Ο τραγικός συμβολισμός της καταστροφής του πολιτισμού αποκάλυψε τη βαθύτατη κρίση της ελληνικής κοινωνίας και σημάδεψε προφητικά αυτό που θα ακολουθούσε, τη μνημονιακή ανθρωπιστική τραγωδία… Η σημερινή κρίση σηματοδοτήθηκε συμβολικά και κυριολεκτικά απ’ αυτό το περιβαλλοντικό και πολιτιστικό έγκλημα, που άγγιξε τα ακραία όρια της αρχαιοελληνικής ύβρεως. Ο τόπος που είχε επιλεγεί για να ενώσει τους απανταχού Έλληνες, το πνευματικό κέντρο καθολικής εμβέλειας του γνωστού τότε κόσμο, ως αντίβαρο του πολέμου, ως τόπος ιερής εκεχειρίας και εθνικής ομοψυχίας, εγκαταλείφθηκε στα χέρια των σύγχρονων πολιτικών διαχειριστών του πνευματικού και φυσικού  πλούτου της χώρας και παραδόθηκε στη φωτιά… 

… γράφει ο συγγραφέας στο κείμενο που δίνει τον τίτλο στο βιβλίο, με αφορμή την φλεγόμενη Ολυμπία στην τραγική πυρκαγιά του 2007 και οι συνδέσεις με την τρέχουσα πραγματικότητα αλλά και τον ίδιο τον συμβολικό τόπο της Ανατολικής Αττικής είναι αναπόφευκτες. Η σύγχρονη ύβρις στην οποία αναφέρεται ο Ψυχοπαίδης υπήρξε αποτέλεσμα χρόνιων και συστηματικών προσπαθειών από τα κόμματα εξουσίας να αποδυναμώσουν τον συνεκτικό ιστό της κοινωνίας και να ευτελίσουν την σχέση ευθύνης μεταξύ πολίτη και κράτους. Στο όνομα ατομικών ή μικροκομματικών συμφερόντων, καλλιεργήθηκε στην πρόσφατη νεοελληνική ιστορία ο ιδιοτελής ανορθολογισμός και ο επιθετικός αλαζονικός ατομικισμός, βασικά χαρακτηριστικά μιας ολόκληρης αρνητικής φιλοσοφίας ζωής που διαπότισε τις ανθρώπινες πράξεις και τις κοινωνικές δραστηριότητες. Ολόκληρη η ελληνική κοινωνία, χωρίς αξιακά και πνευματικά αναχώματα αντιλαμβάνεται και δημόσιο χώρο όχι σαν πλαίσιο συνευθύνης αλλά ως πεδίο λεηλασίας προς ίδιον όφελος.

Η καμένη Ολυμπία εμπνέει ένα ακόμα κείμενο της συλλογής. Στην «Εικαστική αντιπυρική προστασία», το ζητούμενο αναζητείται στην ίδια την τέχνη και σ’ ένα εργαστήριο εικαστικών τεχνών. Όταν οι θεοί φεύγουν κυνηγημένοι απ’ την φωτιά, οι πολίτες έχουν χάσει και τα τελευταία αυτόματα αντανακλαστικά του ορθού λόγου και οι υπόλοιποι μιλούν υποκριτικά για συλλογικές ευθύνες μιας κοινωνίας χωρίς πρόσωπο, τι μπορεί άραγε να κάνει ο πολιτισμός; Έχει ξεμείνει κι αυτός από κτηματολόγια ή γεννά νέους στοχασμούς και μια νέα συλλογική συνείδηση;

Αφού διασχίσουμε την «Επικράτεια του Θανάτου», που εδώ εκκινεί από το έργο Οι Πρεσβευτές, του Χανς Χόλμπαϊν (1533), βρισκόμαστε στις «Δυο πλευρές της ίδιας θάλασσας» όπου βρίσκονται ο Βάλιας Σεμερτζίδης και ο Ρενάτο Γκουτούζο, ο Έλληνας και ο Ιταλός ζωγράφος που με το έργο τους άφησαν βαθιά σημάδια στην πορεία του μαχόμενου μεταπολεμικού ρεαλισμού. Αμφότεροι σηκώνουν το βάρος μιας τέχνης της συμμετοχής και της πάλης, σημαδεμένοι από τις οδύνες μιας βάρβαρης αλλά μεγαλειώδους εποχής.

