Archive for the 'Λογοτεχνία' Category

10
Σεπτ.
18

Φρέαρ τεύχος 22-23 (Ιούλιος 2018). Αφιέρωμα στον Τ.Κ Παπατσώνη

Ο Καρίλ Φερέ [Caryl Férey] είναι ένας ιδιαίτερος συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων με βαθύ κοινωνιολογικό, πολιτικό και υπαρξιακό προβληματισμό. Θέμα των έργων του είναι συχνά οι αυτόχθονες και οι παρενέργειες που έχουν προκύψει από έναν ημιτελή εξαστισμό τους. Εντασσόμενος σε μια σειρά από Γάλλους ταξιδιώτες συγγραφείς που εμπνέονται από την πλούσια ταξιδιωτική τους ζωή, είναι ένας συγγραφέας της εξωτερικότητας, της αφήγησης και της πλοκής μέσα από τις οποίες γίνεται η ψυχογράφηση και η ενδοσκόπηση, όπως γράφει ο Διονύσης Σκλήρης στην εισαγωγή της συνέντευξής του.

Πρόκειται για ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα συνομιλία, όπου ο συγγραφέας εστιάζει, μεταξύ άλλων, στην εφηβεία του κατά την δεκαετία του 1980, οπότε και σφραγίστηκε από την παγκοσμιοποίηση που ήταν μεν πολιτική, αλλά είχε και μια πρακτική διάσταση, καθώς ταξίδευε και συνειδητοποιούσε ότι «όλοι ήμασταν δεμένοι μεταξύ μας, καθώς είχαμε το ίδιο οικονομικό σύστημα». Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι όταν έγραψε τα βιβλία του για την Νέα Ζηλανδία (ιδίως το πρώτο, το Χάκα, το 1998) ο κόσμος απορούσε γιατί δεν έγραφε για τόσο μακρινά μέρη κι όχι για την Γαλλία· έπρεπε να φτάσουμε στην δεκαετία του 2000 για να γίνει αντιληπτό ότι ζούμε σε ενιαίο κόσμο.

Ο Φερέ είναι ένας διεθνιστής που πιστεύει πως δεν πρέπει να υπάρχουν σύνορα αλλά οι άνθρωποι να μπορούν να ζήσουν όπου θέλουν. Η παγκοσμιοποίηση όμως που έχουμε σήμερα, επισημαίνει, είναι η απεριόριστη κυκλοφορία των κεφαλαίων και όχι των ανθρώπων. Ίσως δεν είναι άσχετη με όλα αυτά η άλλη «κλήση» που αισθάνθηκε ο συγγραφέας να περιγράψει τους αυτόχθονες λαούς από τις ταξιδιωτικές του εμπειρίες, όπως π.χ. με την εθνότητα των Μαπούτσε, οι οποίοι έχουν μια σκέψη που σηματοδοτεί μια εντελώς διαφορετική εννόηση του κόσμου.

Το κεντρικό αφιέρωμα του περιοδικού που επιμελούνται η Αθηνά Βογιατζόγλου και ο Βασίλης Μακρυδήμας τιμά τον ποιητή, κριτικό, δοκιμιογράφο και μεταφραστή Τάκη Παπατσώνη (1895-1976) και αποτελεί καρπό της διήμερης Επιστημονικής Συνάντησης Εργασίας που διοργανώθηκε από το Εργαστήριο Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων στις 8 και 9 Μαΐου 2017. Εδώ τι να πρωτοδιαβάσουμε! Ο Ευριπίδης Γαραντούδης, με άξονα το πολιτογραφημένο ως εναρκτήριο ποίημα του ελληνικού μοντερνισμού «Beata Beatrix» (1920), ιχνηλατεί τον τρόπο αφομοίωσης της δαντικής ποίησης από τον Παπατσώνη και την προσαρμογή της τελευταίας στο μοντερνιστικό διάβημά του. Η Σοφία Ιακωβίδου μελετά τον αυτοβιογραφικό πυρήνα ενός από τα τελευταία ποιήματα του Παπατσώνη («Guide bleu», 1973), ανιχνεύοντας τις διακειμενικές και διακαλλιτεχνικές αναφορές του σε μοντερνίζοντες ή μοντερνιστές δημιουργούς της Ελλάδας και της Ευρώπης.

Η Γεωργία Λαδογιάννη τοποθετεί την εμφάνιση της ανατρεπτικής ποίησης του Παπατσώνη στα δεδομένα της εποχής της, σχολιάζοντας τη σχέση της με την προηγούμενη παράδοση και τον βαθμό της γλωσσικής και αισθητικής τόλμης της. Η μεγάλη σε όγκο και ποικιλία μεταφραστική του ιδιότητα αναδεικνύεται από τον Βασίλη Λέτσιο, ενώ το κριτικό του έργο εξετάζουν οι Γιάννης Δημητρακάκης, Αθηνά Βογιατζόγλου και Βασίλης Βασιλειάδης. Ανάμεσα στις υπόλοιπες μελέτες απόλαυσα το κείμενο του Κώστα Καραβίδα που επιδίδεται σε μια συγκριτολογική εξέταση του οδοιπορικού του ποιητή στο Άγιο Όρος (Άσκηση στον Άθω, που γράφτηκε το 1927 και εκδόθηκε το 1963) με άλλα ανάλογα ταξιδιωτικά κείμενα του Μεσοπολέμου (από τους Φώτη Κόντογλου, Άγγελο Σικελιανό, Νίκο Καζαντζάκη, Ζαχαρία Παπαντωνίου, Θέμο Κορνάρο κ.ά.).

Καθώς συγκρίνουμε την Άσκηση στον Άθω με την πλούσια εκδοτική συγκομιδή των ταξιδογραφιών στον Μεσοπόλεμο, φαίνεται ότι το ιδιότυπο ταξιδιωτικό αφήγημα του Παπατσώνη είναι ένα κείμενο εξόχως προσωπικό, μοναχικό και ανεπανάληπτο, εντελώς διαφορετικό από όσα προηγήθηκαν και από όσα ακολούθησαν πάνω στο ίδιο θέμα. Οι χειμαρρώδεις ημερολογιακές καταγραφές από την διαμονή του στο Άγιο Όρος, το 1927, σε κατάσταση ασταμάτητης έκστασης στοιχειοθετούν μια αληθινή άσκηση ψυχής, όπως γράφει ο μελετητής. Το Άγιο Όρος για τον συγγραφέα ήταν μια δοκιμασία πίστης πέρα από δόγματα και θεολογίες. Ο έρωτας και ο ασκητισμός συνδέονται στο κείμενο σε έναν αξεδιάλυτο, γοητευτικό συνδυασμό. Σε αυτό το υποβλητικό και ονειρικό συνάμα κείμενο, υψηλής θερμοκρασίας και θερμής ποιητικής ιδιοσυστασίας, παρουσιάζονται όλες οι εσωτερικές αγωνίες της πίστης ενός συγγραφέα – ασκητή.

Ποίηση και επιστολή από τον Βισέντε Ουιδόμπρο, ποιήματα του Μπλάζε Κόνεσκι, πεζά των Λάκη Παπαστάθη και Ευρυπίδη Νεγρεπόντη, συνέντευξη του Βρασίδα Καραλή στον Αχιλλέα Ντελή και άλλα συμπληρώνουν την ύλη του τεύχους, μαζί με τους Καιρούς που έτσι Αβυθομέτρητοι όπως είναι (και όπως τιτλοφορείται η πλούσια «γαλαρία» του περιοδικού), απαιτούν πολλές μέρες για την χορταστική τους ανάγνωση. Σχέδια τεύχους: Ειρήνη Ηλιοπούλου.

[σελ. 270]

Advertisements
31
Αυγ.
18

Georgi Gospodinov – Περί φυσικής της μελαγχολίας

Στον λαβύρινθο των ιστοριών, μια δικαίωση του Μινώταυρου

Το παρελθόν διαφέρει σε ένα πράγμα από το παρόν – ποτέ δεν κυλάει προς μια κατεύθυνση [σ. 70]

Σε αυτό το παρελθόν αποφασίζει να ζήσει και να ξαναζήσει ο Βούλγαρος συγγραφέας [γεν. 1968], σ’ ένα από τα απολαυστικότερα μεταφρασμένα μυθιστορήματα της φετινής χρονιάς. Μπορούν δυο διαφορετικά αφηγηματικά σχέδια να πλεχτούν σε μια ενιαία ιστορία με χαλαρούς αρμούς αλλά γερά θεμέλια; Το πρώτο είναι η λογοτεχνική δικαίωση του Μινώταυρου, μιας μυθολογικής μορφής που με εξαίρεση τον Μπόρχες και ιδίως το περίφημο Σπίτι του Αστερίου (κείμενο που ο Γκοσποντίνοφ δεν αναφέρει ρητά αλλά είναι σαφές ότι το έχει ως βασικό σημείο αναφοράς όταν αναφέρεται στον «κύριο Χόρχε») έχει αδικηθεί σε όλες τις τέχνες. Το δεύτερο είναι η αυτοβιογραφία του σε συνδυασμό με την βιογραφία ενός  κράτους κι ενός έθνους ιδίως στις δεκαετίες του ’70 και του ’80.

Ο συγγραφέας το καταφέρνει χάρη στην ασίγαστη επιθυμία του να διατρέχει τα χρόνια και τους τόπους και να συλλογίζεται με την σημερινή του ματιά πάνω σε πανανθρώπινες ιστορίες. Δεν προτείνει καμία γραμμική αφήγηση επειδή ούτε οι λαβύρινθοι ούτε οι ιστορίες είναι ποτέ γραμμικές. Ακριβώς αυτός είναι ο τρόπος του: μια διήγηση ιστοριών που η μία οδηγεί στην άλλη σ’ ένα συνεχές σύστημα διαδρόμων.

Εδώ λειτουργεί το πρώτο του εύρημα: ο αφηγητής εαυτός του βιώνει κάθε ξένη ιστορία ως δική του και εισχωρεί στις αναμνήσεις και την ίδια την συνείδηση άλλων ανθρώπων, και ιδίως των προγόνων του. Κι έτσι, καθώς βρίσκεται στην ανάμνηση του δωδεκάχρονου παππού του, μπαίνει σ’ ένα τσίρκο και γνωρίζει έναν Μινώταυρο όχι τρομακτικό αλλά θλιμμένο. Στο κλουβί του στην μια γωνιά, ένα στρώμα μ’ ένα τρίποδο και στην άλλη, ένας κουβάς και άχυρο: η μια γωνιά για τον άνθρωπο ή άλλη για το ζώο. Το ανεπιθύμητο μωρό από το σμίξιμο της Πασιφάης με τον ταύρο είναι ένα ορφανό που δεν είναι ούτε άνθρωπος για τους ανθρώπους, ούτε ταύρος για τους ταύρους. Βγήκε εκεί που η φύση δίστασε και τώρα τον έκλεισαν σ’ ένα λαγούμι. Ο μικρός αφηγητής συναντά το βλέμμα του πλάσματος και δεν θα απαλλαγεί ποτέ από την αίσθηση πως αυτό το πρόσωπο το γνωρίζει. Ακόμα κι αν αυτή την ιστορία δεν την διηγήθηκε ποτέ ο παππούς του.

Τώρα που ενήλικος ανατρέχει σε ολόκληρη την κλασική λογοτεχνία και καταγράφει τις εικονογραφικές του παραστάσεις δεν βρίσκει πουθενά αγάπη για τον Μινώταυρο. Μόνο σε μια Παναγία με Μινώταυρο διακρίνεται η στιγμή του αποχαιρετισμού μητέρας και παιδιού. Και πόσο επιθυμεί να καλέσει τον Οβίδιο, τον Βιργίλιο, τον Σενέκα, τον Πλούταρχο και τον Δάντη να έρθουν να δουν πόσο συνέβαλαν στην σημερινή του εικόνα, εικόνα ενός περιφρονημένου ήρωα! Σε όλες αυτές τις εκδοχές ο Μινώταυρος δεν προβάλλει καμία αντίσταση, ενώ κανείς δεν τον λυπάται. Είναι ο μόνος που σιωπά σ’ έναν μυθολογικό κόσμο όπου έμψυχα και άψυχα μιλάνε συνεχώς.

