Οι καλές τέχνες του κακού

Διατηρώ ιδιαίτερα ζωντανό στη μνήμη μου το ντοκιμαντέρ για την Λένι Ρίφενσταλ που παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης την χρονιά που κυκλοφόρησε [Ray Mueller – Die Macht der Bilder, 1993]. Ιδιαίτερη εντύπωση μου έκανε το τελευταίο μέρος, που αφορούσε τα ενδιαφέροντα της σκηνοθέτιδας του ναζισμού σε όψιμη ηλικία: την φωτογράφιση του υποβρύχιου κόσμου κι ενός «πρωτόγονου» αφρικανικού λαού. Ακριβώς από το λεύκωμα για τους τελευταίους εκκινεί η Sontag στο πρώτο της δοκίμιο, από το βιβλίο της Λένι Ρίφενσταλ Οι τελευταίοι των Νούμπα, που περιλαμβάνει φωτογραφίες των σημερινών κατοίκων της αρχαίας Νουβίας.

H Sontag εκπλήσσεται με την εισαγωγή του βιβλίου της Ρίφενσταλ, όπου αναφέρεται ως «μια μυθική προπολεμική κινηματογραφίστρια μισοξεχασμένη από ένα έθνος που επέλεξε να εξαλείψει από τη μνήμη του μια περίοδο της ιστορίας του» – ένας ιδιαίτερα ντροπαλός υπαινιγμός σχετικά με την Γερμανία και το Τρίτο Ράιχ· στο δε κυρίως κείμενο η δεκαετία του ’30 χαρακτηρίζεται ως … «τραυματική και κρίσιμη» και γενικώς επιχειρείται για άλλη μια φορά η λεύκανση του παρελθόντος της Ρίφενσταλ. Μόνο που το μεγαλύτερο μέρος του έργου της έχει ορθώς χαρακτηριστεί ως ναζιστική προπαγάνδα· οι τέσσερις από τις έξι ταινίες που γύρισε ήταν ντοκυμανταίρ που παρήγγειλε και χρηματοδότησε η ναζιστική κυβέρνηση (για κομματικά συνέδρια, για την Βέρμαχτ ή για τους Ολυμπιακούς Αγώνες)· υπήρξε φίλη και σύντροφος του Χίτλερ, φίλη του Γκαίμπελς και η μόνη μεταξύ των Γερμανών κινηματογραφιστών που δεν υποχρεωνόταν να λογοδοτεί στην υπηρεσία Κινηματογράφου. Τι συμβαίνει λοιπόν;

H έκδοση της Ρίφενσταλ συνοψίζει τη βασική γραμμή της αυτοθυματοποίησης που μηχανεύτηκε η ίδια κατά τη δεκαετία του ’50: αποκάλεσε τη δουλειά της κινηματογράφο – αλήθεια [cinéma – verité] και τόνιζε πως πρόκειται για σκέτη αφήγηση. Ξεχνούσε βέβαια το γεγονός πως στις περίφημες κινηματογραφήσεις της, ιδίως στον Θρίαμβο της θέλησης η εικόνα δεν είναι απλώς η καταγραφή της πραγματικότητας αλλά τελικά η εκτοπισμός της πραγματικότητας από την εικόνα· πως και οι τέσσερις ταινίες της κατά παραγγελία των ναζί δοξολογούν την αναγέννηση του σώματος και της κοινότητας δια μέσου της λατρείας ενός ακαταμάχητου ηγέτη. Οι υπερασπιστές της αργότερα εστίασαν στην ιδέα του κάλλους, τονίζοντας ότι η Ρίφενσταλ ενδιαφερόταν πάντοτε για την ομορφιά. Κι έτσι οι τελευταίοι της Νουβίας είναι το έσχατο αναγκαίο βήμα στην αποκατάστασή της: είναι το τελικό ξαναγράψιμο του παρελθόντος.

