1, Basil Blackshaw Hrha Rua – Postman on a bike.




Ιουλίου 2018
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Ιον.    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031  

Blog Stats

  • 931,282 hits

Αρχείο

Advertisements