Η απουσία παιδιών στην αρχαιοελληνική μυθολογία είναι αξιοπρόσεκτη. Ακριβώς όπως και στην αρχαιότητα, έτσι και στον σοσιαλισμό τα παιδιά ήταν αόρατα, χαμένα στα άδεια διαμερίσματα, με τους γονείς απόντες στις συνεχείς ώρες εργασίας. Ένα ημιυπόγειο υπήρξε η βασική κατοικία του συγγραφέα όταν ήταν μικρός, στα μέσα της δεκαετίας του ’70, περιμένοντας την σειρά τους για ένα διαμέρισμα. Είναι η σειρά του να γίνει ένας Μινώταυρος αιχμάλωτος κι ολομόναχος στο ημιυπόγειο ενός παλατιού, μιας εντυπωσιακής κομμουνιστικής πολυκατοικίας. Πόσοι δυνάμει μινώταυροι ζουν σε υπόγεια; Είναι μινώταυρος εκείνος που ουρλιάζει από το γειτονικό τρελοκομείο με την φωνή μιας εγκατάλειψης;

Ο Γκοσποντίνοφ συρράπτει πλήθος μικροϊστορίες στον καμβά των ανά τον κόσμο υπογείων και λαβυρίνθων. Σε μια από τις μαγευτικότερες ιστορίες έρωτα στον πόλεμο, ο παππούς του διατηρεί μερικές λέξεις ολόδικές του και τις απαριθμεί τα ατέλειωτα βράδια του χειμώνα, σαν ένα παράξενο κομποσκοίνι λέξεων. Λίγο προτού αφήσει τα εγκόσμια παραδίδει στον εγγονό του ένα παλιό χαρτί με μια διεύθυνση στην Ουγγαρία. Εκεί γερνάει μια γυναίκα που διατηρεί ένα αντίστοιχο χαρτί με βουλγαρικές λέξεις. Ένας έρωτας έσβηνε για δεκαετίες τις αποστάσεις με τις αντίστοιχες απαγγελίες. Σ’ ένα άλλο ενδεχόμενο (που σίγουρα εμείς εδώ έχουμε ξαναδεί -θυμάμαι μια αντίστοιχη παλιά ελληνική ταινία- και ξαναδιαβάσει, στα ατέλειωτα συγκοινωνούντα δοχεία της λογοτεχνίας), η ερωτευμένη γυναίκα για να κρατήσει τον στρατιώτη αλλάζει όλη την πορεία του πολέμου. Τον κρύβει σ’ ένα υπόγειο και δεν τον ενημερώνει ότι οι Γερμανοί έχουν παραδοθεί· υποκρίνεται ακόμα και έρευνες στο σπίτι.

Σε μια τόσο παρατεταμένη αναμονή, συμβαίνει ο έρωτας. Όταν κάποτε οργισμένος το ανακαλύψει επιστρέφει στην οικογένειά του στην Βουλγαρία αλλά έχει ήδη ανακηρυχθεί ηρωικώς πεσών κι έχει γίνει μνημείο. Πώς θα δικαιολογηθεί τόση καθυστέρηση στην επιστροφή; Μέχρι να βρεθεί μια βολική εξήγηση, η οικογένειά του προτείνει το υπόγειο για κάποιο καιρό, που τελικά κρατά πολύ. Ο νεοσύστατος κομμουνισμός άλλωστε θα εντοπίσει αμέσως τον λιποτάκτη που συν τοις άλλοις εξαπάτησε και το κράτος με τον δήθεν θάνατό του. Ο στρατιώτης απλώς αντάλλαξε το ένα υπόγειο μ’ ένα άλλο.

Καθώς ο συγγραφέας εισέρχεται στην «ιδιωτική ιστορία της δεκαετίας του ’80», όπως τιτλοφορεί ένα εκτενές κεφάλαιο, επιχειρεί έναν πλήρη κατάλογο πραγμάτων. Βρισκόμαστε στο αποκορύφωμα του ψυχρού πολέμου, συνεπώς κομβικό αντικείμενο αποτελεί η πράσινη θήκη από καραβόπανο με την μάσκα αερίου. Μόνο που στο καταφύγιο κάτω απ’ το γυμναστήριο ο φωτισμός ασφαλείας δεν λειτουργούσε ποτέ. Τουλάχιστο έδωσε μια φορά την ευκαιρία στον συμμαθητή του να πιάσει τα στήθη της χημικού έστω και κατά λάθος, αφού στόχος του ήταν κάποια άλλη. Στο σχολείο πάντως αδιάκοπα έδειχναν διαφάνειες με εικόνες του μανιταριού της ατομικής βόμβας, κι ο μικρός αφηγητής έκανε έναν κύκλο γύρω από κάθε μανιτάρι που ξεφύτρωνε τυχαία στην αυλή τους, για προληπτικούς λόγους. Η άμυνα απέναντι στα πυρηνικά και τα χημικά όπλα των εχθρών απαιτούσε πάντα την αντιασφυξιογόνο μάσκα. Ό,τι πιο κοντινό στην μουσούδα του μινώταυρου…

Όμως την επόμενη μέρα της αποκάλυψης δεν θα υπάρχουν εφημερίδες. Τι ειρωνεία: το πιο σημαντικό ιστορικό γεγονός δεν θα καταγραφεί. Έτσι ο συγγραφέας προβαίνει στην εξαντλητική συγκέντρωση γραπτών τεκμηρίων και αντικειμένων για τον μετα-αποκαλυπτικό αναγνώστη. Άλλωστε το 1977 το μη επανδρωμένο «Βόγιατζερ» θα επιχειρούσε την κονσερβοποίηση του χρόνου: να συλλέξει σε μια χρονοκάψουλα μια σειρά αντικειμένων, για να τα θάψει στο διάστημα, σ’ ένα ασφαλές μέρος μακριά από την Γη. Από την Βουλγαρία επιλέχτηκε ένα λαϊκό τραγούδι για κάποιον τρομερό κλεφταρματωλό – «στους μικρούς λαούς αρέσει να είναι τρομακτικοί». Αλλά την ίδια χρονιά ο σύντροφος Ζίφκοφ ανακοίνωσε την ταφή μιας άλλης χρονοκάψουλας στα θεμέλια του ιστορικού μουσείου του Πλέβεν για να ανοιχτεί ακριβώς εκατό χρόνια μετά, όταν όλοι θα ζούμε σε κομμουνιστικό καθεστώς. Άραγε εδώ θέση θα είχε η η Νιβέα που πουλούσαν στην μαύρη αγορά ή το κακέκτυπό της, η λεγόμενη «βουλγαρική νιβέα»;

Τι περιλαμβάνει η «επίσημη ιστορία της δεκαετίας του ’80»; Τίποτα δεν ενώνει ένα μικρό έθνος περισσότερο από την αίσθηση πως όλοι είναι εναντίον του. Με το AIDS παύουν όλες οι σεξουαλικές επαναστάσεις αλλά όσοι δεν τις είχαν καν αρχίσει, δεν πήραν το τέλος τους τόσο τραγικά. Ο θάνατος του Μπρέζνιεφ συγκεντρώνει όλα τα παιδιά στον κρύο διάδρομο του σχολείου, για να παρακολουθήσουν την κηδεία σε μια τηλεόραση. Εκεί αντίκρισε κι ο αφηγητής τον θάνατο, μια μέρα μετά το πρώτο του φιλί. Πρώτο φιλί, πρώτος θάνατος. Στα τέλη της δεκαετίας ο κομμουνισμός τελειώνει μέσα στην ασχήμια των ρούχων, σε αντίθεση με τα πιο αισθησιακά ενδύματα της δεκαετίας του ’60. Την δεκαετία του ’90 παρά το κρύο και το κομμένο ρεύμα όλα είναι πιθανά. Αλλά το τέλος της ιστορίας αποδεικνύεται πολύ πιο βαρετό απ’ όλα τα ευνοϊκά σενάρια.

Το μυθιστόρημα ενσωματώνει πολλές «αυτοτελείς» απολαυστικές ιστορίες, όπως αυτή του Γκαουστίν, με τα εμπνευσμένα, μεγαλεπήβολα πλην απραγματοποίητα σχέδια για να βγάλει χρήματα η παρέα: ένα σινεμά για τους φτωχούς (διήγηση της κινηματογραφικής ταινίας σε όσους προτιμούν μια πιο φτηνή λύση από το εισιτήριο), συγγραφή προσωπικού ποιήματος για κάθε πρόθυμο περαστικό, ένα πρετ-α-πορτέ προφυλακτικών, κινηματογραφικές προβολές με οθόνη τον ουρανό. Άραγε, σε κάποια σύγχρονα εξωφρενικά καλλιτεχνικά έργα, υπάρχει περίπτωση να κρύβεται από πίσω εκείνος;

Κάποιο ρεπορτάζ σ’ ένα δυτικό περιοδικό χαρακτήρισε την Βουλγαρία ως το πιο θλιμμένο μέρος του κόσμου. Χωρίς καμία διάθεση υπεράσπισης πάντως ο συγγραφέας ταξιδεύει σε δεκάδες ευρωπαϊκές πόλεις όπου δεν βρίσκει λιγότερη μελαγχολία – μάλλον το αντίθετο. Φαίνεται πως η κρίση εξαρτάται από πλείστους υποκειμενικούς παράγοντες. Ούτε το ταξίδι γιατρεύει την μελαγχολία. Η λογοτεχνία άραγε; Τελικά ο λαβύρινθος είναι πάνω απ’ όλα μια συνεχής επιλογή δρόμων. Ένας απ’ αυτούς μας οδηγεί στην αλήθεια του τετριμμένου, του φθαρτού και του ασήμαντου:

Είτε γεννήθηκες στις Βερσαλλίες είτε στην Αθήνα, τη Ρώμη ή το Παρίσι, το μεγαλειώδες πάντα θα βρει τρόπο να κάνει την εμφάνισή του. Ακόμα και αν δεν έχει διαβάσει Ψευδο-Λογγίνο, αν δεν έχεις ακούσει για τον Καντ ή…ακόμα και αν ζεις στους αιωνίως αναλφάβητους αγρούς ανώνυμων χωριών και πόλων, στο κενό μέρα-νύχτα, παρ’ όλα αυτά θα σου εμφανιστεί, στη δική σου γλώσσα. Σαν τον καπνό από μιαν καμινάδα μια χειμωνιάτικη μέρα, σαν ένα κομματάκι βαθυγάλανου ουρανού, σαν σύννεφο που σου θυμίζει κάτι από τον άλλον κόσμο, σαν σκατά βουβαλιού. Το μεγαλειώδες βρίσκεται παντού. [σ. 204]

Με αφορμή ένα γεγονός στην Ταφάλα, όπου ο ταύρος κοίταξε προς το κοινό και επιτέθηκε στους θεατές, ο συγγραφέας σκέφτεται: Το αμφιθέατρο είναι ένας λαβύρινθος με κυκλικούς και ακτινωτούς διαδρόμους. Ο ταύρος (που ξεχνάμε πως είναι φυτοφάγος) ανασήκωσε τα μάτια του και αναγνώρισε τον Λαβύρινθο. Τα ζώα δεν έχουν αίσθηση του χρόνου κι ο ταύρος είδε το πατρικό του σπίτι και θυμήθηκε εκείνη την νύχτα που δεν τελείωνε ποτέ. Τώρα ο δολοφόνος του (μάλλον κάποιος μακρινός συγγενής του Θησέα) στεκόταν στην αρένα και η μητέρα του κάπου στις κερκίδες – διαδρόμους του λαβυρίνθου. Εκεί χιμάει για να την βρει, αλλά κάνει λάθος, και συνεχίζει να την ψάχνει. Ένα τρομαγμένο μέχρι θανάτου ον ψάχνει τη μητέρα του. Το μουγκρητό του είναι η μοναδική λέξη που είναι ίδια σε όλες τις γλώσσες: Μαμάαααα….Μουουουουουου…..