Αλλά και εδώ, τόσο οι φωτογραφίες όσο και το κείμενο αποτελούν ολοφάνερη συνέχεια του ναζιστικού της έργου. Οι πρωτόγονοί της Ρίφενσταλ περιμένουν την τελική δοκιμασία της υπερήφανης, ηρωικής κοινότητάς τους. Εξυμνείται μια κοινωνία στην οποία η επίδειξη σωματικής επιδεξιότητας (στις δοκιμασίες των αγώνων πάλης) και η νίκη του ισχυρότερου συνιστούν τα ενοποιητικά σύμβολα μιας κοινοτικής κουλτούρας. Τον ρόλο του «διαφθορέα» δεν τον παίζουν πλέον οι Εβραίοι αλλά ο ίδιος ο «πολιτισμός». Οι γυναίκες φυσικά αποκλείονται από όλες τις επίσημες λειτουργίες και περιορίζονται στον ρόλο της τροφού και της βοηθού. Παραδόξως αποσιωπάται ο εμφύλιος πόλεμος που κατασπάραξε το συγκεκριμένο τμήμα του Σουδάν επί δώδεκα χρόνια καθώς αυτό που την ενδιαφέρει είναι ο μύθος και όχι η ιστορία.

Αυτό που διακρίνει τη φασιστική εκδοχή της παλιάς ιδέας του ευγενούς αγρίου είναι η περιφρόνηση για οτιδήποτε έχει σχέση με τον στοχασμό, την κριτική, τον πλουραλισμό. Στον αντίποδα προτείνεται η συνεχής ενασχόληση με καταστάσεις αυτοκυριαρχίας, υποτακτικής συμπεριφοράς, ακραίας προσπάθειας και αντοχής στη σωματική καταπόνηση και υιοθετούνται δυο φαινομενικά αντίθετες στάσεις: η εγωμανία και η δουλικότητα.

Οι σχέσεις κυριαρχίας και υποδούλωσης παίρνουν τη μορφή μιας ορισμένης φαντασμαγορίας που χαρακτηρίζεται από τη μαζικοποίηση των ανθρώπινων ομάδων […] γύρω από μια πανίσχυρη υπνωτιστική ηγετική φιγούρα ή δύναμη. Η φασιστική δραματουργία επικεντρώνεται στις οργιαστικές συναλλαγές μεταξύ ισχυρών δυνάμεων και των ανδρεικέλων τους που ομοιόμορφα ντυμένα παρουσιάζονται κατά ολοένα ογκούμενα κύματα. […] Η φασιστική τέχνη εξυμνεί την υποταγή, εκθειάζει τη βλακεία, μυθοποιεί τον θάνατο. [σ. 29]

Τα χαρακτηριστικά της φασιστικής τέχνης προφανώς αναπαράγονται στην επίσημη τέχνη των κομμουνιστικών χωρών· κοινή είναι η αντίληψη όλων των ολοκληρωτικών καθεστώτων ότι η τέχνη έχει ως λειτουργία να «απαθανατίζει» τους ηγέτες τους και τα δόγματά τους. Αλλά υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές: ο κομμουνισμός τονίζει τον ρεαλισμό, ενώ ο φασισμός τον απορρίπτει εν ονόματι του ιδεαλισμού· πολύ περισσότερο, η τέχνη του πρώτου ενισχύει μια ουτοπική ηθική, ενώ του δεύτερου μια ουτοπική αισθητική. Η κομμουνιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από μια άφυλη αγνότητα ενώ η ναζιστική εμφανίζεται ως φιλήδονη.

Ακριβώς σε αυτό το στοιχείο εστιάζει η Σόντακ στο δεύτερο μέρος του πρώτου δοκιμίου, που αφορά το βιβλίο Εμβλήματα των SS. Η φαντασίωση σχετικά με τις στολές (που υποδηλώνουν την κοινότητα, την τάξη, την ταυτότητα, την νόμιμη άσκηση βίας) και πολύ περισσότερο οι ίδιες οι φωτογραφίες των στολών εκφράζουν την σεξουαλική φαντασίωση της νομιμότητας της βίας, του δικαιώματος να ασκεί κανείς ολοκληρωτική εξουσία πάνω στους άλλους και να τους μεταχειρίζεται ως κατώτερους.