Ο Σεμερτζίδης υπήρξε ένας μαχόμενος δημιουργός, ένας αυθεντικός μαχητής, ένας αντιστασιακός στα βουνά της ελεύθερης Ελλάδας. Το Λαϊκό δικαστήριο, έργο του 1946, αποδίδει την συγκέντρωση μιας μικρο-κοινωνίας ανθρώπων που πραγματοποιούν την αρχέγονη πράξη της απόδοσης δικαιοσύνης στην απελευθερωμένη Ευρυτανία. Το πανάρχαιο δράμα συντελείται μέσα σ’ ένα κλίμα σκοτεινής ιεροτελεστίας, σ’ ένα κλειστό κύκλο σκοτεινού θεάτρου. Η φιγούρα του κατηγορουμένου με το λευκό ρούχο στο κέντρο της σύνθεσης, αντί να σηματοδοτεί μονόπλευρα και απλουστευτικά την ενοχή του προσώπου, αποκτά μια διάφανη ιερότητα. Ο ένοχος θύτης είναι μαζί και θύμα και η εικόνα εδώ αντί να καταγγείλει διδακτικά, αναδεικνύει το αμφιλεγόμενο της κρίσης δικαίου, το αβάσταχτο βάρος των μεγάλων ηθικών διλημμάτων και αποφάσεων.

Δεκατρία χρόνια αργότερα ο Ρενάτο Γκουτούζο ζωγραφίζει την Συνομιλία. Από τις υποβλητικές βουνοκορφές της Ευρυτανίας περνάμε στους κλειστούς, ατμοσφαιρικούς χώρους της ιδεολογικής αντιπαράθεσης στην Ρώμη. Το σχήμα είναι τετράγωνο, το ουδέτερο σχήμα του απόλυτου ορθού λόγου και ο χώρος είναι η πόλη των μεγάλων προλεταριακών αγώνων και ιδεολογικών συγκρούσεων. Δυο ομάδες ανθρώπων στοχάζονται μαζί και χρόνια, το κάθε πρόσωπο εστιάζοντας σε άλλη κατεύθυνση. Εδώ είναι σα να συνυπάρχουν η κριτική, η αυτοκριτική, η περισυλλογή, η συλλογικότητα και τα αδιέξοδά της. Και τα δυο έργα ορίζουν με διαφορετικό τρόπο ένα κοινό πεδίο αισθητικής μετάπλασης μιας νέας αγωνιστικής υποκειμενικότητας, μιας μαχόμενης αξιοπρέπειας. Είναι μια τέχνη που συλλογίζεται πάνω στην συλλογικότητα, την αλληλεγγύη και τα μείζονα ηθικά προτάγματα.

Ανάμεσα στα 18 μικρά κείμενα, τα περισσότερα από τα οποία δημοσιεύτηκαν σε εφημερίδες, περιοδικά και καταλόγους εκθέσεων, ο συγγραφέας αναζητά στην γειτονιά του Βύρωνα έναν λόρδο στην Κεφαλλονιά, την τέχνη της Χαρακτικής κατά την δεκαετία του ’60 και την σχέση της ποίησης με τις εικαστικές τέχνες· κρατά σημειώσεις πάνω σε βιβλία, γράφει σκέψεις για τον Καβάφη, για την έκθεση «Εξορίες», για τρεις νέους δημιουργούς, κ.ά. Μια φωτογραφία με μια βάρκα φορτωμένη μετανάστες ενεργοποιεί «Το ταξίδι στον Αχέροντα» και μια διευρυμένη συνομιλία του  στην Καθημερινή με αφορμή μια έκθεση στο Βερολίνο περιστρέφεται γύρω από τον άξονα «Πατριδογνωσία/Πατριδο-πληγή».

