Βίτολντ Γκομπρόβιτς – Διαθήκη. Συνομιλίες με τον Ντομινίκ ντε Ρου

Αυτό που είμαστε ενώ δεν είμαστε

Ούτε τη ζωή μου γνωρίζω, ούτε το έργο μου. Σέρνω το παρελθόν πίσω μου σαν σκονισμένη ουρά κομήτη και για το έργο μου γνωρίζω ελάχιστα εξομολογείται ο συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο μιας μεγάλης και συναρπαστικής συζήτησης που φιλοδοξούσε να αποκαλύψει την προσωπικότητα και το έργο του αλλά τελικά ανέσκαψε τα βάθη της σκέψης μιας μοναδικής περίπτωσης συγγραφέα. Από πού να ξεκινήσει κανείς; Από την καταγωγή, επιλέγει ο συνομιλητής, αλλά ο συγγραφέας αδυνατεί να ξεδιαλέξει το νήμα: στην ζωή του δράμα και αντίδραμα γίνονται αδιαχώριστα, όπως κι οι μεγάλες λέξεις εξισορροπούνται από τις μικρές. Η μόνη βεβαιότητα του παρελθόντος του ήταν ένα αβέβαιο περιβάλλον, μια ξεριζωμένη οικογένεια με ελάχιστα ξεκάθαρη κοινωνική θέση, που ζούσε μεταξύ Λιθουανίας και Πολωνίας, ανάμεσα σε γη και βιομηχανία, σε μια προυστιανή εποχή. Αυτά ήταν τα πρώτα «ανάμεσα» της ζωής του, που στο τέλος έγιναν η κατοικία του, ο αληθινός γενέθλιος τόπος του.

Στο σπίτι ανάσαινε την παράνοια στον αέρα. Μια μητέρα που ανήκε σ’ εκείνο το είδος των ανθρώπων που είναι ανίκανοι να δουν τον· εαυτό τους όπως είναι πραγματικά. Ακόμα χειρότερα: πίστευε ακράδαντα πως ήταν το αντίθετο απ’ ότι ήταν στην πραγματικότητα. Αυτό τον ώθησε στο καθαρό παράλογο, που έγινε αργότερα ένα από τα σημαντικά στοιχεία της τέχνης του. Ακριβώς οι παράλογες συζητήσεις μαζί της αποτέλεσαν την πρώτη του μύηση στην τέχνη και στην διαλεκτική. Απέκτησε την ευχέρεια να βυθίζεται στη χαζομάρα, να επιμένει πανηγυρικά στη βλακεία. Έκτοτε αρνήθηκε να υποταχτεί στις εύκολες και βολικές ψευδαισθήσεις και κληρονόμησε την λατρευτική του σχέση με την πραγματικότητα. Ακολούθησε η απέχθεια για το σαλόνι και η λατρεία των πλυσταριών, των κουζινών, του στάβλου και των χωραφιών. Η κατωτερότητα έγινε το ιδανικό του: οι εντός της μυήσεις όρισαν το έδαφος της μετέπειτα ζωής του.

Δεν θυμόμαστε γαλήνια τα παρελθόν, δεν το αναπολούμε χωρίς πάθος. Το παρόν είναι πάντα επιθετικό, ακόμα και στη δύση της ζωής, και η ζωή του παρόντος όσο πιο διαμορφωμένη, παγιωμένη, καθορισμένη είναι, τόσο πιο πολύ καταδύεται στα ταραγμένα νερά του παρελθόντος για να αλιεύσει μονάχα ό,τι της είναι χρήσιμο τώρα και ό,τι μπορεί να βελτιώσει τη σημερινή της μορφή. Ίσως να μη θυμάμαι πολύ καλά το παρελθόν, ίσως απλώς να το καταβροχθίζω για να θρέψω αυτό που είμαι σήμερα. [σ. 22]

Στις αναγνώσεις των Σπένσερ, Καντ, Σοπενάουερ, Νίτσε, Σαίξπηρ, Γκέτε, Μονταίνι, Πασκάλ, Ραμπελαί αναζητούσε «το ύφος της θεμελιώδους σκέψης, μιας ευαισθησίας που πηγαίνει μέχρι το βάθος των πραγμάτων». Από πού πήγαζε όμως εκείνη η εσωτερική διαταραχή που μετέτρεπε ένα γελαστό αγόρι σε ένα παράδοξο τέρας που το έθελγαν όλες οι δυσκολίες και οι εκτροπές της ύπαρξης; Από την μια βρισκόταν η καθωσπρέπει ζωή, από την άλλη η γκροτέσκα πλευρά της: δυο όψεις που συνυπήρχαν αλλά δεν συμφιλιώνονταν. Βυθισμένος «ανάμεσα» στις δυο, ο Γκομπρόβιτς αισθανόταν ένα μαύρο πρόβατο έξω απ’ το κοπάδι ένας νεαρός ικανός να πάρει κάθε μορφή, σαν τα κουκλάκια από πλαστελίνη που μπορεί κανείς να τα πλάσει ακατάπαυστα.

