«Όλα είναι θέατρο…τίποτα δεν είναι τυχαίο» ομολογεί μες τον χειμαρρώδη λόγο της η τσιρκολάνα ενός διηγήματος εδώ και η παραδοχή δεν αφορά μόνο τις δικές της υποκριτικές τελετουργίες αλλά και την ίδια την γραφή του Φο. Γιατί εκτός από την σεσημασμένη θεατρογραφία του, ο Μπουφφόνος Παραμυθάς παραμερίζει πλήρως κουίντες και παραπετάσματα ξεγυμνώνοντας ρόλους και συμπεριφορές.

Η «Ελοΐζα» εισάγεται από τον καθηγητή Αμπελάρντο στην μαγεία της τέχνης της αφήγησης και παγιδεύεται στο παίγνιο του αντίλογου σε κάθε κανόνα και της άλλης αλήθειας πίσω από την φανερή∙ στην ιδέα πως «η κάθε λογική μπορεί ν’ αποδειχτεί παράλογη και η κάθε τρέλα, λογική». Ο καθηγητής με τη σειρά του παραδίδεται στο πάθος, αποκαλύπτει το απατηλό του σχέδιο και αποχωρεί συντετριμμένος, εκείνη τον αναζητά και η επιστροφή του σηματοδοτεί την ερωτοτροπία τους στην κορυφή του κόσμου: στις σκαλωσιές της Νοτρ Νταμ και στις λινάτσες πάνω απ’ το κενό. Το σκληρό τίμημα της ύβρεως (η οριστική στέρηση των γενετήσιων απολαύσεων, καθώς ο ευνουχισμένος άνδρας θα απαιτήσει τον μοναστηριακό εγκλεισμό της ερωμένης του) θα τους αφήσει με μόνο κληροδότημα τις βασανιστικές μνήμες της ανεπίστροφης ερωτικής ζωής.

«Η ιστορία της Μαϊνφρέντα, αιρετικής από το Μιλάνο», της νεαρής πριγκίπισσας – συνεχίστριας του θρύλου της Γκιουλελμίνας της Βοημίας, αναδεικνύει μια από τις αναρίθμητες περιπτώσεις διαφορετικών φωνών σε μια θρησκεία που καταπνίγονται δημιουργώντας το ερεθιστικό ερώτημα τι θα συνέβαινε αν επικρατούσαν. Οι ευφρόσυνες κοινότητες και η ισότιμη συνύπαρξη των δυο φύλων σε μια κοσμική και εργατική ιερατική τάξη ευνόητα αποτέλεσαν απειλή για τον παπικό θρόνο και τον ίδιο τον χριστιανισμό, συνεπώς η επιταγή καύσης των πιστών ήταν αναπόφευκτη.

«Η Θηριοδαμάστρια» απομυθοποιεί μπροστά στο κοινό της το θέαμα που προσφέρει αποκαλύπτοντας την εξ απαλών ονύχων προδιαγεγραμμένη ζωή των θηρίων, επεκτείνοντάς την πρόβα εξομολόγησης στα του συζυγικού της βίου. Την οριστική παραμόρφωση της εικόνας της σχέσης των επαγγελματιών με τα θηράματα (με την ευτράπελη διήγηση της εκπαίδευσής τους ακόμα και μέσα στη ζούγκλα) ακολουθεί η εξομολόγηση πως και ο καθένας τους αποτελεί το ζώο για τον άλλο: εξουσία και εκπαίδευση προφανώς αποτελούν τους εκ των ουκ άνευ κινητήριους μοχλούς ενός έρωτα.