H συλλογή κλείνει μ’ ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο που τιτλοφορείται «Ημερολόγια επιζωγραφισμένης μνήμης. Polaroids, 1977 – 2010». Από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, όπου η φωτογραφία αποτελεί το ντοκουμέντο της καθημερινής του ζωής και δίνει τα ερεθίσματα να γεννηθούν στο έργο του ζωγραφικές εικόνες που σχολίαζαν αλλά και ενσωμάτωναν στην ζωγραφική φόρμα την φωτογραφική αισθητική, ο καλλιτέχνης προβληματίζεται πάνω στην διαλεκτική σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι στα μέσα της δεκαετίας του ’70 το ενδιαφέρον του μετατοπίζεται προς τα μέσα, από τις εικόνες του δημόσιου / κοινωνικού χώρου προς τον ιδιωτικό· ο σημαντικός ρόλος της φωτογραφικής αντίληψης της στιγμιαίας Πολαρόιντ φωτογραφίας είναι δεδομένος. Και οι Πολαρόνιτ του Ψυχοπαίδη δεν είναι παρά ένα όχημα για ένα νέο επίπεδο πλαστικής και νοητικής αυτογνωσίας, και μικρές ψηφίδες μιας επιζωγραφισμένης μνήμης και αναστοχασμού πάνω στον χρόνο και στους ανθρώπους.

Εκδ. Κέδρος, 2015, σελ. 172, με μαυρόασπρες φωτογραφίες και σχέδια.

Στις εικόνες, ανάμεσα στις συνθέσεις του Γιάννη Ψυχοπαίδη, τα αναφερόμενα έργα των Βάλια Σεμερτζίδη- Λαϊκό δικαστήριο και Renato Guttuso – La discussione.

Η λογοτεχνία του φωτοφράκτη

Παράπονό μου μόνιμο, ο καλπασμός του χρόνου. Ποτέ δεν μου χαρίζονται τμήματά του χωρίς τίμημα. Ποτέ δεν γέρνω πίσω, στην πλάτη της πολυθρόνας, ν’ αναλογιστώ, ν’ απολαύσω τον ίδιο το χρόνο, να τον γευτώ, να τον μασήσω, να τον ξεζουμίσω. Παράπονο. Μεγάλη κουβέντα! Ποιος μου φταίει; Κανείς άλλος φυσικά, η ιδιοσυγκρασία μου, αυτή η αίσθηση αποστολής […] αίσθηση της υποχρέωσης να τρέχω, κυνηγώντας στόχους που διαρκώς απομακρύνονται. // Συμπύκνωση δεκαετιών μέσα σε μια μέρα, αίσθηση κινδύνου δίνης, μίξερ που πήρε μπρος κατά λάθος, πριν προλάβεις να διαμορφώσεις το μείγμα. [σ. 19, 20-21]

Το βιβλίο αποτελεί υπόδειγμα συνύπαρξης πρόζας και φωτογραφίας. Όλα τα κείμενα θα μπορούσαν να αποτελούν αυτόνομα κομμάτια σε κάποια συλλογή διηγημάτων ή μικρής φόρμας. Το γεγονός ότι εμπνέονται και εκκινούν από μια φωτογραφία δεν αποτελεί παρά ένα φυσιολογικό στοιχείο ανάλογων γραφών. Κι όμως, ο συγγραφέας είναι καταρχήν (και κατ’ αρχήν!) φωτογράφος, κι ήταν πρώτα και κύρια οι λήψεις των φωτογραφιών που προηγήθηκαν, διέγραψαν τον κύκλο τους, κι ύστερα κλήθηκαν να δημοσιευτούν, εμπνέοντας τα σχετικά κείμενα. Και φυσικά πρόκειται για κείμενα που δεν περιγράφουν την εκάστοτε φωτογραφία αλλά την χρησιμοποιούν ως λογοτεχνικό υλικό. Οτιδήποτε την αφορά – η συγκυρία, το έναυσμα, η στιγμή, η πρόθεση, το είδωλο, η τέχνη του σκοπεύτρου, η απαθανάτιση, η μνήμη, αυτό που μένει, οι αρχικοί και οι ύστεροι προβληματισμοί – όλα μεταπλάθονται σε λογοτεχνία.