Όταν το μήνυμα του φασισμού ουδετεροποιείται από μια αισθητική θεώρηση της ζωής, τα διάφορα διακοσμητικά μπιχλιμπίδια αποκτούν σεξουαλικό χαρακτήρα. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε αυτή την ερωτικοποίηση του φασισμού σε συναρπαστικές και εκ βαθέων αποκαλύψεις όπως είναι Οι εξομολογήσεις μιας μάσκας και το Ήλιος και ατσάλι του Μισίμα και σε ταινίες όπως το Scorpio Rising του Kenneth Anger καθώς και στις πιο πρόσφατες και λιγότερο σημαντικές Οι καταραμένοι του Βισκόντι και Ο θυρωρός της νύχτας της Καβάνι. [σ. 40]

Διόλου τυχαία στην πορνογραφία (λογοτεχνία, κινηματογράφο, εξαρτήματα) τα SS παραπέμπουν σε ακραίες περιοχές της σεξουαλικής εμπειρίας. Ουδέποτε πριν αισθητικοποιήθηκε τόσο συνειδητά η σχέση Κυρίου και Δούλου. Ο ίδιος ο Ζενέ είχε γράψει πως «ο φασισμός είναι θέατρο» και μας έδωσε στο μυθιστόρημά του Νεκρικές τελετές ένα από τα πρώτα κείμενα που παρουσιάζουν την ερωτική γοητεία του φασισμού πάνω σε κάποιον με φασίστα. Ακόμα και ο Σαρτρ στο μυθιστόρημα Ο θάνατος μέσα στην ψυχή είχε περιγράψει την αίσθηση της ψυχικής και σωματικής παράδοσης ενός χαρακτήρα του τη στιγμή που έμπαιναν οι ναζί στο Παρίσι.

Το δεύτερο δοκίμιο αφορά την ταινία του Χανς – Γιούργκεν Ζύμπερμπεργκ Χίλτερ, μια ταινία από τη Γερμανία, μια ταινία που για την Σόντακ δημιουργεί φόβο λόγω της ακρότητας του επιτεύγματος και αντιφατικά συναισθήματα. Πρόκειται για ένα θέαμα με θέμα το θέαμα, με μια ποικιλία θεατρικο – αφηγηματικών ειδών (παραμύθι, τσίρκο, θέατρο ηθών, σκηνική αλληγορία, μαγική τελετή, φιλοσοφικό διάλογο), μια επτάωρη φαντασματική ταινία, στοιχειωμένη από πρότυπα (Μελιές, Αιζενστάιν) και αντιπρότυπα (Ρίφενσταλ, Χόλιγουντ), από τον γερμανικό Ρομαντισμό, τον Μπρεχτ και τον Βάγκνερ και ιδίως την φαντασμαγορία – τη στοχαστική – αισθητική φόρμα που προτιμούσε ο τελευταίος.

Εδώ ο σκηνικός χώρος έχει πολλαπλές χρήσεις: χώρος περισυλλογής, θεατρικής υποβολής, εμβλημάτων, μελαγχολίας, ηθικής Κρίσης και ερημότοπος θανάτου, όπου οι αναστοχαζόμενοι ηθοποιοί απαγγέλουν καταλόγους, διατυπώνουν κρίσεις, θέτουν ερωτήματα, αναλαμβάνουν ρόλους, Μπορεί άραγε αυτό το μεταθέαμα να κατανοήσει και να ξορκίσει το παρελθόν, πράγμα που αποτελούσε τη μέγιστη ηθική φιλοδοξία του σκηνοθέτη; Η Σόντακ σαγηνεύτηκε από το κινηματογραφικό αυτό αριστούργημα αλλά είναι βέβαιη πως το παρελθόν δεν ξεγράφεται.

Εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 2010, μτφ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, σελ. 84 [Fascintating Fascism, The New York Review of Books, 6.12.1975, Syberberg’s Hitler, The New York Review of Books, 21.2.1980].

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο αρ. 157.