Ο Γκοσποντίνοφ γνωρίζει πως για το βλέμμα κάθε νεογέννητου -, ενός αρουραίου, μιας μύγας, μιας χελώνας – ο κόσμος φτιάχνεται από την αρχή. Στην αρχή και η μικρή του κόρη, όπως όλα τα ανθρώπινα μωρά, προφέρει τα πράγματα με την φωνή όλων των ζωντανών όντων· γουργουρίζει, σφυρίζει, νιαουρίζει, σκούζει. Ο Θεός δεν δίνει αμέσως γλώσσα στα νεογέννητα. Κι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο. Γνωρίζουν το μυστικό του παραδείσου αλλά δεν έχουν την γλώσσα γι’ αυτόν. Όταν τους δοθεί η γλώσσα έχουν ξεχάσει πια το μυστικό.

Εκδ. Ίκαρος, 2018, μτφ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, σελ. 334 [Fizika na fagata, 2011].

Δημοσίευση και σε mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 228, εδώ.

12
Ιολ.
18

Ivan Jablonka – Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία. Μανιφέστο για τις κοινωνικές επιστήμες

Η Ιστορία ως ένα αληθές μυθιστόρημα

Oι διαπιστώσεις: οι γνωστικοί κλάδοι κατέκτησαν την μεθοδολογική πρόοδο αλλά έχασαν σε σχέση με την μορφή, την συγκίνηση και την απόλαυση. Οι σχετικοί επιστήμονες αδιαφόρησαν για την γραφή και τον δημόσιο λόγο και πίστεψαν ότι ένα άρθρο σε επιστημονικό περιοδικό είναι από μόνο του πιο «επιστημονικό» από ένα ντοκιμαντέρ ή μια μουσειακή έκθεση. Οι ιστορικοί ασκούν τεχνική και όχι συγγραφή: συγκεντρώνουν αρχεία, παραθέματα, υποσημειώσεις, σχέδια, σε σημείο να παράγεται όχι ένα κείμενο αλλά ένα μη κείμενο· μια έκθεση ενός ειδικού η οποία έχει απονεκρωμένη γλώσσα και καθαρά εργαλειακή μορφή.

Η υπόθεση εργασίας: η λογοτεχνία δεν αποδυναμώνει αλλά ενισχύει την μέθοδο των κοινωνικών επιστημών καθώς και την θέση τους στην πολιτεία. Είναι ταυτόχρονα επεξεργασία της γλώσσας, αφηγηματική κατασκευή, μοναδική φωνή, συγκίνηση, ρυθμός ατμόσφαιρα, φυγή προς αλλού. Αν δεχτούμε ότι ο ιστορικός αφηγείται και η ιστορία είναι αφήγημα, τότε αξίζει να λάβουμε στα σοβαρά τον πολύτιμο χαρακτηρισμό του Πωλ Βεν για την ιστορία: αληθές μυθιστόρημα. Το ζητούμενο δεν συνίσταται στην μείωση των απαιτήσεων για τις κοινωνικές επιστήμες αλλά στην επαύξησή τους, στον ξορκισμό της έλλειψης γοητείας, στο άνοιγμα προς το κοινό.

Η αντιστροφή του ερωτήματος είναι εξίσου διαφωτιστική: σε ποιο βαθμό η λογοτεχνία είναι ικανή να αποδώσει το πραγματικό; Η λογοτεχνία δεν περιορίζεται στα δεσμά της μυθοπλασίας αλλά εκτείνεται και στο δοκίμιο, στην αυτοβιογραφία, στο μεγάλο ρεπορτάζ, στην δημιουργική μη μυθοπλασία, στην μαρτυρία. Προσαρμόζει τις ερευνητικές μεθόδους των κοινωνικών επιστημών· ο συγγραφέας γίνεται, με τον τρόπο του, ερευνητής. Αναζητά κι αυτή, και κυρίως αυτή, έναν τρόπο να κατανοούμε το παρόν και το παρελθόν. Η ιστορία είναι πιο λογοτεχνική απ’ όσο η ίδια θα επιθυμούσε και η λογοτεχνία είναι πιο ιστορική απ’ όσο η ίδια νομίζει.

Είναι το μυθιστόρημα, πατέρας της ιστορίας; αναρωτιέται ο Ζαμπλονκά στο κεφάλαιο με τον σχετικό τίτλο. Ο Σατωμπριάν υπήρξε ιστορικός, ποιητής και ρήτορας και οι Μάρτυρές του [1809] είναι ταυτόχρονα ιστορία, εποποιία, ποίημα, αφήγηση ενός ατυχούς έρωτα, ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος με άποψη αλλά και λεπτομερή τεκμηρίωση· ο συγγραφέας βρίσκεται στα χνάρια του Βολταίρου και του Γκίμπον. Ακολουθεί η ιστοριογραφική επανάσταση του Γουέιβερλι [1814] του Γουόλτερ Σκοτ, ο οποίος, αντίθετα από τους ιστορικούς, επινοεί και αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα των συμφερόντων και των συναισθημάτων, αποσπώντας την ιστορία από την πληκτική λιτανεία των βασιλείων.

Ακολουθούν, σε άλλο κεφάλαιο, οι πόλεμοι της αλήθειας: με την επανανακάλυψη του Σαίξπηρ στην σκηνή δεν παρουσιάζονται μόνο τα γεγονότα αλλά και τα κρυφά τους ελατήρια, ενώ δίπλα στο παλάτι αναδεικνύεται η καλύβα. Ο Βινιύ στο Σενκ-Μαρς διακρίνει ανάμεσα στην αλήθεια της τέχνης και το αληθές που υπάρχει στο γεγονός. Η πρώτη ολοκληρώνει το δεύτερο: τελειοποιεί το γεγονός για να του προσδώσει το ηθικό νόημα που οφείλει να διατηρήσει στην αιωνιότητα. Ο Βινιύ ξαναβρίσκει την ικανότητα της εξιδανίκευσης που διέθετε η ιστορία-ρητορεία του Κικέρωνα.

Οι ιστορικοί θα διακηρύξουν ότι και αυτοί μπορεί να είναι δημιουργοί· όχι επειδή επινοούν όντα της μυθοπλασίας, αλλά επειδή, καθώς προσωποποιούν συλλογικότητες και κατονομάζουν δυνάμεις, γεννούν και νέα πρόσωπα· πρόσωπα που υπάρχουν. Ο συγγραφέας διατρέχει την νατουραλιστική μέθοδο ιδίως των Μπαλζάκ, Σίνκλερ, Ζολά και την «αίσθηση του πραγματικού», ενώ την ίδια εποχή η έλευση της ιστορίας – επιστήμης επιθυμεί, αν δεν διακηρύσσει, την αντικειμενικότητα, τον εξορισμό του «εγώ», την οικουμενική – πανοραμική θεώρηση.

Η εξάντληση των ποσοτικών παραδειγμάτων του μαρξισμού και των Annales ωθεί τον ιστορικό να ανακαλύψει εκ νέου την παμπάλαιη λειτουργία του αφηγητή / story-teller και να επενδύσει σε νέα εδάφη: στους καταδικασμένους, στο προσωπικό στοιχείο, στις νοοτροπίες, στα συναισθήματα, στην οικογένεια, στον έρωτα, στο σεξ, στον θάνατο. Συνυπογράφοντας την ιδέα ότι η ιστορία είναι αφηγηματικό μέσο, στοχαστές όπως ο Γκάλι, ο Ντάντο, ο Κρακάουερ, ο Σερτώ και άλλοι, με τους οποίους συναντώνται στην δεκαετία 1980 – 1990 ο Ρικέρ και ο Ρανσιέρ, έδειξαν ότι η κατανόηση του παρελθόντος έχει ανάγκη την πλοκή, την σκηνοθεσία, τις περιγραφές, τα πορτρέτα, τα υφολογικά σχήματα.

Η γλωσσική στροφή, φυσικά, θεωρεί ότι τα πάντα είναι γλώσσα και ότι η ιστορία δεν είναι παρά μία λεκτική κατασκευή ανάμεσα στις άλλες. Ένας από τους βασικούς θεωρητικούς της, ο Χέυντεν Γουάιτ, αναπτύσσει μια ερεθιστική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η ιστορία συνδυάζει μια γλώσσα με τρεις μεθόδους εξήγησης: την πλοκή, την επιχειρηματολογία και την ιδεολογική εμπλοκή. Διέπεται, λοιπόν, από αισθητικές, λογικές και πολιτικές επιλογές, οι οποίες  προηγούνται της γνώσης και διαμορφώνουν την μήτρα του λόγου, το μετα-ιστορικό υπόστρωμα του αφηγήματος. Αυτή η προσέγγιση αποκαλύπτει την ρητορική και ποιητική της διάσταση. Αντίθετα με ό,τι πιστεύουν οι επιστήμονες, η γραφή δεν περιβάλλει τον ιστορικό «περιεχόμενο», αλλά το συγκροτεί.

Συναντώντας τον μεταμοντερνισμό και την επιφυλακτικότητα απέναντι στα «μεγάλα αφηγήματα», ο Ρολάν Μπαρτ θεωρεί πως η ιστορία αποτελεί «ιδεολογική επεξεργασία». Είναι η ίδια αυτή ιστορία που θα ήθελε να «μας κάνει να πιστέψουμε τις νομιμοποιητικές εποποιίες που χρησιμεύουν ως πρόσχημα για την κυριαρχία της Δύσης ή για την κοινωνική εκμετάλλευση», η ιστορία την οποία μισεί κάθε επανάσταση, είτε ακροδεξιά είτε ακροαριστερή. Η γλωσσική στροφή σύντομα θεωρήθηκε επικίνδυνη και πλείστοι ιστορικοί υπογράμμισαν το γεγονός ότι ο ιστορικός έχει ως αποστολή την αναζήτηση του αληθούς, ότι εντέλει υποτάσσεται στο πραγματικό, ότι η γνώση του είναι επαληθεύσιμη, αποδεικνύεται με κείμενα, μαρτυρίες, κατάλοιπα, και τα λοιπά.

Στο Εμβατήριο του Ραντένσκυ [1932] ο Γιόζεφ Ροτ εγείρει ψευδαισθήσεις Ιστορίας. Το μυθιστόρημα ανακαλεί κυρίως «ιδιωτικά πεπρωμένα που η Ιστορία, τυφλή και ανέμελη» παρέλειψε στο πέρασμά της. Τα μυθοπλαστικά και οικογενειακής τάξεως γεγονότα αναπαράγουν σε μικρογραφία την εξέλιξη της «Ιστορίας». Προσφεύγοντας στην μηδενική εστίαση, ο αφηγητής αποκαλύπτει τυχαία αυτό που τα πρόσωπα αγνοούν· ποτέ δεν παραδίδει το νόημα του μυθιστορήματος με την μορφή ενός μηνύματος. Πάνω από το κεφάλι των ηρώων, ο Ροτ μας ψιθυρίζει πληροφορίες και με αυτό καταφέρνει ταυτόχρονα να σεβαστεί την αληθοφάνεια και να συντηρήσει ανάμεσα στον ίδιο και τον αναγνώστη του την συνενοχή των ανθρώπων που γνωρίζουν. Δεν πρόκειται παρά για τυπικές μεθόδους του ιστορικο-ρεαλιστικού μυθιστορήματος, όπου η «ιστορία» ενσαρκώνεται στο μυθοπλαστικό πεπρωμένο ανώνυμων ατόμων ή οικογενειών, όπως τα δυο αδέλφια στους Τιμπώ ή ο ντον Φαμπρίτσιο στον Γατόπαρδο.