Και δεν θα έλεγα ψέματα αν έλεγα πως, κατά τη διάρκεια των εξορμήσεών μου στις εργατικές φτωχογειτονιές της Βαρσοβίας, την πραγματικότητα αναζητούσα στην απλότητα και στη ζωώδη υγεία των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων. Την πραγματικότητα αναζητούσα και μέσα μου, στις αχανείς, ερημωμένες, περιφερειακές, απάνθρωπες εσωτερικές εκτάσεις, όπου μαίνονταν οι ανωμαλίες, το Άμορφο, η Ασθένεια, η Αθλιότητα. Γιατί την πραγματικότητα μπορεί να την βρει κανείς στο πιο συνηθισμένο, στο πιο πρωτόγονο και στο πιο υγιές, όπως επίσης και στο πιο διεστραμμένο και φρενοβλαβές. Η πραγματικότητα του ανθρώπου δεν είναι το μόνο πιο φυσιολογικό και το υγιές, είναι και ό,τι έχει μέσα του αφύσικο και νοσηρό, ό,τι του ανοίγει άγνωστες δυνατότητες. [σ. 35]

Η πρώτη του λογοτεχνική γραφή ονομάστηκε Αναμνήσεις από την εποχή της ανωριμότητας [1933]: «μια λαμπερή ασημαντότητα φαντασίας, επινοητικότητας, ειρωνείας. Μια παρωδία της πραγματικότητας και της τέχνης». Το πρόβλημα παρέμενε: Πώς θα συνδεθεί η γραφή του με την πραγματικότητα της ύπαρξής του; Ο Γκομπρόβιτς γνώριζε καλά εκείνο που θα γινόταν η ψίχα της δημιουργίας του: Η γενική πραγματικότητα δεν είναι καθόλου πραγματικότητα. Η αληθινή πραγματικότητα είναι μόνον αυτή που καθορίζει ο καθένας μας. Και εγεννήθη ο Φερντυντούρκε! [1937]: «Μια παρωδία φιλοσοφικού παραμυθιού στο ύφος του Βολταίρου».

Γιατί άραγε ένα έργο που γεννήθηκε από προσωπικά τραύματα τον παρέσυρε σε μια τόσο οικουμενική περιπέτεια προς το δράμα της ανθρώπινης Μορφής; Εδώ περιγραφόταν η ανηλεής μάχη μεταξύ του ανθρώπου και της μορφής του, δηλαδή εναντίον του τρόπου του να είναι, να αισθάνεται, να σκέφτεται, να μιλά και να πράττει· εναντίον της κουλτούρας του, των ιδεών του, των πεποιθήσεών του, εναντίον όλων εκείνων με τα οποία εμφανίζεται στον εξωτερικό κόσμο. Ανάμεσα στις πολλαπλές μορφές, η εθνικότητα. Ο συγγραφέας διαπίστωνε πως η χώρα του ανήκε σε κατώτερη κατηγορία χωρών.

Έχει φτάσει καιρός να χαμηλώσουν τη μύτη τους οι κληρονόμοι των ανώτερων πολιτισμών. Στη θέση της Πολωνίας, βάλτε την Αργεντινή, τον Καναδά, τη Ρουμανία κ.λπ. Και θα δείτε ότι τα λόγια μου διευρύνονται τόσο, που […] αφορούν όλες τις δευτερεύουσες ευρωπαϊκές κουλτούρες […] Είναι μια χώρα εκεί που όπου η Ευρώπη αρχίζει να σταματά, μια χώρα – πέρασμα όπου η Ανατολή και η Δύση απορροφούν η μία τους κραδασμούς της άλλης. Πού ήταν η πρωτότυπη πολωνική σκέψη, η πολιτική φιλοσοφία, η πνευματική και διανοητική συμμετοχή της Πολωνίας στην ευρωπαϊκή δημιουργία; Τα τελευταία εκατόν πενήντα χρόνια η λογοτεχνία μας στραγγαλιζόταν από το τραύμα της απώλειας της ανεξαρτησίας των τοπικών μας δυστυχιών. [σ. 52, 53]