Οι παραλλαγές, τέλος, ενός λαϊκού αφηγήματος του Λου Σουέν εμπνέουν τον Φο να παρουσιάσει την δική του «πειραγμένη» εκδοχή. Στην γιορτή των χαρταετών όπου μοναχοί με ζωόμορφες μάσκες πετούν με φτερωτές μηχανές σε τελετές αυτοκτονίας, μεταμφιεσμένοι εορταστές παγιδεύουν τον ίδιο τον Κυβερνήτη εκτοξεύοντάς τον στους αιθέρες του τρόμου προς τέρψιν των υπηκόων του. Ο ταπεινωμένος άρχοντας συλλαμβάνει ως αποδιοπομπαίο τράγο τον σαλό Κου που ενοχοποιείται εξαιτίας της μάσκας του και οδηγείται στο θάνατο απολαμβάνοντας την μεσσιανική του αντιμετώπιση και εμποτίζοντας με την δική του κοσμοθέαση την κομμουνιστική ιδεολογία για την οποία κατηγορήθηκε.

Αρκούν αυτές οι τέσσερις πεζογραφικές ασκήσεις για να διανυθεί μια τεράστια ιστορική και λογοτεχνική παράδοση: από τις μεσαιωνικές διηγήσεις του Βοκκάκιου και την παραδοσιακή αφήγηση μύθων και θρύλων μέχρι τον (θεατρικό) μονόλογο και την αυτοσχέδια «παραλογή». Ο συγγραφέας τεχνουργεί την παραμυθοποιητική του με τρόπο απλό και ακαριαίο. Όπως άλλωστε λέει η Ελοΐζα: «Οι σημαντικές λέξεις, όταν επαναλαμβάνονται, κινδυνεύουν να φανούν ψεύτικες». Απολαυστικές οι ιστορίες μα προσοχή: ο Φο στέκεται «με το δάχτυλο στο μάτι» μας και ανά πάσα στιγμή μπορεί ο παλιός τούτος τίτλος του να γίνει πράξη.

Εκδ. Καστανιώτη, 2009, μτφ.: Ανταίος Χρυστοστομίδης, σελ. 117 (Dario Fo, L’ amore e lo sghignazzo, 2007).

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 597, 1.4.2010 (και εδώ)

To σύμπαν σε μινιατούρα, ΙΙ

Ο Μπολάνιο συχνά συγκρίνεται με τον Μπόρχες ή έστω εντάσσεται στον μεταμπορχεσιανό κύκλο. Πιθανώς αυτό αντανακλά την αμηχανία της κριτικής μπροστά σ’ έναν ισπανόφωνο συγγραφέα με τέτοιο απροσμέτρητο βάθος πεδίου και βύθος αναγνωστικών δυνατοτήτων. Όμως πέρα από ουσιώδεις ομοιότητες υπάρχουν και αβυσσαλέες διαφορές και θα περιοριστώ σε τρεις: ο Μπολάνιο έγραφε πάντα εν μέσω μιας αμεσότατης σχέσης ζωής – γραφής, εν γνώσει δε του επερχόμενου θανάτου που δεν είχε παρά να αγνοήσει, ενώ υπήρξε κι ένας βαθύτατα πολιτικός συγγραφέας. Η γραφή του έχει εμποτιστεί στην εμπειρία και τον ψυχισμό του ζειν σε λατινοαμερικανική χώρα δραματικά αλλοιωμένη από στρατιωτικό καθεστώς – κάποια στιγμή αναφέρεται στην αίσθηση ενός Γρεγόριο Σάμσα στα βάθη ενός μισοσκότεινου διαδρόμου, όπου κινούνταν ανεπαίσθητα «οι σκοτεινοί όγκοι του λατινοαμερικάνικου τρόμου». Για τον Μπολάνιο δεν υφίσταται η αμνηστιακή και αμνηστική χρήση του πρόσφατου παρελθόντος, παρά την σχετική εμμονή αυτών των κοινωνιών προς τη λήθη και την απαλλαγή των ενόχων.

Ο αυτοβιογραφικός ιστός των δεκατεσσάρων ιστοριών δεν διαχέεται μόνο σε διάσπαρτα στοιχεία των χαρακτήρων αλλά και στην ίδια την θεματολογία. Η πρώτη των τριών θεματικών ενοτήτων αφορά τον ίδιο τον λογοτεχνικό μικρό-/υπό-/εσώ-κοσμο: τους λογοτέχνες που αντιστέκονται ή συνεργάζονται με τα καθεστώτα, που αγωνιούν στην λογοτεχνία τους «να μην αποτυπώνεται το πρόσωπό τους», που γράφουν «σελίδες ναρκοθετημένες με μυστηριώδη σήματα» ή βαπτίζονται «στο καθαρτήριο των φτωχών ή τιποτένιων εκδόσεων», τους άγνωστους των πειρατικών ανθολογιών και στους αφανείς των επαρχιακών περιοδικών.

