Πρόκειται για ένα συναρπαστικό βιβλίο που σκιαγραφεί τα κυρίαρχα ιδεολογήματα που λανθάνουν πίσω από την φωτογραφία του φυσικού και πολιτισμικού τοπίου. Η εκτενής εισαγωγή ερευνά την ιστορική καθιέρωση του τοπίου ως εικονογραφικού θέματος. Η φωτογραφία κατέστησε την εικόνα του τοπίου δημόσια θέα, συμβάλλοντας όσο ποτέ στην μεταστροφή της θέασης του κόσμου: στον μετασχηματισμό των πραγματικών τοπίων σε εικόνες με αισθητικές αξιώσεις. Η εκλαϊκευμένη εικονογραφία επέδρασε ισχυρά στην διαμόρφωση του βλέμματος. Η φωτογραφία μετέφερε πληροφορίες για μακρινούς και δυσπρόσιτους τόπους δημιουργώντας μια αίσθηση οικουμενικότητας και ικανοποιώντας την όρεξη της επεκτατικότητας. Ταυτόχρονα ισχυροποίησε θέσεις για την εθνική ή ιστορική ταυτότητα ενός τόπου. Συνεπώς η φωτογραφία σε αυτή την σύνθετη εργασία θα εξεταστεί όχι απλώς ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο με κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες.

Το κεφάλαιο με τον τίτλο Ο ευλαβής ιδεαλισμός και η παράδοξη νεωτερικότητα της φωτογραφίας ερειπίων εξετάζει την περιηγητική περιπέτεια στην Ελλάδα και τον ρόλος του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού στην ανάδειξη των τοπίων της. Αν ο Κλασικισμός υπήρξε κινητήριος μοχλός για την ανακάλυψη της Ελλάδας, ο Ρομαντισμός δεν την αγνόησε καθόλου, όπως φανερώνουν το μυθιστόρημα Hyperion του Hoelderlin, το ποίημα του Schiller Οι θεοί της Ελλάδος, το ενδιαφέρον του Goethe για τα δημοτικά τραγούδια, η δημοφιλής στην Ευρώπη ποίηση του Βύρωνα, το οδοιπορικό του Cheataubriand. Στην Ευρώπη καθιερώνεται η γραφικότητα του «τοπίου μετ’ ερειπίων» και το προσκύνημα στα ρωμαϊκά μνημεία, ενώ παρατηρείται η εμπορική επιτυχία ταξιδιωτικών βιβλίων και εικονογραφημένων εκδόσεων. H αρχαιολατρία και ο εξευρωπαϊσμός ορίστηκαν ως βασικοί πυλώνες του νέου κράτους· το τοπίο της χώρας ξυπνούσε, ο αρχαίος πολιτισμός εγειρόταν. 

Στο υποκεφάλαιο Ο εξαγνισμός των μνημείων και ο ιθαγενής ρομαντισμός διαπιστώνεται μεταξύ άλλων ότι οι ανασκαφές και οι αναστηλωτικές επεμβάσεις στα αρχαία μνημεία είχαν ως κίνητρο την εξαγνισμό των ιερών μνημείων από ίχνη ενδιάμεσων πολιτισμικών περιόδων και την ανάπλαση του χώρου ως ιδανικής ετεροτοπίας. Η παράκαμψη ολόκληρων ιστορικών περιόδων καταδεικνύει ανάγλυφα την απόλυτη ιδεολογική επικράτησης της αρχαιολατρίας στις τάξεις της επίσημης νεοελληνικής κοινωνίας. Η απόπειρα «λεύκανσής» τους ενέχει συμβολικά τη σημασία ενός ηθικού εξαγνισμού. Καθόλου παράδοξα ακολούθησε τον 20ό αιώνα η «λεύκανση» της αρχιτεκτονικής του Αιγαίου. Και οι δυο παρεμβάσεις αγνόησαν την ζωηρόχρωμη αρχιτεκτονική παράδοση του ελλαδικού χώρου.