Ο Γκομπρόβιτς σκεφτόταν πως αν ως άνθρωπος, ως Πολωνός κι ως καλλιτέχνης, ήταν καταδικασμένος να παραμείνει ατελής, δεν υπήρχε κανένας λόγος να υπομένει τα βάσανα και να υποκρίνεται στον εαυτό του τον ίδιο και σε όλο τον κόσμο πως όλα πήγαιναν από το καλό στο καλύτερο. Ήταν, αντίθετα, ζήτημα εντιμότητας, αξιοπρέπειας, λογικής, ζωτικής ανάγκης, να έρθει σε ρήξη μια για πάντα με αυτή τη φενάκη: Προχώρησα στον ακρωτηριασμό. Το νυστέρι μου ήταν η ακόλουθη σκέψη: Αποδέξου, κατάλαβε ότι δεν είσαι ο εαυτός σου, ότι κανένας δεν είναι ποτέ με κανέναν ο εαυτός του, υπό καμία συνθήκη, ότι το να είσαι άνθρωπος σημαίνει να είσαι τεχνητός [σ. 61]

Ο σύγχρονος άνθρωπος χαρακτηριζόταν από μια νέα συμπεριφορά απέναντι στη Μορφή. Στις καλύτερες περιπτώσεις την έπλαθε εύκολα, πλασμένος όπως ήταν από αυτή. Όμως κάποια στιγμή θα καταλάβει πως βρίσκεται σε δυσαρμονία με την πραγματική του φύση, πως εκφράζεται με έναν τρόπο τεχνητό που του επεβλήθη επώδυνα απέξω, είτε από τους ανθρώπους είτε από τις περιστάσεις. Και σύντομα όλοι θα αρχίσουμε να φοβόμαστε τον εαυτό μας και την προσωπικότητά μας, γιατί θα ανακαλύψουμε πως δεν μας ανήκουν ολότελα.

Κατά τη διάρκεια είκοσι τριών ετών στις πάμπες της Αργεντινής η βεβαιότητα πως είναι πιο Ευρωπαίος από τους Ευρωπαίους της Ρώμης και του Παρισιού, δεν τον εγκατέλειψε ποτέ. Ήταν σχεδόν πεπεισμένος ότι η αναθεώρηση της Ευρωπαϊκής Μορφής θα μπορούσε να επέλθει μόνον από εξωευρωπαϊκή θέση, από εκεί που είναι αδύναμη και λιγότερο τέλεια. Η βαριά πεποίθηση ότι το ατελές είναι ανώτερο από το τέλειο (γιατί είναι πιο δημιουργικό) ήταν μια από τις βασικές θέσεις του Φερντυντούρκε. Ο εθνικιστικός Τύπος του επιβλήθηκε βάναυσα για το βιβλίο, κατηγορώντας τον για εκμαυλιστική επιρροή.

Ακολούθησε το πρώτο του θεατρικό έργο, Υβόννη, Πριγκίπισσα της Βουργουνδίας [1938] και μετά η αυτοεξορία στην Αργεντινή. Ζούσε σε ξενοδοχεία τρίτης κατηγορίας, έγραφε με ψευδώνυμο μυθιστορήματα σε συνέχειες για εφημερίδες, ζούσε με μια πενιχρή επιχορήγηση και με την βοήθεια φίλων. Η φτώχεια ήταν η χαρά του, η πτώση του η καινούργια του πτήση. Αφέθηκε στην βαβυλωνία των γλωσσών, στις τυχαίες γνωριμίες που δημιουργούσε με ευκολία, στις φιλίες δίχως δεσμεύσεις. Αποδέχτηκε την ανωνυμία του και δεν έδινε δεκάρα τσακιστή για τον λογοτεχνικό κόσμο. Υπήρξε ο ένας και μοναδικός αλλοδαπός που δεν πήγε για προσκύνημα στο σαλόνι της Βικτόρια Οκάμπο και η περίφημη επιθεώρησή της Sur ήταν το μόνο περιοδικό που δεν ανέφερε τον Φερντυντούρκε. Με τον Μπόρχες δεν μπορούσε τίποτα να τον συνδέσει: εκείνος είχε βαθιές ρίζες στη λογοτεχνία, εγώ στη ζωή.