Δημιουργείται λοιπόν εξαρχής ένας διάλογος λογοτεχνίας και φωτογραφίας, που από εκδοτική άποψη εμφανίζεται με την ιδανική μορφή: την συνύπαρξη των δυο τεχνών στην ίδια έκδοση. Μόνο έτσι μπορεί ο αναγνώστης να παρατηρήσει την κάθε φωτογραφία με τους δικούς του τρόπους, να διαβάσει το σχετικό κείμενο κι ύστερα να δοκιμάσει να την ξανακοιτάξει υπό το εξομολογημένο βλέμμα του φωτογράφου και της αφήγησης όσων την δημιούργησαν. Σε κάθε περίπτωση οι σκέψεις και οι στοχασμοί του συγγραφέα δεν περιορίζονται στο προσωπικό του σύμπαν. Μπορεί να έχουν ως αφετηρία μια δική του ματιά σε πρόσωπα, πράγματα ή τοπία, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις το θέμα που «ανοίγεται» – ως ζήτημα και ως ευρυγώνια εικόνα – ανήκει σε όλους.

Πώς δημιουργείται όμως η φωτογραφική – καλλιτεχνική ιδιότητα; Το κείμενο Η Παπαμάρκου και τα πέριξ είναι ενδεικτικό για τον τρόπο με τον οποίο καθώς ο συγγραφέας συνειδητοποιεί πως η πραγματική του εξοικείωση με τον κόσμο επήλθε εξαιτίας της φωτογραφίας. Ερμηνεύοντας τον κόσμο μέσα από την απεικόνισή του και αναπτύσσοντας καλύτερη συνείδηση αυτής της διαδικασίας ασκείται η αντίληψη, οξύνεται η κατανόηση. Μπορεί αρχικά να τον ενδιαφέρει η «φωτογραφικότητα» ενός φαινομένου, στην συνέχειά όμως, εντοπίζεται η ουσία και το περιεχόμενο, οι ανθρωπολογικές και κοινωνικές συντεταγμένες του και η πολεοδομική και αρχιτεκτονική του διάσταση μέσα στην πόλη, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο εικονογράφησης όλων των ανησυχιών, των ευαισθησιών και των απογοητεύσεων. Ο Χρόνος αποτελεί το σημαντικότερο συστατικό της φωτογραφίας, μαζί με την ρεαλιστικότητα της απεικόνισης. «Το κλάσμα Χρόνου για τη λήψη, η διάρκεια του Χρόνου ανάμεσα σε δυο λήψεις. Η Ζωή ανάμεσά τους».