Το απόφθεγμα του Φώκνερ,  σύμφωνα με το οποίο «το παρελθόν δεν έχει παρέλθει ακόμη», έχει ευρετική αξία: το παρελθόν που μελετούν οι ιστορικοί εξακολουθεί να πάλλεται στο παρόν μας, με την μορφή λέξεων, θεσμών, έργων, συνόρων, κτιρίων, συνηθειών, σε βαθμό μάλιστα που το παρόν μας να συγκροτείται από διάφορα στρώματα του παρελθόντος τα οποία προστίθενται, κατακάθονται και στερεοποιούνται με ποικίλους τρόπους. Πολύ περισσότερο, ο ιστορικός συλλογισμός δεν χρησιμεύει αποκλειστικά στην κατανόηση του παρελθόντος αλλά βοηθά επίσης στην δράση στο παρόν. Ο συγγραφέας παραθέτει μια σειρά λογοτεχνικά παραδειγμάτων που μας διδάσκουν ότι ορισμένες μυθοπλασίες διαθέτουν γνωστικό δυναμικό και όχι απλώς μιμητική λειτουργία, που μπορεί να «αναδιαμορφώνει» λίγο-πολύ ελεύθερα την πραγματικότητα.

Ο Ζέμπαλντ δεν μπορεί να λείπει από ένα βασικό τμήμα του βιβλίου, που τιτλοφορείται Από την μη μυθοπλασία στην λογοτεχνία-αλήθεια. Το Άουστερλιτς απορρίπτει τον όρο μυθιστόρημα και ορίζεται ως ένα «βιβλίο απροσδιόριστης φύσεως, σε πρόζα». Ανάλογα βιβλία δεν αποσκοπούν τόσο να δώσουν λογοτεχνική μορφή στην ιστορία όσο να συγγράψουν την πραγματικότητα ακολουθώντας τις γνωστικές διαδικασίες που κάτι τέτοιο προϋποθέτει. Εδώ ο Ζαμπλονκά τυπολογεί μια σειρά από σχετικά αταξινόμητα έργα σε κατηγορίες όπως η αυτοαπογραφή (τα Σκουπίδια της γης του Καίσλερ ή το Ξεφλουδίζοντας το κρεμμύδι του Γκρας), η κοινωνική ακτινογραφία (έργα του Λόντον και του Όργουελ), οι ανθρωπολογίες της καθημερινής ζωής (βιβλία του Μαίηλερ ή του Μασπερό), το βιβλίο του κόσμου που υμνεί την αναχώρηση και τον νομαδισμό (από τον Καπυσίνσκι στον Βόλμαν), η εξερεύνηση της ανθρώπινης αβύσσου (Ζιντ, Καπότε, Καρέρ), η αποκατάσταση ενός παρελθόντος μέσω της δικαιοσύνης, όπως τα θεμελιώδη βιβλία των Ντοστογιέφσκι, Σαλάμοφ, Σολζενίτσιν αλλά και του Μέντελσον.

Αν το παραπάνω ενδεικτικό σώμα βιβλίων συγκεντρωθεί υπό την προσωρινή ετικέτα «λογοτεχνία της πραγματικότητας», τότε πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτή η λογοτεχνία, κληρονόμος του ρεαλισμού, επιθυμεί να μιλήσει για τον κόσμο χωρίς να αποκρύψει τίποτα. Ωστόσο και εδώ αρνείται την βοήθεια της μυθοπλασίας και τις συνταγές της ψυχολογίας. Ο Ζαμπλονκά προτείνει την προσέγγιση αυτών των κειμένων από την σκοπιά του μετα-ρεαλισμού, μιας στάσης απέναντι στο πραγματικό, που με την σειρά της διακρίνεται σε τρεις λογοτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα: τον αντικειμενισμό, την μαρτυρία και το μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα. Ευκαιρία εδώ να θυμηθούμε το πρώτο μη μυθοπλαστικό βιβλίο, την Επιχείρηση Σφαγή [1957] του αργεντινού δημοσιογράφου Ροντόλφο Γουόλς που ερευνά την καταστολή ενός πραξικοπήματος, για να ακολουθήσουν λίγα χρόνια μετά οι Αμερικανοί – Καπότε, Μαίηλερ, Χάντερ Τόμσον, Τομ Γουλφ. Κατά μεγάλη ειρωνεία, να προσθέσω, ο Γουόλς, ατρόμητος και κατά της χούντας του Βιντέλα, αντιστάθηκε στην σύλληψή του (που θα οδηγούσε στον βέβαιο βασανισμό και θάνατό του) με το δικό του περίστροφο και δολοφονήθηκε επί τόπου από τους στρατιώτες της δικτατορίας.

Ακούραστος ο Ζαμπλονκά προχωρά σε νέα παραδείγματα, κατηγορίες, διαπιστώσεις αλλά και ερωτήματα. Από τον 19ο αιώνα η διεκδίκηση της απόλυτης ελευθερίας διέπει τον λόγο των συγγραφέων. Ο Περέκ ήταν από τους μεγάλους ωφελημένους αυτής της ελευθερίας, όμως ακριβώς οι μέθοδοι που επεξεργάζεται, η αυστηρή λίστα καθηκόντων και το σύστημα των περιορισμών του μύθου δείχνουν πως υιοθετεί κανόνες για να είναι «ολοκληρωτικά ελεύθερος». Αυτός ο νεοκλασικός ύμνος στον περιορισμό, με τον οποίο ταυτίζεται και ο Ίταλο Καλβίνο, μας επιτρέπει να αναθεωρήσουμε την ψευδο-αντίθεση ανάμεσα στην δημιουργική και ανυπότακτη ελευθερία και τον κανόνα. Είτε το θέλει, είτε όχι, κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του κανόνες. Ο Ντέηβιντ Λοτζ το αναγνωρίζει με εντιμότητα: «Ο χρυσός κανόνας της μυθοπλαστικής πρόζας είναι ότι δεν υπάρχουν κανόνες – με εξαίρεση εκείνους που κάθε συγγραφέας θέτει στον εαυτό του». Και οι περιορισμοί της δημιουργικότητας του ερευνητή δεν σταματούν εδώ: το ύφος αποτελεί έναν από αυτούς και ο Ζαμπλονκά παραθέτει μια ακόμα ενδιαφέρουσα τυπολογία των υφών, σε μια παράλληλη εξέταση των περιορισμών που χαρακτηρίζουν το έργο των ιστορικών. Είναι άραγε παράλληλοι ή τέμνονται μ’ εκείνους των λογοτεχνών;

Ο λόγος του πολωνοεβραϊκής καταγωγής Γάλλου ιστορικού και μυθιστοριογράφου, χειμαρρώδης στην έκφραση και πλούσιος από παραδείγματα, υποστηρίζει με ενθουσιασμό μιαν άκρως γοητευτική πρόταση. Πεπεισμένος ότι η ιστορία μπορεί να επινοήσει νέες μορφές λόγου και να κατακτήσει την βαθύτερη κατανόησή της, παραθέτει μια σειρά από πρωτότυπους συλλογισμούς αποκαλύπτοντας την ίδια στιγμή το βαθύ τους παρελθόν. Παρά τον δοκιμιακό της χαρακτήρα, η έρευνά του διαβάζεται ως ένα ιδιαίτερα ελκυστικό κείμενο, όχι μόνο επειδή, σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονους Γάλλους θεωρητικούς δεν φοβάται τα σύντομα κεφάλαια, τους επεξηγηματικούς τίτλους και την παράθεση των αντίθετων απόψεων, αλλά κυρίως χάρη σ’ έναν ακόμα παραλληλισμό: αν η γοητευτική του πρόταση αφορά την συμβατότητα της Ιστορίας με τις αρετές της Λογοτεχνίας, στο βιβλίο του είναι ο στοχαστικός λόγος που είναι απόλυτα συμβατός με την αναγνωστική απόλαυση.

Εκδ. Πόλις, 2017, μτφ. Ρίκα Μπενβενίστε, σελ. 412. Περιλαμβάνονται 93 σημειώσεις και δίγλωσσο ευρετήριο προσώπων.

Στις εικόνες: François-René de Chateaubriand, Upton Sinclair, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, W.G. Sebald, Rodolfo Walsh, Georges Perec, Ivan Jablonka.

23
Ιον.
18

Enrique Vila-Matas – Στο Κάσελ δεν υπάρχει λογική

Οι τέχνες τραγουδάνε ακόμα

Τούτο, σκέφτηκα, είναι από τα πράγματα που δεν θα δούμε ποτέ στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης. Είναι σιωπηλές συνομωσίες ανθρώπων που δείχνουν να συνεννοούνται χωρίς να μιλάνε, βουβές ανταρσίες που συμβαίνουν στον κόσμο την κάθε στιγμή χωρίς να γίνονται αντιληπτές, ομάδες που σχηματίζονται στην τύχη, ξαφνικές συναθροίσεις στη μέση ενός πάρκου ή σε μια σκοτεινή γωνιά και μας επιτρέπουν πού και που να αισιοδοξούμε για το μέλλος της ανθρωπότητας. Σμίγουν για μερικά λεπτά και ύστερα χωρίζονται, και όλοι δηλώνουν πίστη στο μυστικό αγώνα εναντίον της ηθικής αθλιότητας. Κάποια μέρα θα ξεσηκωθούν με άνευ προηγούμενου ορμή και θα τα τινάξουν όλα στον αέρα [σ. 112-113]

Ένας συγγραφέας που ονομάζεται Βίλα-Μάτας προσκαλείται στην περίφημη έκθεση σύγχρονης τέχνης Ντοκουμέντα 13, στην γερμανική πόλη Κάσελ, με μόνο του «έργο» να κάθεται επί μια εβδομάδα στη γωνιά του απόκεντρου κινέζικου εστιατορίου Τζένγκις Χαν, για να γράφει σε δημόσια θέα και να εμπλέκεται σε πρόθυμη συνομιλία με τους περαστικούς. Ακολουθεί ένα μυθιστόρημα περιπλάνησης στην σύγχρονη πόλη, μοναξιάς στο άξενο περιβάλλον της, ιδεών πάνω στο νόημα και την δύναμη της σύγχρονης τέχνης και στοχασμού πάνω στις έννοιες της πρωτοπορίας· ένα είδος «ζωντανού» ντοκουμέντου πάνω στο ζωντανό ντοκουμέντο που επιχείρησε να γίνει ο ίδιος.

Ο συγγραφέας διαθέτει το μοναδικό χάρισμα να γράφει ταυτόχρονα με ειρωνεία και με σοβαρότητα άνευ ειρωνείας. Και οι δυο αναγνώσεις είναι ισοδύναμες. Όταν για παράδειγμα διαβάζει σ’ ένα ψηφιακό περιοδικό ότι η προηγούμενη έκθεση «αναπαρήγατε μια μεταμοντέρνα έννοια του μεγαλείου, την αίσθηση της ίδιας της απεραντοσύνης μπροστά στο βίωμα του υπέρμετρου, που καταδεικνύει αυτά που δεν θα μάθουμε και δεν θα κατανοήσουμε ποτέ», ο νους του – «μεταμοντέρνος ενίοτε» – επικεντρώνεται στην αδυναμία του να κατανοήσει τον κόσμο μερικώς ή εξ ολοκλήρου και καταλήγει να αναρωτιέται μήπως το ταξίδι στο Κάσελ ήταν η μεγαλύτερη ευκαιρία να πλησιάσει κάποια απόλυτη πραγματικότητα, τουλάχιστον της σύγχρονης τέχνης.