Πίσω από τις πρακτικές «εξαγνισμού» υπήρχε αναμφισβήτητα ένα ρομαντικό αίσθημα. Αν ο Ρομαντισμός υπήρξε απόπειρα αντίδρασης απέναντι στην επελαύνουσα νεωτερικότητα σε έναν υλικό, ωφελιμιστικό και ορθολογικό κόσμο, αναμφίβολα συνδέθηκε με την εναγώνια αναζήτηση εθνικής ταυτότητας μέσα από την επιστροφή στις ρίζες και τις αξίες του παρελθόντος. Και ο Διαφωτισμός συνδέθηκε με την πνευματική ακτινοβολία των ερειπίων και φυσικά η φωτογραφία έπαιξε τον δικό της σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική επικράτηση της αρχαιολατρίας με την ευρεία διάδοση της εικόνας των ερειπίων.

Στο δεύτερο εκτενές κεφάλαιο (Η ανακάλυψη του τοπίου) ερευνάται μεταξύ άλλων Η ελληνική φύση ως «ιδανική εικόνα». Η τοπιογραφία εμφανίστηκε ως αυτόνομη καλλιτεχνική θεματογραφία κατά τον 20ό αιώνα, όταν είχε αρχίσει να εδραιώνεται μια στέρεα μορφή αστικής συνείδησης οδηγώντας σε αποξένωση από τη φύση και υποδεικνύοντας το τοπίο ως πηγή πνευματικής αναζωογόνησης και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ο Περικλής Γιαννόπουλος ανιχνεύει το πρότυπο της αρχαίας γλυπτικής, της βυζαντινής εικονογραφίας, του κυκλικού ελληνικού χορού και τις εκφράσεις και τις χειρονομίες των κατοίκων στην «διαυγή ελληνική γραμμή» και την «αιθέρια καμπυλότητα» του τοπίου. Εδώ εμπεριέχεται εν σπέρματι ο συσχετισμός του αρχαίου αγάλματος με τον σύγχρονο Έλληνα χωρικό, επιχειρώντας να θεμελιώσει βαθύτερα το ιδεολόγημα της εθνικής συνέχειας. Αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουν τριάντα χρόνια αργότερα οι φωτογραφίες της Nelly’s που επιχειρούν να καταδείξουν την ομοιότητα αρχαίων και σύγχρονων μορφών.  

Βάθρο της υπεροχής που επικαλείται o Γιαννόπουλος δεν αποτελούν πλέον τα λαμπρά ερείπια αλλά το τοπίο, το οποίο βλέπει και αυτός, μετά τον Ροΐδη, ως «ιδανική εικόνα». Εδώ μπαίνει ο θεμέλιος λίθος στην ιδεολογική πρόσληψη του ελληνικού τοπίου που θα κυριαρχήσει αργότερα και στην φωτογραφία. Έκτοτε η αίσθηση υπεροχής του ελληνικού τοπίου και η υπερηφάνεια που αυτό προκαλεί δεν θα υποχωρήσουν ξανά. Πίσω του όμως λανθάνει πάντα η υπεροχή του ίδιου του λαού. Το 1908 ο Βιεννέζος ποιητής Hugo von Hofmannsthal σε ένα κείμενο που αποτέλεσε πρόλογο σε φωτογραφικό λεύκωμα ανήγγειλε την ελληνική μεταφυσική του τοπίου, ανακαλύπτοντας ένα φως βαθιά πνευματικό. Και ο φωτογράφος Frederic Boissonnas συνήψε συμβόλαιο με την ελληνική κυβέρνηση για ένα «ελληνικό πρόγραμμα» που έχει σκοπό να αναπαραστήσει φωτογραφικώς και να καταστήσει γνωστάς τα καλλονάς των ελληνικών χωρών ανά την υφήλιον

Στο υποκεφάλαιο Σχέδιο για μιαν εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου, μέρος της ευρύτερης ενότητας με τίτλο Το αχειροποίητο τοπίο παρουσιάζεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα της «ανακάλυψης της παραλίας». Η θάλασσα ήρθε μεταπολεμικά στο προσκήνιο, με επίκεντρο το Αιγαίο. Ιστορικά, η ανακάλυψη της παραλίας ως δυνατότητα αναψυχής αλλά και ως τοπιογραφικό θέμα σημειώθηκε στην Αγγλία περίπου στο δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα· ο αναζωογονητικός ρόλος της σε λουτροπόλεις όπως το Μπράιτον ή οι αυξημένοι επισκέπτες της για ιαματικούς σκοπούς δεν εξαφάνισαν τον φόβο που γεννούσε μέχρι την αυγή του 20ού αιώνα. Η καθιέρωση της άδειας στην Ευρώπη ενίσχυσε το κύμα των παραθεριστών της θάλασσας που άρχισε να συνδέεται με την σωματική και ψυχική ευεξία. Η ελευθερία αναζητιόταν πλέον στην εξοχή και η εικόνα μιας ακτής άδειας λειτουργούσε ως προσκλητήριο για να κατακτηθεί.