Γνωρίζουμε τον Γεωργίου από τα φωτογραφικά – φωτοβιογραφικά του λευκώματα αλλά και από το μακρόβιο φωτογραφικό ένθετο στο Εντευκτήριο (Camera Obscura). Εδώ συγκεντρώνονται κείμενα που γράφτηκαν με ποικίλες αφορμές και δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά [Εντευκτήριο, Θεσσαλονικέων Πόλις, Jazz & Τζαζ, Τραμ, Το Δέντρο, Φωτογράφος], εφημερίδες, παλαιότερες εκδόσεις του συγγραφέα, στον ιστότοπό του, στο ιστολόγιο του Εντευκτηρίου, σε διαδικτυακά περιοδικά και αλλού. Μερικά από αυτά περιλήφθηκαν στο βιβλίο Φωτοπαρακείμενα [εκδ. Εντευκτήριο, 1999]. Η πρόζα του Γεωργίου περιλαμβάνει ημερολογιακές καταγραφές, μικροκείμενα ως λεζάντες σε φωτογραφίες, εκφράσεις μνήμης, σκέψεις τοπογραφίας, ταξιδιωτικές σημειώσεις, ρητές και υπόρρητες καταγγελίες για την εξαθλιωμένη ζωή στην έξω πόλη.

Ο συγγραφέας δεν επανεκθέτει φωτογραφίες για ευήλιες κι ευάερες διαθέσεις, ούτε επιθυμεί να περιοριστεί στην φωτεινή πλευρά της καθημερινής ζωής. Το αντίθετο, είναι ο ίδιος που ανασύρει κι εκείνες που «του σφίγγουν την ψυχή». Όταν κάποτε τα βήματά του τον έφεραν στο λιμάνι των ανυπόληπτων δραστηριοτήτων και στα «απαγορευμένα» σπίτια, ανέβηκε σ’ ένα από αυτά δήθεν για να βγάλει το λιμάνι και λίγο αργότερα πρότεινε ευγενικά στην γυναίκα εκείνου του δωματίου να φωτογραφηθεί. Μπορεί ο ίδιος να φρόντισε να παραδώσει την φωτογραφία στην «διαχειρίστρια» του οικήματος, για να δοθεί με την σειρά της στην εικονιζόμενη, αλλά σήμερα, 35 χρόνια αργότερα, ομολογεί πως του λείπει η ευκαιρία για ένα ύστερο ευχαριστώ.

Άραγε φτάνει πάντα στα χέρια των φωτογραφηθέντων η τυπωμένη τους στάση; Στην περίπτωση ενός Παλαιστινίου σιδερωτή στην Ιερουσαλήμ το 1992 ο φωτογράφος επέστρεψε μόλις ένα χρόνο μετά· αλλά η πρώτη Ιντιφάντα έπνεε τα λοίσθια και το μαγαζί ήταν κατάκλειστο, καθώς οι στρατιώτες των δυνάμεων κατοχής σκότωσαν τον πατέρα του σιδερωτή. Μένει το αμοιβαίο βλέμμα, σκέφτομαι, πιθανώς η εκατέρωθεν μνήμη, και πάντα η ελπίδα. Άλλωστε σε πολλές περιπτώσεις το παρελθόν ανοίγεται μακρύ, όπως στην φωτογραφία Πάροδος Μελενίκου, Περιοχή Ροτόντας, Θεσσαλονίκη, 1972, όπου ένα μικρό κορίτσι που ντυμένο στα καλά του βρίσκεται επί κουρελούς νωχελικά κατακεκλιμένο. Κι εδώ δεν μπορεί να μην αναρωτιέται ο συγγραφέας αν είκοσι τρία χρόνια αργότερα θα μπορούσε να πέσει στα χέρια της αυτή η φωτογραφία.

Το κείμενο 1976 – 2012 θα μπορούσε να έχει τον υπότιτλο «το μεγαλείο της φιλοξενίας». Ένα ζευγάρι Ελλήνων φοιτητών στο Μονπελλιέ κάνει ωτοστόπ υπό βροχή στα διόδια της Λυών κι ένα άλλο ζευγάρι ντόπιων τους δέχεται στο νωχελικό τους Σίμκα 1100 και τους φιλοξενεί. Το 2012 ήταν η σειρά του φιλοξενούμενου ζευγαριού, ένας εκ των οποίων ο συγγραφέας να κάνει μια παράκαμψη δεκάδων χιλιομέτρων για να συναντήσει τους πρόθυμους φίλους για να δειπνήσουν στις ίδιες θέσεις και για να δουν την κοινή πολαρόιντ του 1976. Τίποτε άλλο. Ιστορίες σαν κι αυτήν με προσελκύουν έντονα για δυο λόγους: αφενός επειδή είναι τόσο ωραία η λογοτεχνία που φτιάχνει η ίδια η καθημερινότητα με αληθή περιστατικά και αφετέρου σπανίζουν τόσο στην καθημερινότητα όσο και στην λογοτεχνία ιστορίες που προκαλούν τόσο χαμόγελο.