Όσο γι’ αυτούς που γελούν με ορισμένα πρωτοποριακά έργα τέχνης που φιλοδοξούν να είναι πρωτοποριακά, ο αφηγητής θεωρεί πως κρύβουν πάντα μια αρρωστημένη απέχθεια προς εκείνους που έχουν συνείδηση ότι, ως καλλιτέχνες, βρίσκονται σε προνομιακή θέση ως προς την αποτυχία, κάτι που οι άλλοι δεν θα τολμούσαν να κάνουν, και γι’ αυτό δοκιμάζουν να δημιουργήσουν έργα τέχνης παρακινδυνευμένα, που δεν θα είχαν νόημα αν δεν εμπεριείχαν την αποτυχία στην ίδια τους την ουσία. Από την άλλη, δεν αγνοεί την πιθανότητα οι σημερινοί καλλιτέχνες να είναι ένα τσούρμο αφελών, χαζοβιόληδες που δεν παίρνουν χαμπάρι τίποτα, συνεργάτες της εξουσίας χωρίς καν να το αντιλαμβάνονται. Άλλωστε βλέπει κάτι τέτοιους στο αφήγημα του Ιγνάσιο Βιδάλ-Φολκ Το πλαστικό κεφάλι, που εκθέτει την παραδοξολογία να μετατρέπονται οι πιο οργισμένες και ριζοσπαστικές εικαστικές τέχνες σε διακοσμητικά του Κράτους.

Πέρα από την σύγχρονη υπερκαλλιτεχνική ιδιότητα, το Κάσελ δεν παύει να ανήκει στην Γερμανία και την Ιστορία της. Ο συγγραφέας δεν το καταλαβαίνει μέχρι να δει την πετσέτα του Χίτλερ και το άρωμα της Εύας Μπράουν ως καλλιτεχνικά εκθέματα ή τέλος πάντων ως αντικείμενα που φέρουν ένα νόημα σε κάποια καλλιτεχνική σύλληψη. Καθώς αναγνωρίζει τον παλιό τρόμο και το μέγα στίγμα της απέραντης ενοχής των ναζί, είναι η κατάλληλη ευκαιρία για μερικές διεισδυτικές συγκρίσεις στο θέμα της εθνικής ή συλλογικής «ενοχής»:

Στον τόπο μου, χώρα διάσημη ανά τον κόσμο για τον μακάβριο εμφύλιο πόλεμο, μετά βίας υπήρχε ενοχή. Αυτές τις μπαναλαρίες τις αφήνουμε για τους αφελείς Γερμανούς. Κανείς δεν έχανε τον καιρό του με τύψεις επειδή υπήρξε ναζί, η φρανκικός, ή Καταλανός συνεργάτης του δικτάτορα της Μαδρίτης, συνένοχος των δολοφόνων του Τρίτου Ράιχ. Στη χώρα μου πάντα ζούσαμε με την πλάτη γυρισμένη στο δράμα του ξεπεσμού της Ευρώπης, ίσως επειδή, αφού δεν συμμετείχαμε εμμέσως σε κανέναν από τους δύο παγκοσμίους πολέμους, τα βλέπαμε όλα αυτά σαν ξένη υπόθεση· και ίσως ακόμα επειδή κατά βάθος ζούσαμε ουσιαστικά στον ίδιο τον ξεπεσμό, ήμασταν τόσο βυθισμένοι μέσα του, που δεν μπορούσαμε ούτε καν να τον αντιληφθούμε. [σ. 92]

Και πάλι τα πράγματα έχουν δυο ακραίες πλευρές και αναζητείται μια λογική ισορροπία. Από την μία χωρίς μνήμη διατρέχουμε τον κίνδυνο να γίνουμε τέρατα, και από την άλλη, με υπερβολική μνήμη να εγκλωβιστούμε στην φρίκη του παρελθόντος. Η πόλη – πολιτιστικό κέντρο της περιώνυμης έκθεσης υπήρξε η πόλη – βιομηχανικό κέντρο της πολεμικής παραγωγής των Γερμανών στον πόλεμο. Το Κάσελ δεν αναδομήθηκε παρά το 1955, όταν οι πολίτες αποφάσισαν με πολύ θάρρος να πάρουν ένα δρόμο πιο ανασφαλή απ’ αυτόν που είχαν επιλέξει πολλοί συμπατριώτες τους. Αντί για την βιομηχανική ανάπτυξη, αποφάσισαν μια αναβίωση πολιτιστικού τύπου και οργάνωσαν την πρώτη Ντοκουμέντα, που είχε ένα χαρακτήρα σαφώς επανορθωτικό: η Γερμανία, η οποία υπό τον Χίτλερ είχε χαρακτηρίσει την σύγχρονη τέχνη εκφυλιστική και είχε απελάσει και δολοφονήσει τους καλλιτέχνες της, απέτινε φόρο τιμής στην τέχνη των δεκαετιών του ’20 και του ’30.

Ο συγγραφέας κλυδωνίζεται ανάμεσα στην ημερήσια αισιοδοξία του ταξιδιώτη παρατηρητή και στην νυχτερινή μελαγχολία ενός απογοητευμένου και μάλλον κυνικού μοναχικού. Ακόμα και στις πιο δύσκολες στιγμές του δεν παύει να προκαλεί το τόσο σπάνιο χαμόγελο της ανάγνωσης. Όταν για παράδειγμα ελπίζει ότι δεν είναι φριχτά πλάσματα όλοι οι περίεργοι που μας περιβάλλουν ή όταν, αναδυόμενος από την πολλή τέχνη, χαίρεται να ανακαλύπτει ότι «ο πραγματικός κόσμος είναι, αντιθέτως, πολύ απλούστερος, έως και πολύ βλακωδέστερος».

Οι συναντήσεις του με τις γυναίκες είναι από τα πλέον σπαρταριστά μέρη του μυθιστορήματος. Η Τσους και η Μπόστον, ιδίως, δεν παύουν να τον φέρνουν σε αμηχανία μπροστά στην παρουσία τους αλλά και σε μια απόλυτη ασυνεννοησία που δεν αφορά μόνο τα φύλα αλλά και τις διάφορες ειδικότητες που κατακλύζουν τους καλλιτεχνικούς χώρους. Στην περίπτωση της Άλκα η αδυναμία της γλωσσικής συνεννόησης δίνει την θέση της σε μια παντομίμα. Εκείνος «διαβάζει» πόσο την ενοχλεί η ζέστη και με πόση διάθεση του εκφράζει την σωματική της ταραχή γύρω από την κοιλιά της, μια σαφή σεξουαλική πρόκληση, μέχρι να ανακαλύψει ότι η καημένη αναφέρεται για κάτι που έφαγε το προηγούμενο βράδυ και την πείραξε. Ή απλώς για να μας θυμίσει ότι η πραγματικότητα αποβαίνει απολύτως πεζή, αν δεν φροντίσουμε οι ίδιοι να την μεταλλάξουμε σε καλλιτεχνική δημιουργία – ή εμπειρία.

Ο Καταλανός συγγραφέας πράγματι προσκλήθηκε στην documenta 13 ως πρωτοπόρος λογοτέχνης και μάλιστα η συμμετοχή του κατέληξε σε πλήρη «αποτυχία». Το γεγονός ότι η πρόζα του έχει ήδη στην πραγματικότητα συμβεί δεν σημαίνει απολύτως τίποτα επειδή ακόμα κι αν δεν είχε συμβεί θα μπορούσε κάλλιστα να επινοηθεί από τον συγγραφέα· άλλωστε ο ίδιος γράφει κάπου, «μας είπε ο Ουίλκι -αλλά είμαι σίγουρος ότι τα ’βγαζε απ’ το μυαλό του και ότι, επιπλέον, εγώ τώρα διαστρεβλώνω τα λεγόμενά του-…».

Είναι λοιπόν ο Βίλα-Μάτας ένας λογοτέχνης που έχει ζήσει τις ιστορίες του; Ακόμα και γι’ αυτό δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι: σε κάποια του διήγηση αναφέρει ένα βιβλίο που του έφερε η Σοφί Καλ, το έξοχο Vies Imaginaires του Μαρσέλ Σβομπ, ένα από τα πολύ αγαπημένα μου βιβλία, όπου υπήρχε ένα κείμενο για την ζωή του Πετρώνιου, του Ρωμαίου ποιητή που υποτίθεται ότι όταν τελείωσε την ανάγνωση βιβλίων με φανταστικές περιπέτειες φώναξε τον Σύρο για να τα διαβάσει και ο δούλος γελούσε, κι έτσι στο τέλος συμφώνησαν να φέρουν οι δυο τους στην ίδια τη ζωή αυτές τις γραμμένες ιστορίες. Πριν πεθάνει ο Σβομπ, έζησε πράγματι τα διηγήματά του. Σύμφωνοι, λοιπόν, ο συγγραφέας πρώτα έζησε και μετά έγραψε αλλά τον έχω ικανό, ικανότατο, να κάνει και ακριβώς το αντίθετο: να σπεύδει να ζήσει όσα έγραψε.

Ό,τι κι αν συμβαίνει, εδώ συμβαίνει ένα ολόδικό του μυθιστόρημα, όπου φαίνεται να μην συμβαίνει απολύτως τίποτα, κι ο συγγραφέας απλώς να παρατηρεί και να σχολιάζει, αλλά στην ουσία (φαίνεται να) συμβαίνουν πολλά, από την τέχνη των ντοκουμενταριστών μέχρι την ίδια του την σκέψη. Ο Βίλα-Μάτας του Κάσελ γράφει την ίδια στιγμή το ημερολόγιο μιας περίεργης συμφωνίας και ένα δοκίμιο πάνω στην σύγχρονη ύπαρξη της τέχνης. Όταν κολλήσει, δοκιμάζει ατέλειωτες πεζοπορίες είτε για να ανακαλύψει κρυμμένα μηνύματα είτε για να κουβεντιάσει με τις εκάστοτε συντροφιές του πράγματα που εκφράζει κανείς μόνο σε περιπάτους και επιχειρεί ως συνήθως να βρεθεί και μέσα στα μυθιστορήματα των άλλων, όπως εδώ, καλή ώρα, στον Περίπατο του Ρόμπερτ Βάλζερ.

Άλλωστε, μιλώντας για την λογοτεχνία, υποστηρίζει θερμά πως αντίθετα με ό,τι πιστεύουν διάφοροι, δεν γράφει κανείς για να διασκεδάσει τους άλλους, παρότι η λογοτεχνία είναι από τα πιο διασκεδαστικά πράγματα που υπάρχουν, ούτε γράφει κανείς για να «διηγηθεί ιστορίες», όπως λένε, παρόλο που η λογοτεχνία είναι γεμάτη με υπέροχες ιστορίες. Όχι, επιμένει· γράφει κανείς για να ρίξει τον αναγνώστη, να τον κυριεύσει, να τον γοητεύσει, να τον σκλαβώσει, να μπει στο πνεύμα του και να μείνει εκεί. Το ίδιο τελικά επιχειρεί και η τέχνη, όταν είναι ευφυής και διεισδυτική: Σκέφτηκα πως από το ιδιοφυές προκύπτει πάντα κάτι που μας παρακινεί, που μας ωθεί προς τα εμπρός, που μας οδηγεί όχι μόνο να μιμηθούμε μέρος αυτού που μας θαμπώνει, αλλά να πάμε πολύ παραπέρα, να ανακαλύψουμε τον δικό μας κόσμο. [σ. 85]

Εκδ. Ίκαρος, 2017, μτφ. Νάννα Παπανικολάου, σελ. 390 [Kassel no invita a la lógica, 2014]

Ανάμεσα στις φωτογραφίες του συγγραφέα και έργων ή αφισών από διάφορες Documenta, μια «μεταπολεμική σκηνή δρόμου» από το Κάσελ του 1948 [Jonas Mekas].