Ο Γάμος [1947] υπήρξε μια νέα παρωδία της μορφής. Όπως λέει ο μεθύστακας στο έργο, «Κήρυξε τον εαυτό σου βασιλιά και καμία εξουσία, θεϊκή ή άλλη, δεν θα είναι αναγκαία. Θα τελέσεις μόνος σου το ιερό μυστήριο του γάμου και θα υποχρεώσεις τους πάντες να τον αναγνωρίσουν». Το κλειδί του Γάμου είναι ακριβώς η μετάβαση από έναν κόσμο βασισμένο στη θεϊκή και πατρική εξουσία σε έναν άλλο κόσμο, όπου τα νήματα κινεί η προσωπική βούληση. Αλλά ο άνθρωπος ήδη νιώθει τρόμο απέναντι στον κόσμο που έρχεται, όπου ο ίδιος θα είναι θεός και βασιλιάς του εαυτού του. Και ο γάμος δεν θα γίνει ποτέ.

Ο Υπερ-Ατλαντικός – «μια παρωδία του παραδοσιακού επικού μυθιστορήματος της πολωνικής αριστοκρατίας» – μοιάζει με ξέσπασμα γέλιου σε κηδεία. μια ακούσια έκφραση της πολωνικής ελευθερίας. Ένα μυθιστόρημα σκόπιμα απρόσιτο στους ξένους, εξαιτίας των γλωσσικών του δυσκολιών, ανοιχτή πρόσκληση δε για τους Πολωνούς μετανάστες, το μόνο αναγνωστικό κοινό στο οποίο μπορούσε να στηριχτεί.

Αυτά συμβαίνουν την ώρα της ήττας! Γράφουμε ενάντια στα πάντα, μόνο για την απόλαυσή μας. Τι πολυτέλεια ήταν κι αυτή που επέτρεψα στον εαυτό μου μέσα στη δυστυχία μου! / Τι να διαλέξω; Πίστη στο παρελθόν…ή την ελευθερία να πλάθει τον εαυτό του ο καθένας όπως θέλει; Να τον φυλακίσω στην αταβιστική του μορφή ή να ανοίξω το κλουβί; [σ. 144, 145]

Το 1952 τον βρίσκει ως «ένα λαμπρό αντιταλέντο» στην υπηρεσία της Πολωνικής Τράπεζας του Μπουένος Άιρες, με μια σειρά από ακατανόητα έγγραφα μπροστά του. Έχει αρχίσει να γράφει για την Kultura, την κυριότερη πολωνική επιθεώρηση της διασποράς, που τυπωνόταν στο Παρίσι. Ένα από τα πρώτα του κομμάτια εκεί γράφτηκε σε μορφή ημερολογίου. Έκτοτε, αυτό το Ημερολόγιο έχει ήδη την μορφή τριών τόμων και χιλιάδων σελίδων και συνεχίζει…Ο κόσμος αγοράζει ημερολόγια γιατί ο συγγραφέας τους ήδη είναι διάσημος, ενώ εγώ έγραφα το δικό μου προκειμένου να γίνω διάσημος. Σταδιακά το Ημερολόγιο άρχισε να παίρνει τη μορφή μιας ανοιχτής διαμάχης με την σύγχρονη κουλτούρα. Κι έτσι βρέθηκε σε άμεση ρήξη με όλες τις μεταπολεμικές τάσεις που καταδίκαζαν τη λέξη «εγώ».

Το «εγώ» το αφόριζε η Εκκλησία ως ανήθικο, το περιφρονούσε η επιστήμη ως αντίθετο προς την αντικειμενικότητα, το απέρριπτε ο μαρξισμός και όλα τα ρεύματα της εποχής. Από όλες τις πλευρές ακούγοντας αυστηρές νουθεσίες: δεν είστε τίποτε, ξέχνα τον εαυτό σου, ζήσε μέσα από τους άλλους! [σ. 154]

Ακολούθησαν η Πορνογραφία [1960] – μια συνέχεια του καλοκάγαθου «πολωνικού βουκολικού μυθιστορήματος», ο Κόσμος [1965], η δική του μορφή αστυνομικού μυθιστορήματος, η επαυξημένη έκδοση των Αναμνήσεων ως Μπακακάι [1957], η Οπερέτα [1966], Οι μαγεμένοι [1973], Η ιστορία [1988], τα Μαθήματα φιλοσοφίας σε έξι ώρες και ένα τέταρτο [1995]… Σε ένα ξέσπασμα απελπισμένου ηρωισμού παραιτήθηκε από την τράπεζα. Η λογοτεχνία βρισκόταν έξω, στους ανθρώπους, στην περιπλάνηση. Ο Γκομπρόβιτς άφηνε τους «καινοτόμους των Παρισίων» στον ελεφάντινο πύργο τους – χάρισμά τους η έγκλειστη γραφή!. Εκείνος δεν είχε σαλόνι, δεν είχε γραφείο, ζούσε στο πλήθος, στον δρόμο. Και μέχρι σήμερα απολαμβάνουμε την ιδιαίτατη λογοτεχνία του και την θεατρική του γραφή.