Οι εμφύλιοι του κομμουνισμού (ή το θάρρος να ζεις χωρίς αυταπάτες)

Τα γεγονότα ήταν καταιγιστικά. Μολονότι ο Γιόσμαρ είχε άμεση εμπλοκή, ήταν στιγμές που ένιωθε πως τον ξεπερνούσαν· πως τα είχε φανταστεί, πως τα είχε εν μέρει επινοήσει. Όπως στα όνειρα, γνωστά πρόσωπα, χώροι, πλατείες, σοκάκια, άλλαζαν συνέχεια, οι ώρες κυλούσαν σε άνισους χρόνους κι είχε την αίσθηση πως ακόμα και οι τοίχοι των κτιρίων έπαιρναν μέρος σ’ ένα παιχνίδι αλυσιδωτών μεταμορφώσεων.[σ. 92]

Οι δεκάδες χαρακτήρες της φλεγόμενης ευρωπαϊκής μεσοπολεμικής βάτου ζουν σε μια συνεχή παραζάλη μεταμορφώσεων και εναλλαγών όχι μόνο των συνθηκών μέσα στις οποίες παραδέρνουν αλλά και της ίδιας τους της ταυτότητας: την μία συναγωνιστές και την άλλη αντίπαλοι· την μία σύντροφοι και την άλλη προδότες. Πρόκειται για πρόσωπα που συνθέτουν την αχανή τοιχογραφία της κομμουνιστικής ανάδυσης στην μεσευρώπη αλλά και εκατέρωθεν των αλλοτινών βασιλείων του παλαιού κόσμου. Πόσα μέτωπα δεν είχαν να αντιμετωπίσουν οι πιονέροι της νέας ανθρωπότητας: το αντιχιτλερικό / αντιφασιστικό, το αντικρατικό / αντικαθεστωτικό, τον αγώνα για συστράτευση των λαών (άρα και κατά της δυσπιστίας τους) και, το πιο αναπάντεχο όλων, τον ίδιο τους τον εαυτό – την ίδια τους την πηγή, την ίδια την εφαρμογή της Ιδέας. Πώς μπορεί κανείς να επιβιώσει παλεύοντας και προς τα τέσσερα μεταφορικά σημεία ενός μαύρου ορίζοντα;

Αναρίθμητα τα πρόσωπα λοιπόν – αλλά από ένα σημείο και μετά δεν έχει σημασία να κρατάει κανείς σημειώσεις ως προς το ποιος μιλάει. Σημασία έχει τι λέει ο καθένας, ποια αλήθεια προτείνει και ποια επιλέγει να αγνοήσει· μέχρι πού είναι διατεθειμένος να φτάσει, τι και ποιον αποδέχεται να προδώσει κατά την πρόκριση της δικής του Ιδέας για τον κόσμο. Και ιδού μια – και μορφική συν τοις άλλοις – ειρωνεία: ακριβώς αυτή η αποθέωση της ελεύθερης ατομικότητας είναι που ακυρώνει τα πρόσωπα και φέρνει σε πρώτο πλάνο τα παραπάνω διλήμματα.

Κι εδώ αρχίζει μια διαρκής, ατελεύτητη μάχη ανάμεσα σε ιδέες και σε πρακτικές, ανάμεσα στις γραμμές του Κόμματος και σε ό,τι θεωρείται παρέκκλιση, ανάμεσα στην αλήθεια του Αρχηγού και στην αλήθεια του καθενός. Ο Γιόσμαρ, ένας από τους βασικούς χαρακτήρες, είναι ο πιστός της «διαλεκτικής», εκείνος που έχει πάντα μια εξήγηση για όλες τις παρεκκλίσεις και τις αποτυχίες του Κόμματος. Έχει χάσει την ικανότητα να συνδιαλέγεται, γνωρίζει μόνο να κάνει διακηρύξεις και να καταδικάζει απόψεις. Ο Ντόινο, από την άλλη, ένα πρόσωπο που σταδιακά καταλαμβάνει το κέντρο της τραγικής σκηνής, εκπροσωπεί το ανήσυχο, διαβολεμένο πνεύμα που αναζητάει την ουσία πέρα από τους τύπους.