Στο πλαίσιο της ελληνικής τουριστικής στρατηγικής η νησιωτική εκδοχή του ελληνικού τοπίου κατέστη κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Οι παραθαλάσσιες διακοπές κατά την δεκαετία του ’60 (οπότε και ανέβηκε το βιοτικό επίπεδο) εδραιώθηκαν σε εγχώρια πολιτισμική αξία. Η φωτογραφία ανέδειξε όλα τα παραπάνω σε δημοφιλή εικονογραφημένα έντυπα όπως οι Εικόνες και ο Ταχυδρόμος. Στην χώρα μας Φύση, Ιστορία και Μυθολογία συνεργούν για την ανάδειξη της συμβολής της θάλασσας και στους ελληνικούς αγώνες ενώ αποσιωπάται προκλητικά η αντίστοιχη του βουνού. Ας μην ξεχνάμε πως ήδη από την εμφάνιση του μεσοπολεμικού εθνικισμού, μέσα από την μεταφυσική του αιγαιακού ιδεαλισμού ανακουφιζόταν η οριστική ρήξη των δυο ακτών του πελάγους και η οριστική απώλεια της Ιωνικής και Αιολικής γης, συνεπώς η υποστολή της Μεγάλης Ιδέας.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 το τοπίο εισάγεται και στην διαφημιστική γλώσσα. Ο Έλληνας μετατοπίζεται από τον ιδεώδη κλασικό και αρκαδικό τόπο στα διαχρονικά ακρογιάλια. Η σχέση φωτός και αρχιτεκτονικής στο Αιγαίο προτείνεται ως ακλόνητο γεωμετρικό θεώρημα. Η λογοτεχνία λειτουργεί ως διάμεσο ανάμεσα στο νησιωτικό τοπίο και το γυναικείο κορμί. Η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το ορεινό στο θαλάσσιο τοπίο μπορεί να ερμηνευτεί και ως μετάβαση από ένα αντρικό σε ένα θηλυκό πρότυπο αντίστοιχα. Η έμφαση στο Αιγαίο ως πνευματικής μήτρας του ελληνισμού μετατρέπεται σε σημαντικό ιδεολόγημα που έχει την ρίζα του στην αναζήτηση της ελληνικότητας από τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Ο επίλογος του βιβλίου ανακεφαλαιώνει με εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου λειτούργησε αφενός ως εικονογραφική επικύρωση των ιδεολογημάτων που επιχειρούσαν να αποσαφηνίσουν την εθνική ταυτότητα του νέου κράτους και αφετέρου ως διαφήμιση και εδραίωση της εμπορευματικής φύσης του τοπίου και της εικόνας του. Ο σύγχρονος Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε ως κληρονόμος του τοπίου αλλά και εργολάβος του, καθώς άρχισε να επεμβαίνει σ’ αυτό. Η κερδοσκοπία ευνοούσε το αξιοθέατο τοπίο, ενώ παράλληλα οδηγούσε στην σταδιακή ερήμωση το αναξιοθέατο. Η κυρίαρχη εικόνα της χώρας παρέμενε καρφιτσωμένη στην γραφικότητα.