Σ’ ένα αμιγώς πολιτικό σημείο των συζητήσεων ο συγγραφέας τοποθετεί τον εαυτό του στην άκρα αριστερά, τάσσεται υπέρ του προλεταριάτου αλλά εναντίον του κομουνισμού (οι συνάδελφοί του στις σοσιαλιστικές χώρες απολαμβάνουν πολύ περισσότερα προνόμια από τον ίδιο), με τον οποίο πάντως τον συνδέει ένας κοινός στόχος αλλά διαφωνεί στην επιλογή των μεθόδων. Διαπιστώνει άλλωστε πως ο σοσιαλισμός γίνεται εργαλείο στα χέρια του φιλελευθερισμού που κρύβεται από πίσω του. Σε κάθε περίπτωση δηλώνει είναι άθεος, φιλοσημίτης, συγγραφέας της πρωτοπορίας, «καταστροφέας» και δεδηλωμένος εχθρός όλων των ρόλων και κυρίως του ρόλου του στρατευμένου συγγραφέα.

Η εξαιρετική έκδοση, σε ελκυστικό ελαφρώς τετραγωνισμένο σχήμα, περιλαμβάνει πολυσέλιδο παράρτημα με σημείωμα των Ρίτα Γκομπρόβιτς και Ζακλίν ντε Ρου «Προς τον αναγνώστη», επιλογή από τις επιστολές του Βίτολντ Γκομπρόβιτς και του Ντομινίκ ντε Ρου [1967 – 1969], εισαγωγή του ντε Ρου στις γαλλικές εκδόσεις του 1968, 1977 και 1990, αποσπάσματα από βιβλία του συγγραφέα, εισαγωγή του Μορίς Ναντό στην αγγλική έκδοση του 1973, βιογραφία και εργοβιογραφία του συγγραφέα (με τις πρώτες εκδόσεις και τις ελληνικές μεταφράσεις των έργων του) και βιογραφία και εργογραφία του Ντομινίκ ντε Ρου.

Ο Γκομπρόβιτς πέθανε το 1969, δυο χρόνια μετά την διαλεκτική που αποτέλεσε αυτό το βιβλίο. Είχε σαφώς εξοικειωθεί με κάθε μορφή τερματισμού της ζωής. Έχουμε προσαρμοστεί στο θάνατο από τη στιγμή της γέννησής μας. Και μολονότι λίγο λίγο κάθε μέρα μας καταβροχθίζει, ποτέ δεν θα τον αντιμετωπίσουμε καταπρόσωπο, γιατί, όπως λέει κι ένας αφορισμός, όταν έρθει ο θάνατος, εμείς δεν θα είμαστε εκεί.

Εκδ. Πατάκης, μτφ. Θεόφιλος Τραμπούλης, σελ. 393 [Witold Gombrowicz, Testament: Entretiens avec Dominique de Roux, 1968 / 1977 / 1990].

Σημ. Ο Κόσμος του Γκομπρόβιτς εδώ.

Αντόνιο ντι Μπενεντέττο – Οι αυτόχειρες

Ένας αργεντινός συγγραφέας άγνωστος στις ελληνικές εκδόσεις· ένας λογοτέχνης για τον οποίο εκφράστηκαν ο Μπόρχες και ο Κορτάσαρ εκφράστηκαν με τα καλύτερα λόγια (ο πρώτος μίλησε για σελίδες που τον συγκίνησαν, ο δεύτερος για ένα σπάνιο παράδειγμα μυθιστοριογράφου που δεν χρειάζεται να καταφύγει στην ιδεολογική ανασύνθεση του παρελθόντος, καθώς ζει το παρελθόν και μας φέρνει κοντά σε εμπειρίες και συμπεριφορές που διατηρούν άθικτο τον παραλογισμό τους)· ένας αγωνιστής κατά του φασισμού, καθώς το 1976, λίγες ώρες μετά την επιβολή της δικτατορίας, συνελήφθη, και αφέθηκε ελεύθερος έπειτα από ένα χρόνο φυλάκισης και βασανιστηρίων, χάρη στην πίεση Αργεντινών και Ευρωπαίων συγγραφέων, όπως ο Ερνέστο Σάμπατο και ο Χάινριχ Μπελ. Ο καθένας από τους παραπάνω λόγους υπήρξε αρκετός για να ενδιαφερθώ άμεσα για αυτό το βιβλίο, μαζί μ’ ένα ακόμα στοιχείο, που δεν είναι άλλο από το ίδιο το θέμα: η αυτοκτονία ως κεντρικό θέμα όχι ενός δοκιμίου αλλά ενός μυθιστορήματος!