Δημοσίευση και σε: mic.gr / βιβλιοπανδοχείο, αρ. 226, εδώ.

06
Ιον.
18

Στο αίθριο του Πανδοχείου, 184. Κατερίνα Κούσουλα

Περί γραφής

Θα μας συνοδεύσετε ως την θύρα του τελευταίου σας βιβλίου;

Ευχαρίστως. Είναι η έβδομη ποιητική μου συλλογή, από τις εκδόσεις Κουκκίδα. Παρελήφθη τον Φεβρουάριο του 2018 και τιτλοφορείται «Θαυματουργή πλην Έρημος». Τίτλος πολύ δικός μου, σχεδόν προφητικός, όπως αποδεικνύεται.

Θα μοιραστείτε μια μικρή παρουσίαση – εισαγωγή στο κάθε σας βιβλίο χωριστά (είτε σε μορφή επιγραμματικής παρουσίασης, είτε γράφοντας για το πότε, πώς, υπό ποιες συνθήκες και ποιους πόθους συνεγράφησαν);

ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ:

1. «Ζητήματα κυμάτων», εκδόσεις ΕΨΙΛΟΝ/ποίηση, 2009.

Αρχή του παραμυθιού, καλησπέρα σας. Βγήκαν από το συρτάρι (τα συρτάρια) τα διαλεγμένα ποιήματα. Ο τίτλος που τα έστεψε (δυσανάλογα ποιοτικός, ομολογουμένως, σε σχέση με την έκδοση) επιλεγμένος από τον Κώστα Θ. Ριζάκη, που εδώ μυρίστηκε Ποίηση.

2. Τη θέση έκδοσης ενέχει η πρώτη δημοσίευση στο λογοτεχνικό περιοδικό Πάροδος/τεύχος 45, Ιούνιος 2011, των ποιητικών μου συλλογών «Σαν αγγελτήρια» [2009] και «Ο μέγας απών» [2010], σε τεύχος αφιερωμένο στην ποίησή μου.

Να η απόδειξη της παραπάνω παρατήρησης: ο Ποιητής και εκδότης του πολύ καλού περιοδικού Πάροδος, για λόγους άκρως ακατανόητους για μένα – και ιδιαίτερα εκείνον τον καιρό – αποφασίζει ν’ αφιερώσει ένα τεύχος του στα, ομολογουμένως, πρωτόλεια ακόμη ποιήματά μου. Την εικονογράφηση αναθέτει (διπλή τιμή) στον Πέτρο Ζουμπουλάκη.

3. «Αρμόδιο σώμα», από τις εκδόσεις Ο Μικρός Αστρολάβος/19, Αθήνα 2011. Τα πράγματα αρχίζουν να παίρνουν ένα μονοπάτι, σα να φαίνεται πως θα υπάρχει συνέχεια. Μικρό τω δέμας βιβλίο, μετράει τις δυνάμεις του και τις βρίσκει αρκετές.

4. «Βαθύ κανάλι – Αδήλωτη άνοιξη», ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2013. Το πρώτο εδραίο βιβλίο μου, δράμα σε δύο πράξεις. Στην εικονογράφηση, ο σπουδαίος Γιάννης Παπανελόπουλος.

5. «Ο των ωραίων μακάρων Περιοδεύων κήπος επταήμερος» ποιητική σύνθεση, ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ/Αθήνα 2014. Ακόμη δεν μπορώ να καταλάβω πώς γράφτηκε αυτό το βιβλίο. Ναι, εγώ το έγραψα, ωστόσο, αν κάποια πεποίθηση περί Μούσας διασχίζει τους αιώνες και κάποτε αποκαλύπτεται, αποδεικνύεται στη συγγραφή αυτού του βιβλίου. Η επιλογή να εκδοθεί επίσης δεν ήταν δική μου, καθώς εγώ αναρωτιόμουν τί ήταν αυτό που έγραψα. Όμως ο Ριζάκης κατάλαβε, ανέθεσε την εικονογράφηση στη Μαργαρίτα Βασιλάκου, την έκδοση στον Γιώργο Γκέλμπεση και πριν προλάβω να το αποφασίσω, το όμορφο αυτό βιβλίο είχε γίνει αλήθεια. Όσο για το περιεχόμενό του, το αφήνω στους αναγνώστες του να κρίνουν αν είναι παραμύθι ή ποίημα.

6. «Η αγάπη που δεν ξέρει», Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015. Η ‘αγάπη’ σε μεγάλο βαθμό γράφτηκε στην Αιανή Κοζάνης, καταφύγιο που κέρδισε επάξια τον τίτλο του. Όπως πολύ σοφά έγραψε ο Γιώργος Δελιόπουλος, «τί δεν ξέρει η αγάπη; πιστεύω πως η αγάπη δεν ξέρει να παραιτείται». Τον ευχαριστώ.

7. «Θαυματουργή πλην Έρημος», εκδόσεις Κουκκίδα, Αθήνα 2018.

Έχετε γράψει σε τόπους εκτός του γραφείου σας/σπιτιού σας;

Γράφω κάθε μέρα, την κάθε απόχρωση της μέρας, με άυλη γραφίδα, εντός. Έπειτα, το όλον βρίσκει το δρόμο, άσχετο πού βρίσκομαι, διαμέσου της γραφής, για το χαρτί.

Ποιος είναι ο προσφιλέστερός σας τρόπος συγγραφής; Πώς και πού παγιδεύετε τις ιδέες σας;

Δεν θα διανοούμουν να παγιδεύσω τίποτα, πόσο μάλλον ιδέες. Πρόκειται για επισκέψεις, έτσι έχω πάντα το σαλόνι μου έτοιμο για να τις υποδεχτώ ως τους αρμόζει. Έτσι όπως μάθαμε εμείς, του 19ου αιώνος.

Εργάζεστε με συγκεκριμένο τρόπο; Ακολουθείτε κάποια ειδική διαδικασία ή τελετουργία; Επιλέγετε συγκεκριμένη μουσική κατά την γραφή ή την ανάγνωση; Γενικότερες μουσικές προτιμήσεις; 

Ενώ μουσική είναι η ποίηση, όπως καλά γνωρίζουμε όλοι μελετώντας τους ποιητές από την αρχαιότητα ως σήμερα, με την μουσική δεν έχω τις καλύτερες σχέσεις. Ή μάλλον, η μουσική μου είναι ιδιότυπη: όπως ο αληθινός εραστής του φαγητού δεν κάνει εξαιρέσεις σε γεύσεις, έτσι πιστεύω πως η μουσική βρίσκεται παντού και προπαντός στην σιωπή. Ή στους αγαπημένους κατευναστικούς καθημερινούς θορύβους. Ή, κυρίως, στους ήχους της φύσης. Να, αυτό είναι για μένα μουσική. 

Ποιες είναι οι σπουδές σας και πώς βιοπορίζεστε; Διαπιστώνετε κάποια εμφανή απορρόφηση των σπουδών και της εργασίας σας στη γραφή σας (π.χ στην θεματολογία ή τον τρόπο προσέγγισης); 

Είμαι αρχαιολόγος του Υπουργείου Πολιτισμού, και έχω κάνει διδακτορικό στην Ιστορία της Τέχνης. Ο «κήπος» μου δείχνει πολλά και για αυτή μου την ιδιότητα, που, στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα αληθινό πάθος. 

Γράψατε ποτέ πεζογραφία – κι αν όχι, για ποιο λόγο; 

Δεν μπορώ να γράψω πεζογραφία – είμαι πολύ ανυπόμονη, αφενός, και αφετέρου θα βυθιζόμουν τόσο πολύ ψυχολογικά στα πρόσωπα των ηρώων μου, που μετά πάσης βεβαιότητας θα αρμένιζα σε άλλη πραγματικότητα – σκοπός μου στην Τέχνη δεν είναι να χάνω, αλλά να βρίσκω τον εαυτό μου. 

Αν είχατε σήμερα την πρόταση να γράψετε μια μονογραφία – παρουσίαση κάποιου προσώπου της λογοτεχνίας ή γενικότερα ποιο θα επιλέγατε;  

Θα επέλεγα τον Κώστα Θ. Ριζάκη. Γιατί, εκτός από σπουδαίος ποιητής, είναι σαφώς Πρόσωπο της Λογοτεχνίας, αφού την υπηρετεί με όλους τους τρόπους.   

Τι γράφετε αυτό τον καιρό;  

Προσπαθώ να μην γράφω την διαθήκη μου. Κατά τα άλλα, γράφω ποίηση.

Περί ανάγνωσης

Αγαπημένοι σας παλαιότεροι και σύγχρονοι συγγραφείς. 

Οι τραγικοί και πρώτα ο Όμηρος. Οι μεγάλοι του 19ου: Τολστόι, Ουγκώ. Και οι μικρότεροι: Τζέην Ώστεν, Μπροντέ κλπ. Ο Μαρκές. 

Αγαπημένο σας ελληνικό λογοτεχνικό περιοδικό, «ενεργό» ή μη; Κάποιες λέξεις για τον λόγο της προτίμησης; 

Η «Πάροδος» (είμαι παιδί της) και το «Εμβόλιμον» (με υιοθέτησε). 

Τι διαβάζετε αυτό τον καιρό; 

Διαβάζω ξανά το «Πόλεμος και Ειρήνη». Σχεδία στη θύελλα. 

Διαβάζετε λογοτεχνικές παρουσιάσεις και κριτικές; Έντυπες ή ηλεκτρονικές; Κάποια ιδιαίτερη προτίμηση στις μεν ή (και) στις δε; 

Διαβάζω λογοτεχνικές κριτικές, εφόσον γράφω λογοτεχνικές κριτικές. Και έντυπες, και ηλεκτρονικές. 

Περί αδιακρισίας 

Παρακολουθείτε σύγχρονο κινηματογράφο ή θέατρο; Σας γοήτευσε ή σας ενέπνευσε κάποιος σκηνοθέτης, ταινία, θεατρική σκηνή; 

Ο Μπέργκμαν στο «Φάννυ και Αλέξανδρος». Οι αδελφοί Ταβιάνι. 

Οι εμπειρίες σας από το διαδικτυώνεσθαι; 

Σε γενικές γραμμές αδιάφορες. Ένα ακόμη παιχνίδι δημοσίων σχέσεων. Ωστόσο, όπως σε όλα, υπάρχει ένα καλό κι αυτό είναι ότι έχεις άμεση πρόσβαση. 

Αν κάποιος σας χάριζε την αιώνια νιότη με αντίτιμο την απώλεια της συγγραφικής ή αναγνωστικής σας ιδιότητας, θα δεχόσασταν τη συναλλαγή;

Όχι.

Κάποια ερώτηση που θα θέλατε να σας κάνουμε μα σας απογοητεύσαμε; Απαντήστε την!

– Γιατί πιστεύετε πως σας επιλέξαμε για το ερωτηματολόγιό μας αυτό;

– Ειλικρινώς, δεν γνωρίζω.