Η φωτογραφία στήριξε την «τοπιολατρία» και καθιερώθηκε ως ένα είδος ιδεαλιστικής αφήγησης που έμοιαζε περισσότερο ως εικονογράφηση του μεγάλου κειμένου της ελληνικής ιστορίας και λογοτεχνίας μέσα από τον διάλογο με την αρχαιότητα. Έτσι έπαιξε μικρότερο ρόλο στον ελληνικό πνευματικό ορίζοντα ως τέχνη και περισσότερο ως γλώσσα μαζικής επικοινωνίας που συμπορεύτηκε με την επίσημη ιδεολογία και διέπλασε την συλλογική συνείδηση μέσα από εμπορικές εικόνες συχνά μικρότερων πνευματικών απαιτήσεων. Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του βιβλίο, που εμπλουτίζεται με παράρτημα 184 έγχρωμων και μαυρόασπρων φωτογραφιών σε γυαλιστερό χαρτί.

Εκδ. Άγρα, 2014, σελ. 432. Περιλαμβάνονται «αντί εισαγωγής» κείμενο της Κατερίνας Κοσκινά, βιβλιογραφία, γλωσσάρι τεχνικών όρων και ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις εικόνες: Edward Lear – The Temple of Apollo Bassae, Ανδρέας Εμπειρίκος -Ελευσίνα [1955], Nelly’s, The Hungarian dancer Nikolska at the Parthenon [1929], Frederic Boissonnas – Κηφισιά [1920], Ξενοδοχείο Ξενία – Ναύπλιο

Μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών

Κατά την περίοδο της δικτατορίας ο Εμπειρίκος βρισκόταν υπό το κράτος βαριάς κατάθλιψης, η οποία έγινε εντονότερη με την φυγή στο εξωτερικό πολλών φίλων του, όπως ο Ελύτης, ο Τσαρούχης και ο Νάνος Βαλαωρίτης, αλλά και λόγω της αυτοκτονίας του Γιώργου Μακρή. Η γνωριμία με τον Δημήτρη Καλοκύρη ήταν μια από τις λίγες φωτεινές στιγμές αυτής της ψυχικά και ηθικά δύσκολης περιόδου, όπως γράφει ο Λεωνίδας Εμπειρίκος στο εισαγωγικό του σημείωμα. Ο Καλοκύρης επισκέφτηκε τον Εμπειρίκο μαζί με τον Μίμη Σουλιώτη το 1971 και επέμεινε να τον πείσει να δημοσιεύσει ποιήματά του στο περιοδικό Τραμ που εξέδιδε, καθώς είχε πρόσφατα αρθεί η προληπτική λογοκρισία.

Τελικά δημοσιεύτηκαν τρία ποιήματα στο «πολύπαθο» διπλό τεύχος 3/4 του περιοδικού (1972), που περιείχε και το ποίημα του Ηλία Πετρόπουλου «Το σώμα», για την δημοσίευση του οποίου ο Καλοκύρης δικάστηκε για παραβίαση του νόμου περί ασέμνων και φυλακίστηκε στην Δικαστική Φυλακή Θεσσαλονίκης. Ο Εμπειρίκος και ο Καλοκύρης ξαναβρέθηκαν σ’ ένα διεθνές βαγκόν-λι τραίνο προς την Θεσσαλονίκη και πέρασαν όλη την πολύφωτη νυχτερινή διαδρομή καπνίζοντας στον άδειο διάδρομο της πρώτης θέσης, ενώ μια αυτόνομη έκδοση στα τραμάκια δεν προχώρησε καθώς ο Εμπειρίκος παρέμενε απρόθυμος να δημοσιεύσει βιβλίο υπό το καθεστώς της δικτατορίας. Με τον θάνατό του, το 1975, που ο συγγραφέας έμαθε καθυστερημένα από παλιά εφημερίδα στο στρατόπεδο,  έλαβε τέλος και η ύστατη ενεργός συμμετοχή του στην ελληνική πρωτοπορία, οφειλόμενη εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό και την επιμονή του νεαρού Καλοκύρη.

Αυτός είναι και ο πυρήνας του βιβλίου: η ύστατη ενεργός συμμετοχή του Εμπειρίκου στην ελληνική πρωτοπορία, που οφείλεται εξ ολοκλήρου στον θαυμασμό του Καλοκύρη, που με τα ανοίγματά του στα νεότερα ρεύματα (που αγαπούσε αλλά και περιπλανούσε με τα Τραμ του) ενέπνευσε τον εβδομηντάχρονο ποιητή. Μια αντίστροφη επίδραση, μια οφειλή για την οφειλή. Πλέουμε μ’ ένα πολύτιμο τομίδιο σε κείμενα που έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά όπως ο Χάρτης αλλά και ο Φωτογράφος, σε βιβλία του Καλοκύρη – Φωτορομάντσο, Πλώρη στον Εωσφόρο, Το μουσείο των αριθμών, Ποικίλη Ιστορία, σε ειδικές εκδόσεις και ακόμα ειδικότερα επίμετρα, ή αποτέλεσαν ανακοινώσεις συνεδρίων και αποκαλύψεις δελτίων τύπου.