Με ποιο τρόπο όμως μπορεί να αποτελέσει η αυτοχειρία το κέντρο ενός μύθου; Εδώ υπάρχει ως αστυνομικό μυστήριο, ως προσωπική οικογενειακή ιστορία, ως ιδιότυπος κατάλογος περιπτώσεων αυτοχειρίας, ως παράθεση των απόψεων πάνω στο θέμα και ως αντικείμενο στοχασμού. Μέτοχος όλων των παραπάνω πεδίων είναι ο ανώνυμος αφηγητής, που ως δημοσιογράφος αναλαμβάνει να ερευνήσει τις περιπτώσεις τριών ανώνυμων αυτοχείρων: οι φωτογραφίες των αναχωρητών βρίσκονται σ’ ένα διεθνές πρακτορείο τύπου κι εκείνος αναλαμβάνει την σύνταξη μιας σειράς άρθρων που θα πουληθούν σε εφημερίδες και περιοδικά. Είναι μάλλον ο καταλληλότερος: στοιχειώνεται από την ανάλογη πράξη του πατέρα του, στην ηλικία των τριάντα τριών και αναζητά τις δικές του απαντήσεις. Γύρω του κινούνται τρεις γυναίκες, η σύζυγός του (με την οποία βρίσκεται σε έντονη φιλονικία ύστερα από την επιμονή του να μοιραστεί σχετικό ερωτηματολόγιο στους μικρούς της μαθητές), η συνεργάτης του Μαρσέλα (μια ιδιόμορφη σχέση έλξης και απώθησης) και η μεγαλύτερη Μπίμπι ή αλλιώς «Αρχειοθήκη».

Ο αφηγητής ισορροπεί σε τέσσερα πεδία. Πρώτα βρίσκεται σε διαρκή κίνηση, καθώς σπεύδει στους τόπους της αυτοκτονίας, συνομιλεί με τους συγγενείς, ερευνά όλα τα σχετικά δεδομένα, μέχρι τα αρχεία των αγνοουμένων και τα πρωτόκολλα των αυτοψιών. Έπειτα καλείται να επιλύσει ένα αστυνομικό μυστήριο: μια μυστική εταιρεία που αφαιρεί το χέρι ενός αυτόχειρα. Από την άλλη, προσπαθεί να ισορροπήσει στην προσωπική του ζωή: εμπλέκεται με την ζωή της οικογένειας του αδελφού του και επισκέπτεται συχνά την μητέρα του, από την οποία ζητάει να συμπληρώσει τις καταχωνιασμένες του στο παρελθόν εικόνες. Στο τέταρτο βρίσκεται μόνος του στον προβληματισμό του για την έσχατη πράξη αλλά και την έλξη του προς την σχετική ιδέα.

Τα στοιχεία σταδιακά απαρτίζουν μια ιστορία της αυτοκτονίας, όπου μελετώνται τα πάντα: η παραλλαγή των τρόπων – οι γυναίκες προτιμούν το γκάζι, το υδροκυάνιο, τα υπνωτικά και μερικές τον απαγχονισμό· η ποικιλία των λόγων – ο έρωτας ή η έλλειψη έρωτα, η ντροπή και η υπερηφάνεια, οι ιδέες και ο μυστικισμός· η διάκριση των ιδιοτήτων – οι μορφωμένοι και οι ευκατάστατοι στα υψηλότερα ποσοστά· οι χώρες με τους περισσότερους αυτόχειρες: πάντα στην κορυφή η Γερμανία, πρώτα η Ανατολική Γερμανία, μετά η Δυτική.