19
Μάι.
18

Ο Αντόνιο Ταμπούκι και η διπλή φύση μιας θαυμαστής γραφής

Κείμενο δημοσιευμένο στην εφημερίδα Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες], Σάββατο 19 Μαΐου 2018

Μια μέρα συνειδητοποίησα, λόγω κάποιων απρόβλεπτων γεγονότων της ζωής, πως ένα πράγμα που ήταν «έτσι» ήταν παράλληλα και αλλιώς, είπε κάποτε ο Αντόνιο Ταμπούκι, εκφράζοντας ένα ενδεχόμενο που κυριαρχεί μόνιμα στην πρόζα του. Ο σημαντικός Ιταλός συγγραφέας (1943-2012) έγραψε διηγήματα και μυθιστορήματα ενώ ταυτόχρονα ήταν ένας πολιτικοποιημένος δοκιμιογράφος με άρθρα σε εφημερίδες. Η παράλληλη περιπλάνηση σε δυο διαφορετικά είδη και περιεχόμενα γραφής, στην ιδιαίτερη, εσωστρεφή και συχνά συγκινησιακά φορτισμένη μυθοπλασία και στην σαφή, ρεαλιστική πολιτική συλλογιστική αποτελεί την πρώτη από τις σαγηνευτικές ιδιότητες του έργου του.  Η γραφή του μας εισάγει βαθειά στον κόσμο των χαρακτήρων του, στις μικρές, επαναλαμβανόμενες συνήθειές τους, στις λεπτομέρειες μιας καθημερινότητας συχνά αβάσταχτης, στις περιπλανήσεις τους στις πόλεις που βράζουν αλλά σιωπούν. Αυτή η αφήγηση κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο της, παρασύροντάς τον στην δίνη των λέξεων και σε μια ανεπαίσθητη συνύπαρξη με τους χαρακτήρες.

Σε μια προσωπική συνομιλία με τον μεταφραστή του Ανταίο Χρυσοστομίδη, στην ερώτηση τι τον έθελξε περισσότερο στον Ταμπούκι, εκείνος απάντησε: «Οι βουβές πλοκές των έργων του. Η εκπληκτική του γλώσσα που μοιάζει ένα τίποτα κι είναι τα πάντα. Η ηθική του στάση απέναντι στα σύγχρονα προβλήματα. Και η άποψή του ότι το καθετί σέρνει πίσω του και το αντίστροφό του» [1]. Άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας, είχε πει στον Χρυσοστομίδη ότι η λογοτεχνία προσφέρει «αυτό το κάτι περισσότερο σε σχέση με αυτά που η ζωή μας παραχωρεί – εδώ συμπεριλαμβάνεται η ετερότητα, το μικρό θαύμα που μας επιτρέπει να βγούμε από τον εαυτό μας και να γίνουμε “άλλοι”. Μας βάζει να ταξιδεύουμε στον κόσμο, στις ζωές των άλλων, στον ίδιο μας τον εαυτό» [2]. Έλεγε ακόμα πως πατρίδα του είναι η γλώσσα του· πως ένας συγγραφέας ζει μέσα στη γλώσσα του κι αυτός κατοικεί μέσα στη ιταλική γλώσσα, αλλά η αγάπη του για την Πορτογαλία τον έκανε να γράψει το βιβλίο του Ρέκβιεμ στα πορτογαλικά [3]. Κι ότι μ’ αυτό το εξαγνιστικό γεγονός ξαναβαφτίστηκε, ότι ένοιωσε σα να διέσχισε ένα ποτάμι και να πέρασε στην άλλη όχθη.

Στην Πορτογαλία άλλωστε διαδραματίζεται το μυθιστόρημά του Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία [4]. Στην Λισαβόνα του 1938 ο Περέιρα, υπεύθυνος για την πολιτιστική σελίδα της μικρής απογευματινής εφημερίδας Λισμπόα, περιφέρει το ταλαίπωρο σαρκίο του ανάμεσα σ’ ένα άθλιο δωματιάκι, στο καφέ Ορκίντεα και σ’ ένα γραφείο όπου εξαργυρώνει την αγάπη του για την λογοτεχνία. Όταν ο νεαρός Μοντέιρο Ρόσσι του στέλνει κείμενα για τον Λόρκα «που δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους ενώ όλος ο κόσμος αναρωτιέται πώς ήταν δυνατόν να συμβεί μια μέγιστη βαρβαρότητα» ή για τους «εχθρούς της δημοκρατίας» Μαρινέττι και Ντ’ Αννούντσιο, ο Περέιρα αναστατώνεται.

H χώρα βρίσκεται υπό την δικτατορία του Σαλαζάρ και ο Περέιρα γνωρίζει καλά ότι ολόκληρη η χώρα σιωπά, άνθρωποι χάνονται, η πόλη αναδίδει θάνατο αλλά αυτός έχει επιλέξει τη σιωπή. Η ζωή του τάχθηκε στη λογοτεχνία, άλλωστε συχνά μεταφράζει διηγήματα σπουδαίων συγγραφέων για την εφημερίδα, που τα αισθάνεται ως μηνύματα σε μπουκάλι που κάποιος θα μαζέψει· το καθήκον του ολοκληρώνεται εκεί. Αλλά δεν μπορεί να ησυχάσει και η πορεία των πραγμάτων θα είναι δεδομένη και αναπότρεπτη: θα προσφέρει κατάλυμα στον Ρόσσι, θα αντιμετωπίσει με αξιοπρέπεια τους φύλακες του φασισμού, θα ηττηθεί αλλά θα φυλάξει ένα τελευταίο ευφυές σχέδιο, μια ύστατη νίκη με τον μόνο τρόπο που γνωρίζει, ένα συγκλονιστικό δημοσίευμα που θα δημοσιευτεί στην εφημερίδα εξαπατώντας τους λογοκριτές.

Στο σημείωμά του στο τέλος του βιβλίου ο συγγραφέας μας εξομολογείται πως ο ίδιος ο Περέιρα τον επισκέφτηκε ένα βράδυ ως ένα πρόσωπο σε αναζήτηση ενός συγγραφέα. Τότε θυμήθηκε έναν δημοσιογράφο που κάποτε δημοσίευσε σε μια πορτογαλική εφημερίδα ένα σκληρό άρθρο κατά του καθεστώτος και ύστερα από ταλαιπωρίες αναγκάστηκε να πάρει το δρόμο της εξορίας. Όταν μετά το 1974 επανήλθε η δημοκρατία, είχε ξεχαστεί απ’ όλους. Τώρα στη θέση του πιθανώς ήρθε ο Περέιρα για «να περιγράψει μια επιλογή» και να αφηγηθεί την ιστορία εκείνων που έχασαν την Ιστορία, που δεν μπήκαν ποτέ στα επίσημα εγχειρίδια.

Ο Ταμπούκι υπήρξε ένας από τους σημαντικούς μελετητές και μεταφραστές του έργου του Φερνάντο Πεσσόα. Στο βιβλίο του Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα [5] ένας άντρας οδεύοντας προς το νοσοκομείο περνάει από τον κήπο όπου πριν χρόνια έδινε ραντεβού στην Οφέλια Κεϊρός, τον μοναδικό του μεγάλο έρωτα και ψιθυρίζει: Συγχώρεσέ με Οφέλια, αλλά εγώ έπρεπε μονάχα να γράφω, δεν μπορούσα να κάνω τίποτα άλλο… Ετοιμοθάνατος σ’ ένα νοσοκομείο της Λισσαβώνας ο Πεσσόα δέχεται την επίσκεψη των ετερωνύμων του, των ποιητών που ο ίδιος έπλασε με τη φαντασία του χαρίζοντάς τους μια «πραγματική» ζωή. Τα περίφημα ετερώνυμα του Πεσσόα δεν ήταν μια σειρά από απλά ψευδώνυμα, από αυτά που χρησιμοποιούν οι λογοτέχνες για να διαχωρίσουν την λογοτεχνική τους ιδιότητα από την κοινωνική τους υπόσταση. Ήταν πρόσωπα αυθύπαρκτα, με τη δική τους ζωή, τις δικές τους σκέψεις, τα δικά τους ενδιαφέροντα, τον δικό τους διαφορετικό τρόπο γραφής. Σε μια επιστολή προς κάποιον υπαρκτό φίλο του, ο Πεσσόα περιέγραψε τον πρώτο του ετερώνυμο ως τον «πρώτο ανύπαρκτο γνωστό» του. Ακολούθησαν πολλοί άλλοι, δίπλα στους οποίους ο αληθινός Πεσσόα, το ορθώνυμο, ήταν κι αυτός ένα είδος ετερώνυμου του ίδιου του εαυτού του.  

Άλλωστε η πραγματικότητα δεν είναι ποτέ αρκετή, όπως συνήθιζε να τονίζει ο Ταμπούκι. Η συλλογή Το παιχνίδι της αντιστροφής [6] επιχειρεί ακριβώς αυτήν την διαρκή μετάπλαση της καθημερινής ζωής. Στο διήγημα Η Ντολόρες Ιμπαρούρι χύνει πικρά δάκρυα μια γυναίκα θυμάται τον Ροντόλφο, που έλεγε ότι μέσα σε κάθε βιβλίο κρύβεται πάντα ένας άνθρωπος αλλά και το παιχνίδι που εκείνος έκανε με τον γιο τους, να διαβάζουν βιβλία και ύστερα να γράφουν ο ένας στον άλλο γράμματα σαν να ήταν ο καθένας τους ένα πρόσωπο από τα βιβλία που είχαν διαβάσει. Υπάρχουν όμως και επιστολές που όλοι σκεφτήκαμε να γράψουμε αλλά αναβάλαμε για την επόμενη μέρα. Μια τέτοια σειρά γραμμάτων αποτελεί τον κορμό του βιβλίου Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή [7]. Πρόκειται για δεκαεπτά ερωτικές επιστολές από άντρες προς γυναίκες και μια ακόμα με άγνωστο παραλήπτη.

Αυτό το διακεκομμένο μυθιστόρημα γράφει για τον αδύνατο πια έρωτα αλλά κυρίως για ένα αναπόσπαστο στοιχείο του, εκείνο που τον επισφραγίζει οριστικά: το τέλος του, σαφές ή αιωρούμενο, παρελθόν ή επερχόμενο. Οι επιστολογράφοι βρίσκονται στην ηλικία κατά την οποία η νεότητα έχει παρέλθει· έχουν γευτεί τον έρωτα στα αλήθεια ή στα ψέματα και τώρα τρεκλίζουν μεταξύ μοναξιάς και μοναχικότητας. Οι αποστολείς κάποτε μοιάζουν με περσόνες του ίδιου του συγγραφέα: είναι στοχαστικοί, αυτάρκεις, αναλυτές των συμβάντων, ημερολογιογράφοι του ενστίκτου. Είναι και αναγνώστες, στο βαθμό που σκέφτονται φράσεις που κάποτε διάβασαν στα βιβλία και που τώρα εκφράζουν απόλυτα αυτό που ζουν ή τους δημιούργησαν πλάνες για πράγματα που δεν συνέβησαν ποτέ.

Στην συλλογή διηγημάτων Ο μαύρος άγγελος [8] η πρόζα εμποτίζεται με μεταφυσικά στοιχεία, ενώ ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται για το πιο εφιαλτικό κείμενο Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε στο όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης. Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών.

Κοσμοπολίτης συγγραφέας που ταξίδευε συνεχώς, ο Ταμπούκι συγκέντρωσε τα ταξιδιωτικά του κείμενα στον τόμο Ταξίδια και άλλα ταξίδια [9]. Ένας τόπος δεν είναι ποτέ «ένας» τόπος: εκείνος ο τόπος είμαστε λιγάκι κει εμείς. Εξαρτάται από το πώς τον διαβάζουμε, από τη διαθεσιμότητά μας να τον δεχτούμε στα μάτια και στην ψυχή μας, από το αν είμαστε εύθυμοι ή μελαγχολικοί, σε ευφορία ή όχι, νέοι ή γέροι, αν νιώθουμε καλά (…) από το ποιοί είμαστε τη στιγμή κατά την οποία φτάνουμε σ’ εκείνον τον τόπο… έγραφε στο κείμενο «Οι δικές μου Αζόρες» εκφράζοντας το πνεύμα της προσωπικής του περιπλάνησης.