Γύρω τους ένα συνεχές αλισβερίσι συναγωνιστών και ανταγωνιστών. Από την μία, οι νέες ακλόνητες βεβαιότητες: Επειδή ξέρουμε την Ιστορία, επειδή έχουμε απελευθερωθεί πλήρως από την ανάγκη να πιστεύουμε – από τη νοσταλγία του Απόλυτου. Ξέρουμε πως ακόμα και ο πιο άπιστος άνθρωπος το’ χει πιο εύκολο να κατασκευάσει έναν νέο Θεό, παρά να εκπαιδεύσει, να διαμορφώσει ένα νέο άνθρωπο. Και από την άλλη, οι άλλες φωνές: Εσύ δεν έχεις πάει στη Ρωσία. Αν είχες πάει θα ήξερες πως σε καμία άλλη χώρα δεν έχουν εξορίσει τόσο ριζικά το έλεος. Εκεί, στο φτωχό που ζητάει έλεος, του βάζουν αμέσως την ταμπέλα του επαναστάτη. / Το αίμα των εργατών είναι πιο φτηνό απ’ το μελάνι που ξοδεύουν για την μετατροπή κάθε ήττας τους σε νίκη.

Δεκάδες πρόσωπα περιπλανιούνται στις πανάθλιες βαλκανικές πόλεις και στα γερμανοαυστριακά εδάφη, αναζητούν συμμάχους, αφυπνίζουν τον λαό, προδίδουν και καταδίδονται, ψάχνουν χρόνο να χαρούν το έρωτα, συνειδητοποιούν «πόσο μοναχική είναι η Επανάσταση», βιώνουν τον τρόμο της δίωξης, εμπνέονται από την θαμμένη επανάσταση του 1905, τον Σπάρτακο, την Ρόζα Λούξεμπουργκ, αναζητούν έμπνευση στην Ιστορία, αλλά και εχθρούς μέσα στην ίδια τους την συντροφία, φωνάζουν την αλήθεια, που κάποτε όμως θρυμματίζεται σε δεκάδες ατομικές αλήθειες. Όλες αυτές οι αλήθειες διαχέονται στην Ευρώπη αλλά εκβάλλουν στα Κεντρικά. Εκεί θα αποφανθούν για την μοίρα τους – τόσο ως ιδεών όσο και εκείνη των φορέων τους. Κάποιοι άλλοι θα κληθούν να επιλέξουν την πρόκριση της συμπαράταξης με τον σοβιετικό άρα και τον σταλινικό κόσμο μπροστά στην χιτλερικό φάσμα, κοινώς η εκλογή του λιγότερο καταστροφικού ολοκληρωτισμού.

Ποια είναι η τραγική τομή στην ζωή μερικών από αυτούς που χαρακώνει δραματικά την ζωή τους και γεμίζει σημάδια την συλλογική ανάταση; Είναι η στιγμή που διακρίνουν το λάθος, που συνειδητοποιούν το παράλογο, που αντιλαμβάνονται την πλάνη. Είναι η στιγμή που η συνείδηση τους πνίγει, η λογική τους ξυπνάει, το αίσθημα της προσωπικής ηθικής τους κατακλύζει. Ύστερα από αυτήν, τίποτε δεν θα είναι το ίδιο. Καταδικάζονται οριστικά και αμετάκλητα με όλους τους τρόπους αναίρεσης της ίδιας τους της ύπαρξης (από τον στιγματισμό και την ατίμωση μέχρι τον κατατρεγμό και τον θάνατο) αλλά πρωτύτερα έχουν εξοριστεί εσωτερικά, στην μοναξιά του αιρετικού. Ο προβληματισμός φυσικά έχει ευρύτερους ομόκεντρους κύκλους, καθώς θέτει και το ερώτημα της επιβίωσης – ιδιαίτερα σε οριακούς καιρούς – μακριά από ομάδες, ιδεολογίες, κοινές συστρατεύσεις.