Χωρίς να το καταλάβουμε μπορούμε να βρεθούμε από την μέσα πλευρά της εισόδου ενός κτιρίου στην Μητροπόλεως 23· εκεί όπου στεγάζεται το γραφείο του συγγραφέα εδώ και τριάντα χρόνια, με την επωνυμία Μέγαρο Ματαλών και την λέξη ΕΞΕΛΣΙΟΡ κάπου έξω ψηλά. Ο φωτογράφος ενδιαφέρεται τόσο για την μικρή ανθρωπογεωγραφία των κτισμάτων του όσο και για την δυσάρεστη εντύπωση της  μακρόχρονης παραίτησής τους, καθώς διαπιστώνει την αδυναμία «να επιστρατευτεί το μεράκι ειδικών και μη, κάτι που σε αντίστοιχες περιπτώσεις του πολιτισμένου κόσμου δεν αποτελεί καν θέμα συζήτησης». Ωστόσο, ακόμα και στο σύγχρονο νεοελληνικό περιβάλλον με το ακαλαίσθητο και την ύπνωση των αισθητικών αντανακλαστικών μας, εξυφαίνεται, γράφει ο Γεωργίου, μια άλλη αισθητική. Είναι αυτή που συνδυάζει τις έννοιες της εγκατάλειψης με το βιωμένο, των ιχνών του παρελθόντος με την αποστροφή για το νεόκτιστο, του παρ’ ολίγου μεγαλείου με την διάσταση της ανθρωπιάς που κατορθώνει ακόμη να επιβιώνει.

Οι γενικεύσεις θα είναι πάντα ένας κανόνας που θα υπενθυμίζει τη μόνιμη ανάγκη για εξαιρέσεις και η πιθανότητα σφάλματος από όποιες υποκειμενικές ερμηνείες του κόσμου και των κόσμων θα αποτελεί πάντα μια από τις προκλήσεις που καθιστούν τη ζωή αξιοβίωτη. [σ. 206]

Το κείμενο που επιστρέφει Στα «Ολύμπια» με την κουβέρτα μας δεν είναι μόνο ένας φόρος μνήμης στα σινεμά όπου κάποτε η οικογένεια άπλωνε την καρώ κουβέρτα για τέσσερις, πάντα έτοιμη πίσω από το κάθισμα του Φολκσβάγκεν αλλά κι ένας φόρος τιμής στους τόπους και στους ηθοποιούς που ο υπό μύηση θεατής έγινε αυτό που έγινε. Τυχεροί όσοι πρόλαβαν κι ενσωματώθηκαν στους συνειρμούς: η «σεξιτάτη» Μάριαν Φαίηθφουλ επί μοτοσυκλέτας, το ζεύγος του Δολώματος κ.κ. Τζέιν Φόντα και Μισέλ Πικολί, ο Στηβ Ρηβς ως Μασίστας και ως Αινείας, οι Σίντεϋ Πουατιέ, Άλανε Μπέιτς, Τζούλι Κρίστι και τόσοι άλλοι.