Κάθε λογικός άνθρωπος έχει κάποτε σκεφτεί την αυτοκτονία έγραψε ο Αλμπέρ Καμύ, άρα και ως προς τα πρόσωπα ο κατάλογος των κατηγοριών δεν έχει τελειωμό: αυτοκτονίες από μίμηση, αυτόχειρες που περιμένουν κάποιον να τους σώσει, εκείνοι που αποχαιρετούν τα πρόσωπα και τα πράγματα, οι πολιορκημένοι που προτιμούν να πεθάνουν, για τους οποίους ο Μονταίν έγραψε όλα όσα κάνει κανείς για να γλιτώσει από το θάνατο, το έκαναν εκείνοι για να ξεφύγουν απ’ τη ζωή. Και τα μη έλλογα όντα που δεν αυτοκτονούν επειδή τα ίδια αγνοούν ότι θα πεθάνουν και εν πολλοίς δεν γνωρίζουν πως θα μπορούσαν να πεθάνουν ηθελημένα. Ή τελικά κάθε περίπτωση είναι μοναδική, όπως η μπορχεσιανή Αδριάνα Πισάρρο;

Ζούσε με το φόβο ότι δεν ήταν μοναδική, ότι πολλαπλασιάζεται: εκείνη ήταν οι άλλοι. Αν συζητούσε με έναν άνθρωπο, εκείνη γινόταν αυτός ο άνθρωπος. Αν πήγαινε στο θέατρο, η ηθοποιοί και οι θεατές ήταν εκείνη, εκείνη πολλές φορές. Όλους αυτούς τους ανθρώπους στους οποίους πρόβαλλε τον εαυτό της, τους θεωρούσε εχθρούς. Ήταν φορές που εξαφανιζόταν: δεν έβρισκε τον εαυτό της, ούτε στον καθρέφτη, ούτε στο κρεβάτι, ούτε μες στα ρούχα της. Σ’ αυτήν την περίπτωση ο τρόμος της δούλευε αντίστροφα: δεν ήταν ούτε μια ούτε πολλές. Ήταν λιγότερο από μία, είχε σβηστεί απ’ τον κόσμο. [σ. 75]

Στην εξωτερική ζωή του ο αφηγητής τρέχει ως άλλος ντετέκτιβ στους λόφους για δυο φοιτητές που σκοτώθηκαν μαζί, παρατηρεί ότι οι αυτόχειρες έχουν το φόβο στα μάτια τους, εντούτοις στα χείλη τους σχηματίζεται μια έκφραση αιώνιας ευχαρίστησης και μπερδεύεται όταν βρίσκει τα βλέφαρα κλειστά, να του στερούν την έκφραση του βλέμματος. Κι εκείνοι που επιλέγουν το κρεβάτι; Τι αντιπροσωπεύει γι’ αυτούς τους ανθρώπους το κρεβάτι; Είναι ένα σύμβολο της μοναξιάς τους; Τι υπονοεί γι’ αυτούς: κάτι το βαθιά προσωπικό και οικείο, τον έρωτα, την ανάπαυση, τη χώρα των ονείρων, την επιστροφή στη μητρική αγκαλιά; [σ. 122]

Τα ερωτήματα διαρκώς ανοιχτά: Κάποια σημειώματα ζητούν στην ουσία βοήθεια; Η αποσιώπηση του θανάτου από τους γονείς προς τα παιδιά είναι στην ουσία η προβολή του δικού τους φόβου; Και τελικά αποκρυπτογραφείται το αίνιγμα της αυτοκτονίας; Αναπόφευκτα όμως ο αφηγητής θα βρεθεί αντιμέτωπος με πιο φλέγοντα ερωτήματα: γεννιόμαστε με τον θάνατο μέσα μας; Ένας αυτόχειρας στην οικογένεια πολλαπλασιάζει τις πιθανότητες μίμησης στους επίγονους; Ο Ντυρκέμ έγραψε πως σε οικογένειες στις οποίες σημειώνονται αυτοκτονίες κατ’ επανάληψη, αυτές αναπαράγονται σχεδόν με τον ίδιο τρόπο.