Ο Σπέρμπερ αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση συγγραφέα που αποτέλεσε μέλος της ζέουσας Ιστορίας που συγγράφει, κομμάτι εκείνου του κόσμου που τώρα αποκαλύπτει με μια μυθοπλασία που θα της άξιζε να αποκαλείται αληθοπλασία. Η αντισταλινική του κριτική τον συνδέει με τον Άρθουρ Καίστλερ αλλά και με άλλους συγγραφείς και διανοητές όπως ο Ιγκνάσιο Σιλόνε ή ο Αντρέ Ζιντ, κείμενα των οποίων συστεγάστηκαν στην συλλογή Ο Θεός απέτυχε [1949]. Μόνο που ο συγγραφέας εμφανώς συνεχίζει να πιστεύει στην Μεγάλη Ιδέα που κίνησε αναπότρεπτα την Ιστορία, κι ας την εκτροχίασε στην άβυσσο εξαιτίας των άθλιων χειριστών της. Από αυτή την άποψη, και τηρουμένων πάντα των αναλογιών, το μυθιστόρημα συγγενεύει με την οπτική και το λογοτεχνικό εγχείρημα των δυο εξίσου συναρπαστικών βιβλίων του Βικτόρ Σερζ (Υπόθεση Τουλάγιεφ και Αναμνήσεις ενός Επαναστάτη – βλ. τις σχετικές παρουσιάσεις στο παράπλευρο ευρετήριο του Πανδοχείου).

Στον πρόλογό του ο συγγραφέας εξομολογείται την αίσθηση πως όσα γράφει αποτελούν θραύσματα ενός έργου ανολοκλήρωτου· πως αν ενέδωσε στην συγγραφή ήταν διότι υπό της συνθήκες της εποχής εκείνης πιο δύσκολο ήταν να μη γράφεις, παρά να γράφεις· πως μελάνιαζε τις σελίδες όχι αναζητώντας τον χαμένο χρόνο αλλά για να ζωντανέψει τις νεκρωμένες ελπίδες και να ανακαλύψει το νόημά τους, διατηρώντας πάντοτε την βεβαιότητα πως η γνώση του κάθε ανθρώπου συνδέεται άμεσα με την επίγνωση των χαμένων του ελπίδων και των προσωπικών του ουλών. Στο τέλος είναι βέβαιος πως έγραψε για όλους και για κανέναν και πως δεν έχει να προσφέρει καμία παρηγορητική ηθική και καμία βεβαιότητα παρά μόνο μια συμβολή στην ωρίμανση ερωτημάτων. Ίσως και στο θάρρος να ζουν χωρίς αυταπάτες.

Εδώ και τουλάχιστον σαράντα χρόνια επαναλαμβάνει τον εαυτό του ο Νορβηγός ποιητής, αφηγούμενος τις ίδιες και τις ίδιες ιστορίες, πάντα με αιχμές πολιτικής υφής και απαράμιλλης βλακείας. Ωστόσο ο Ντόινο, που τον είχαν μαγέψει τα βιβλία αυτά στην πρώτη του νεότητα, ένιωθε να του θερμαίνει την ψυχή ένα αίσθημα απέραντης ευγνωμοσύνης κάθε φορά που θυμόταν τον γηραιό συγγραφέα. 

Είχε φτάσει στην ηλικία εκείνη, όπου κανείς συνειδητοποιεί πως η ευγνωμοσύνη τον συνδέει με τη ζωή περισσότερο απ’ όσο η αγάπη που μπόρεσε να προσφέρει ο ίδιος στον εαυτό του. Στα ατέλειωτα δειλινά των πρώτων ημερών του θέρους, η σιωπή συντρόφευε το συναίσθημα κι η βεβαιότητα πως ο βιωμένος χρόνος είχε χαθεί οριστικά, του πρόσδιδε μια σχεδόν σωματική διάσταση. Χωρίς απόγνωση, η παραίτηση ήταν ανώδυνη: θα μπορούσε κανείς να πεθάνει απλά, όσο και μια απλή μέρα που φεύγει, συμφιλιωμένος με τον εαυτό του και με τον κόσμο. Μόνο σε τέτοιες στιγμές ένιωθε απελευθερωμένος από την ψυχαναγκαστική προσκόλληση σ’ αυτή τη δεκαετία και στις αναμνήσεις του, που τις κουβαλούσε πάντα, σαν βαρίδια. [σ. 452]

Εκδ. Καστανιώτη, 2013, μτφ. Έμη Βαϊκούση, σελ. 574 με τετρασέλιδη εισαγωγή της μεταφράστριας και τετρασέλιδο χρονολόγιο του συγγραφέα [Manès Sperber, Der Verbrannte Dornbusch, 1949].