Ένα μονοσέλιδο αρκεί για τα Λαού Φορεία, οι παλιές μορφές των οποίων μπορεί να φωτογραφίζονται εν στάσει, στη μνήμη όμως παραμένουν εν κινήσει και σε πλήρη εξάρτυση, με τα ανασυρόμενα τζάμια, τα ευτελή κουρτινάκια και τα νικελένια σταχτοδοχεία μαζί με τους τραγουδιστές της διαπασών. Μισή σελίδα επαρκεί για ένα απομεσήμερο στην Κασσάνδρα Χαλκιδικής, 1973, για τους ανθρώπους που αράξανε τον σκονισμένο φορτωτή και τον πυρακτωμένο οδοστρωτήρα και γύρεψαν καταφύγιο στη σκιά του μόνου καμπίσιου δέντρου.

Αλλά η μεγαλύτερη αγάπη του Γεωργίου, εκθέτη και φωτο-συγγραφέα ούτως ή άλλως του Ωτο – μπιο γκραφί [ΜΙΕΤ, 2015], είναι τα αυτοκίνητα. Η περίφημη Μερσεντές με το κοκκάλινο μέρος του τιμονιού, την εξωτερική περιφέρεια χρώματος κρεμ, τις τρεις συνεπίπεδες ακτίνες, την δεύτερη ομόκεντρη νικελένια στεφάνη, τον μικρό κάθετο λεβιέ εκκινεί ολόκληρη μνημοθήκη αυτοκινήτων, στα οποία ο συγγραφέας υπήρξε αυτόπτης αλλά και πιλότος, εντός κι εκτός. Και με τόσο εξομολογητική γραφή φτάνει ως μια άλλη φωτογραφία, μια χτυπημένη Plymouth όπου σταμάτησε η επίγεια ζωή του πατέρα του. Η ζωή του άλλαξε στα δεκάξι αλλά «η σχέση με την ρόδα παρέμεινε παλμική» κι εκείνος ένας οδηγός συνετός και προσεκτικός – μια βαθειά κληρονομιά.

Το Βασιλικό Θέατρο, το εστιατόριο Όλυμπος Νάουσα, η Στοά Χιρς και η Στοά Αγίου Μηνά, η γενέτειρα Τσιμισκή και η τρίστρατη Διαγώνιος, το Πιτυροπωλείον Κανελλίδη και το Μανάβικο της οδού Μπαλάνου 8 το 1979, όλα συνθέτουν την εικόνα μιας Θεσσαλονίκης που υπήρξε, εν μέρει υπάρχει και σε κάθε περίπτωση θα συνεχίσει να υπάρχει στη μνήμη όσων την είδαν. Ο φακός δεν περιορίζεται στην πόλη αλλά ταξιδεύει εκτός πόλεων και εκτός χώρας και αναζητά ανθρώπους, κτίσματα αλλά και αντικείμενα, όπως το τελευταίο του σημειωματάριο πριν την οριστική και αμετάκλητη είσοδό μας στην ψηφιακή εποχή (The Blue Telephone Book [2001]). Κι αν ξαφνικά αισθανόμαστε ότι ακούμε τζαζ μουσική, είναι επειδή σε κάποιο σημείο διατρέχονται όλοι οι ανάλογοι μουσικοί που απαθανατίστηκαν σε δεκάδες συναυλίες αλλά κι ένα κιβώτιο γεμάτο κασέτες με τζαζ – ίσως το αντικείμενο που ζήλεψα περισσότερο από άλλα αξιοζήλευτα θεαματικά και μη.

Όσα και να έχουν ειπωθεί για την συγγένεια, την αντίστιξη ή το ασύμβατο λογοτεχνίας και φωτογραφίας, εδώ καταφάσκει η απόλυτη διαλεκτική τους.

Εκδ. Εστία, 2015, σελ. 243, σε γυαλιστερό χαρτί, περιλαμβάνονται δεκάδες ασπρόμαυρες.  Ορισμένες από αυτές πλαισιώνουν και την ανάρτηση.

Δημοσίευση και σε: Mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 219, υπό τον τίτλο Photographs as memories, από εκείνον τον φωτογενή δίσκο των Eyeless in gaza, πίσω στο 1981.