Παράλληλα συντάσσεται σιγά σιγά μια εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών θέσεων για την αυτοκτονία αλλά και δοκιμάζεται ένα σύντομο ταξίδι πάνω στην σκέψη της ίδιας της λογοτεχνίας: από τον Δημοσθένη στην Σαπφώ, από τον Στέφαν Τσβάιχ στον Κυρίλωφ του Ντοστογιέφσκι, τον Βέρθερο του Γκαίτε και την Άννα Καρένινα· από εκείνους που την απορρίπτουν (Δάντης, Σαίξπηρ, Καντ, Σπινόζα), σ’ εκείνους που την αποδέχονται (Βούδδας, Διογένης, Σενέκας, Μονταίν, Ρουσσώ, Χέγκελ, Νίτσε, Χιούμ, Σοπενχάουερ – που έγραψε ότι «το μεγαλύτερο δικαίωμα του ανθρώπου είναι να μπορεί να δώσει τέλος στη ζωή του»). Ο ερευνητής του οικείου θανάτου καταγράφει με ζήλο τις απόψεις των θρησκειών και τις καταδίκες των εκκλησιών και όλα τα δεδομένα για εκείνη την «δειλία που απαιτεί πολύ θάρρος», όπως έγραψε ο Κίρκεγκαρντ.

Στο τέλος χάσκει πάνω στην οικειοθελή πράξη του πατέρα του: Στο πορτρέτο του έχει μείνει πάντα νέος· δεν θα γεράσει ποτέ. Να περιμένει κανείς τον θάνατο ως συνταξιούχος ή να τον προκαλέσει μόνος του; Κάποιες σκέψεις συνηγορούν υπέρ της φυγής: «Δεν μπορώ να σκοτώσω, τουλάχιστον όχι όλους. Μπορώ όμως να τους κάνω όλους να χαθούν: αν βυθιστώ στην ανυπαρξία, δεν θα υπάρχουν πια οι άλλοι για μένα».

Από το μικρό πορτρέτο, ο μπαμπάς, με ένα βλέμμα διαπεραστικό και ανήσυχο, παρατηρεί. / Θα μπορούσε άραγε να φανταστεί μπροστά στον φωτογράφο, πως με αυτή την άγρυπνη ματιά προς το φακό, θα μας κοίταγε για πάντα πίσω απ’ το τζάμι της κορνίζας; / Η μορφή μου αντανακλάται στο τζάμι και μου δημιουργείται η εντύπωση ότι από το σώμα μου έχει εξέλθει η εσωτερική μου εικόνα, που είναι όμοια με την εξωτερική, και επιθυμεί να τρυπώσει μες στη κόγχη. Στέκεται όμως στο γυαλί, δεν διαπερνά την επιφάνειά του, και αυτή είναι η ενδιάμεση ζώνη, ανάμεσα στο έξω και το μέσα. [σ. 167]

Θα περίμενε κανείς ύστερα από τα σχετικά δεδομένα του πολιτιστικού – λογοτεχνικού κλίματος της Αργεντινής που έζησε, ότι η γραφή του Μπενεντέττο θα ήταν συναρμονισμένη με το μοντέρνο λατινοαμερικανικό μυθιστόρημα της δεκαετίας του ’60 κι ότι θα βρισκόταν και αυτός σε εκείνον τον καταιγιστικό κύκλο. Όμως όχι: το ύφος του είναι λακωνικότατο, η γραφή ρεαλιστική, η εξέλιξη του μύθου γραμμική – τουλάχιστον σε αυτό το δείγμα που διαβάζουμε τώρα.

Ο συγγραφέας απάχθηκε από τον στρατό από τα γραφεία της εφημερίδας του λίγες μόνο ώρες μετά το πραξικόπημα του Βιντέλα παρέμεινε στην φυλακή για δεκαεννέα ολόκληρους μήνες, χωρίς ποτέ να του δοθούν εξηγήσεις για την κράτησή του. Τα βασανιστήρια και οι εικονικές εκτελέσεις έκαμψαν για πάντα τη σωματική και πνευματική του υγεία. Μετά την απελευθέρωσή του από τις φυλακές της αργεντινής δικτατορίας ο συγγραφέας και εξορίστηκε στην Ισπανία, απ’ όπου επέστρεψε στην Αργεντινή λίγο πριν από το θάνατό του. Εκτός από μυθιστορήματα και διηγήματα ο ντι Μπενεντέττο [1922 – 1986] έχει γράψει σενάρια για τον κινηματογράφο. Οι αυτόχειρες αποτελούν το τρίτο μέρος ενός είδους τριλογίας [Trilogía de la espera] και μεταφέρθηκαν στον κινηματογράφο το 2006 από τον Juan Villegas.

Εκδ. Απόπειρα, 2014, μτφ. – σχόλια: Άννα Βερροιοπούλου, 177 σελ. [Antonio di Benedetto, Los suicidas, 1969].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, 174 [Suicidal Tendencies].