Στην ενότητα της απρόβλεπτης, συχνά βίαιης τροπής των πραγμάτων οι λέξεις έχουν τη δύναμη να αποβούν σωτήριες με κίνδυνο όμως η σημασιοδοσία να μείνει κενή («Άλλο ένα ρώσικο διήγημα»), οι αναγνώσεις του Μπουλγκάκοφ δεν διασώζουν την μοσχοβίτικη ερωτική ιστορία ενός Χιλιανού με μια αθλήτρια του στίβου («Χιόνι») ενώ η βία εκτός από την πολιτική («Ντετέκτιβ») μπορεί να πηγάζει από τον ίδιο τον άνθρωπο που αισθάνεται πως απειλείται («Ουίλλιαμ Μπαρνς»). Η τελευταία τετράδα αφιερώνεται σε γυναικείους χαρακτήρες με πολυπλόκαμους ψυχισμούς («Συγκρατούμενοι») ή επιρρεπείς σε δραματικές ατυχίες, πάντα ημιφωτισμένους, εφόσον, όπως ομολογεί ένας αφηγητής, «όλες αυτές οι λεπτομέρειες αποκαλύπτουν περισσότερα για εμένα παρά για κείνη» («Κλάρα»).

Θα έλεγα λοιπόν πως ο Μπολάνιο τροχιοδρομεί σ’ έναν ευρύτερο γαλαξία λατινοαμερικάνικης γραφής, όπου λάμπουν και οι Κορτάσαρ, Φουέντες, Λιόσα αλλά και μακρινότεροι συγγενείς (Σάμπατο, Αρλτ – οι επίγονοι του οποίου αναζητώνται στο «Σενσίνι») και «συνομιλητές» όπως ο Σεπούλβεδα ή ο Ισπανός Γκοϊτισόλο. Βέβαια όλοι οι χαρακτήρες εισέρχονται στο μπορχεσιανό «βασίλειο της σιωπής», στην περιοχή της αβεβαιότητας, της ασάφειας και του υπαινιγμού. Οι κατ’ επίφαση απλές, ρεαλιστικές ιστορίες του μοιάζουν να εξελίσσονται ομαλά, ακόμα και να φωτίζονται από ανταύγειες χαμόγελου και διακριτικής ειρωνείας, μέχρις ότου ο αναγνώστης ανεπίστροφα υποβληθεί από την ατμόσφαιρά τους και από εκείνο που δεν μπορεί να γραφτεί παρά μόνο να εννοηθεί ή αποσιωπηθεί.

Κάποιος χαρακτήρας υποστηρίζει πως «όποτε μιλάει με τους Αργεντίνους καταλήγει να μιλάει για το τάνγκο και τον λαβύρινθο», κι αν είναι έτσι, οι μυθοπλασμένοι λαβύρινθοι του Μπολάνιο περιλαμβάνουν τις σπείρες της περιπλάνησης, τις χοάνες της ερωτικής ερήμωσης, τους στροβίλους της τύχης και τους ιλίγγους της εξορίας ενός πνευματικού ανθρώπου που επιθυμεί να ζήσει, σε πείσμα κάθε μορφής ετεροκαθορισμού. Ο πρόωρος χαμός του μάς στέρησε πλήθος διηγήσεων για πρόσωπα σαν τον συγγραφέα Αρόλντο Κόντι που χάθηκε σε κάποιο στρατόπεδo του Βιντέλα, κυρίως όμως σαν τον οποιοδήποτε ανώνυμο που ζει «ελάσσονα» ζωή, δηλαδή άξια γραφής.

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφ.: Έφη Γιαννοπούλου, σελ. 298

Πρώτη δημοσίευση: Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, τ. 597, 1.4.2010 (και εδώ)