Για τον συγγραφέα ο κάθε ταξιδευμένος τόπος αποτελεί ένα είδος ραδιογραφίας του εαυτού μας· οι φωτογραφίες που βγάζουμε δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι παίρνουμε κάτι μαζί μας, ενώ στην ουσία όσα μας προκαλεί είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν, όπως συμβαίνει και με τα όνειρα που επιθυμούμε να διηγηθούμε αλλά δεν μπορούμε να μεταδώσουμε τη συγκίνησή τους. Καθώς ο Ταμπούκι ξεφυλλίζει τον παλιό αγαπημένο του άτλαντα Ντε Αγκοστίνι είναι βέβαιος: κάθε απεικόνιση του κόσμου είναι σχετική, τα χρώματα των γεωγραφικών χαρτών αλλάζουν, τα μεγέθη των χωρών μεταβάλλονται, οι μεθοριακές γραμμές μετατοπίζονται. Τα μόνα «σύνορα» που δεν θα αλλάξουν ποτέ είναι εκείνα του ανθρώπινου σώματος και αυτό που αισθάνονται όταν παραβιάζονται ή βασανίζονται.

[1] Συνομιλία με τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, ιστοσελίδα Πανδοχείο, https://pandoxeio.com/2010/03/01/aithrio26chryssostomides/

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης – Οι κεραίες της εποχής μου. Ταξιδεύοντας με 33 διάσημους συγγραφείς σ’ ένα δωμάτιο, εκδ. Καστανιώτη, 2012, σελ. 79 – 102.

[3] Αντόνιο Ταμπούκι – Ρέκβιεμ. Μια παραίσθηση, εκδ. Άγρα, 2008, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 186 [Antonio Tabucchi – Requiem: uma alucinação, 1991].

[4] Αντόνιο Ταμπούκι – Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Μια μαρτυρία, εκδ. Άγρα, 2010, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 215 [Sostiene Pereira, 1994]

[5] Αντόνιο Ταμπούκι – Οι τρεις τελευταίες μέρες του Φερνάντο Πεσσόα. Ένα παραλήρημα, εκδ. Άγρα, 1999, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 91 [I tre ultimi giorni de Fernando Pessoa. Un delirio, 1994]

[6] Αντόνιο Ταμπούκι – Το παιχνίδι της αντιστροφής, εκδ. Άγρα, 2005, μτφ. Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 213 [Il gioco del rovescio, 1988]

[7] Αντόνιο Ταμπούκι – Είναι αργά, όλο και πιο αργά. Μυθιστόρημα σε επιστολική μορφή, εκδ. Άγρα, 2002, [Β΄ έκδ.: 2003] μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 304 [Sti sta facendo sempre più tardi, 2001]

[8] Αντόνιο Ταμπούκι – Ο μαύρος άγγελος, εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991]

[9] Αντόνιο Ταμπούκι – Ταξίδια και άλλα ταξίδια, εκδ. Άγρα, 2011, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σ. 307 [Viaggi e altri viaggi, 2010]

Φωτογραφία του συγγραφέα: Daniel Mordzinski

Πρώτη δημοσίευση: Δρόμος της αριστεράς, [Στήλη: Προσωπογραφίες] Σάββατο 19 Μαΐου 2018. Το κείμενο στην ηλεκτρονική έκδοση της εφημερίδας εδώ. Όλη η σειρά των Προσωπογραφιών εδώ.

https://www.e-dromos.gr/antonio-tampouki-i-dipli-fysi-mias-thavmastis-grafis/

14
Μάι.
18

Φρέαρ, τεύχος 21 (Μάρτιος 2018)

είμαστε ελεύθεροι, αν αυτό που αποφασίζουμε ή πράττουμε συνιστά με κάποιον τρόπο εξαίρεση από τους αναγκαίους κανόνες του κόσμου μέσα στον οποίο ζούμε. Γιατί, αν αυτό που πράττουμε ή αποφασίζουμε είναι εφαρμογή ακριβώς αυτών των νόμων, τότε η «ελεύθερη» εφαρμογή αυτών των νόμων είναι μια ψευδαίσθηση, πρόκειται περισσότερο για έναν τρόπο με τον οποίο η αναγκαιότητα ενεργεί υποκειμενικά. Δεν μπορείτε να είστε πλήρως ελεύθερος, παρά μόνο αν αυτό που πράττετε, αυτό που σκέφτεστε, αυτό που λέτε είναι κάτι διαφορετικό από τους προκαθορισμούς, τους κοινωνικούς και συλλογικούς, της κατάστασης στην οποία βρίσκεστε…

λέει ο Αλαίν Μπαντιού, που κατέχει πλέον μια ιδιαίτερη θέση μεταξύ των σύγχρονων στοχαστών αλλά και στην Ιστορία της Δυτικής Φιλοσοφίας και αποτελεί πλέον έναν από τους τελευταίους μεταφυσικούς σε μια μεταμοντέρνα εποχή όπου η φιλοσοφία έχει μετατραπεί είτε σ’ ένα μετασχόλιο σε άλλες σπουδές είτε σε μια φορμαλιστική μελέτη της γλώσσας. Ο Γάλλος στοχαστής αυτή τη φορά εκκινεί από την υποστήριξη της «εμμένειας των αληθειών», δηλαδή ότι φιλοσοφικώς δικαιούμαστε να κάνουμε λόγο για απόλυτες αλήθειες, αυτές οι αλήθειες είναι, όμως, ενθαδικές, ενυπάρχουσες στον πεπερασμένο στόχο. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο στοχαστής αντιτίθεται αφενός στον σύγχρονο μεταμοντέρνο σχετικισμό που απορρίπτει την απολυτότητα της αλήθειας και αφετέρου διαχωρίζεται από την παραδοσιακή μεταφυσική (χριστιανική, θεϊστική ή άλλη), η οποία αναζητά μια υπερβατική θεμελίωση της αλήθειας εκτός του κόσμου.  Είναι χαρακτηριστικό ότι μιλάει για αλήθειες, στον πληθυντικό και όχι για μία αλήθεια στον ενικό. Η συνομιλία με τον Διονύση Σκλήρη, η τρίτη που δημοσιεύεται στο Φρέαρ, είναι συναρπαστική.

Σ’ ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον σημείωμά της η Τιτίκα Δημητρούλια μας γνωρίζει τον Ντανί Λαφαριέρ, που με την σειρά του συστήνεται ως συγγραφέας αϊτινής καταγωγής που γράφει στα γαλλικά, εγκατέλειψε κάποτε αναγκαστικά τη χώρα του, για να ξεφύγει από τον δικτάτορά της, αλλά τώρα έχει επιλέξει να ζει έξω από αυτήν. Δεν αυτοπροσδιορίζεται εθνικά, με βάση μια χώρα ή μια ευρύτερη περιοχή (Αϊτινός, της Καραϊβικής), ούτε ως εξόριστος, ούτε καν ως γαλλόφωνος· άλλωστε, όπως ο ίδιος λέει, είναι τόσο προσαρμοστικός και ευέλικτος, ώστε είναι κάθε φορά από την χώρα του αναγνώστη του. Όπως τονίζει η ίδια, ο συγγραφέας αφήνει ανοιχτά τα περιθώρια του αυτοπροσδιορισμού του, ορίζοντας μια παλίμψηστη υποκειμενικότητα που προσδιορίζεται κατά περίπτωση και η υβριδικότητά της προκύπτει από την υπερ-διαπολιτισμικότητά της, από τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο ενσωματώνει την εκάστοτέ διάδρασή του με το ιστορικά προσδιορισμένο περιβάλλον στην ζωή του.

Διηγήματα των Δημήτρη Μίγγα, Νένας Κοκκινάκη, Ούρσουλας Φωσκόλου, Τάσου Ελένα, π. Παναγιώτη Χαβάτζα, Βάσως Χόντου, δοκίμια και μελετήματα των Γιάννη Κιουρτσάκη, Δημήτρη Ραυτόπουλου, Νατάσας Κεσμέτη και Δημήτρη Κόκορη, κείμενα περί ζωγραφικής των Στέφανου Δασκαλάκη και Γ.Σ. Ντι Πιέτρο, ποιήματα των Σταμάτη Πολενάκη, Γουίλλιαμ Στάνλεϋ Μέργουιν, Ντίνου Φλαμάντ, Ένο Αγκόλλι, Βασίλη Στάμου, Νικόλα Ευαντινού, δίστηλα με σχόλια επικαιρότητας (Μαριάνος Δ. Καράσης, Διονύσης Κ. Μαγκλιβέρας, Κώστας Μελάς, Θανάσης Ν. Παπαθανασίου, Γιώργος Κεντρωτής, Γιάννης Β. Κωβαίος, Βασίλης Παπαθεοδώρου, Νίκος Γριπονησιώτης, Κώστας Βραχνός, Γιώργος Μητρούλιας, Σωτήρης Παστάκας, Αντώνης Ν. Παπαβασιλείου), ημερολόγια (Δημήτρης Αγγελής, Κώστας Ε. Τσιρόπουλος), κριτικές βιβλίου, σελίδες για τη ζωγραφική, το θέατρο, τον κινηματογράφο, τη μουσική και κείμενα για άλλα κείμενα συμπληρώνουν την ύλη. Το τεύχος κοσμούν σχέδια του Αχιλλέα Παπακώστα.

Από τις Σελίδες Ημερολογίου του Θανάση Νιάρχου κρατώ μια εγγραφή που αξίζει να μείνει. Με αφορμή την παρουσίαση δυο τόμων του Βασίλη Βασιλικού αισθάνεται πως δεν υπάρχει τίποτε πιο αμήχανο και προβληματικό από το να συζητάνε διάφοροι άνθρωποι, όσο σπουδαίοι και αν είναι, για την συμμετοχή τους σ’ ένα παρελθόν αγωνιστικό και αντιστασιακό, όταν ως συνέχεια του παρελθόντος αυτού υπήρξε ένα μέλλον που δεν το επιβεβαίωσε σε τίποτε απολύτως.

Κάτω από κάθε γραφή υπάρχει μια καλύτερη που πρέπει να την βρεις, υποστηρίζει ο Κώστας Μαυρουδής στην δεύτερη άξια αποδελτίωσης συνομιλία του τεύχους (με την Νότα Χρυσίνα). Ιδού δυο δικά μου δελτία: Το ότι πολλοί διαβάζουν σημαίνει ότι μέσα σε έναν αιώνα ένα ιλιγγιώδες ποσό τυπωμένων ανοησιών έφτασε στα χέρια ανθρώπων που δεν είναι πια αναλφάβητοι. Καλό, κακό, δεν ξέρω· είναι αδιάφορο για την καλλιέργεια και ακόμα πιο αδιάφορο για την δημιουργική έκφραση. Κι ένας ήρωας βιβλίου που άρχισε πάλι να τον συγκινεί: εκείνοςο μαθητής από το βιβλίο του Δημοτικού, που τρέχει κρατώντας ένα ενδεικτικό με «Άριστα 10». Ο συγγραφέας συγκινείται από την ανεμελιά του για έναν κόσμο όπου η ζωή είναι ακόμα απέραντο καλοκαίρι. Γελά και τρέχει με ενθουσιώδη άγνοια για το μέλλον. Τον περιμένει μια γαλήνια θάλασσα, κολύμπι, παιχνίδια, μέσα σε μία στέρεα χωρίς κανέναν ρήγμα, οικογένεια. Να μια αιώνια, απρόσβλητη, ανθρώπινη εικόνα.

 [σελ. 206]

Στις εικόνες: Alain Badiou, Dany Lafarriere, έργο του Αχιλλέα Παπακώστα, Αριστεία.




Σεπτεμβρίου 2018
Δ Τ Τ Π Π Σ Κ
« Αυγ.    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Blog Stats

  • 941.914 hits

Αρχείο

Advertisements