Τα πρώτα κείμενα αφιερώνονται στα πλοκάμια της παραπάνω ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας ιστορίας, που καταγράφεται με την πλούσια λεξιπλαστική του συγγραφέα και εμπλουτίζεται με απολαυστικές και ανεκδοτολογικές πλευρές της συνύπαρξης. Για μια ενδεχόμενη έκδοση του Αργώ στα τραμάκια ο Εμπειρίκος είχε συντάξει και σχέδιο βιογραφικού σημειώματος, όπου έγραφε, μεταξύ άλλων, πως δημιουργούσε υπό το φως πάντα της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλισμού, βαδίζοντας «όπως εκείνοι που εμπιστεύονται περισσότερο την πορεία τους στ’ αστέρια παρά στα σύνεργα της πλοιαρχίας».

Την εποχή που ξέσπασε η δικτατορία ο Εμπειρίκος ήταν εξήντα έξι ετών και είχε να πολλά χρόνια να βγάλει καινούργιο βιβλίο. Ο Ελύτης αργότερα θα σημείωνε ότι λίγοι γνώρισαν όσο εκείνος στα Δεκεμβριανά τις φρικαλεότητες της ομηρίας. Και τελικά η χούντα τον έκανε να σωπάσει οριστικά. Η στατιστική, γράφει πιο κάτω ο Καλοκύρης, αποδεικνύει ότι επί αυταρχικών καθεστώτων ευδοκιμούν τα εν Ελλάδι περιοδικά. Κι έτσι κι εκείνος με το Τραμ στο χέρι κατέβηκε να τον συναντήσει, παίζοντας με την φωτιά. Αν η πολιτική ορίζεται ως η τέχνη του εφικτού, η τέχνη μπορεί κάποτε να είναι η πολιτική του ανέφικτου.

Σε τι γοήτευσε ο Εμπειρίκος εκείνη την γενιά που ήταν αφοσιωμένη στο ροκ και στην πολιτική ενηλικίωση, μια νεολαία που τα ήθελε όλα και τα ήθελε τώρα; Αρχικά ήταν η γλώσσα: γεμάτη κρυμμένες αστραπές, συνδεδεμένη με μεταφράσεις σημαντικών έργων της εφηβείας αλλά και με κείμενα όπως του Παπαδιαμάντη και του Ροΐδη, που τώρα οδηγούσε στην καρδιά μιας μυθοπλασίας συνδυασμένης με λαϊκά αναγνώσματα αλλά γεμάτης χιούμορ και ειρωνεία που δεν σχολίαζε γεγονότα αλλά προκαλούσε γεγονότα. Ή όπως έγραψε ο Νάνος Βαλαωρίτης, «συνουσίασε κυριολεκτικά την καθαρεύουσα με την δημοτική».

Έτερον στοιχείο γοητείας ήταν το μυστήριο του τεράστιου αδημοσίευτου ως τότε έργου του, αλλά και το συχνά ελευθεριάζον περιεχόμενο αρκετών κειμένων του, ακόμα και τα ίδια τα εύγλωττα αποσιωπητικά, σε εκείνα τα περίφημα εβύθισε το…του, εις το….της), μια αθωότητα που καταγόταν ίσως από τους φιλολογικά άγνωστούς μας ακόμα beat ποιητές, αλλά ήταν πολύ κοντά στο πνεύμα των επιγόνων τους και των συνομηλίκων μας: αυτών που έχτιζαν την ουτοπία των χίπις και της παράλιας μουσικής.

 

Στα γραπτά του υπήρχε ένα κλίμα ανταρσίας, «μια έσω Ανταρσία κατά πάντων και πασών». Εκείνος έμοιαζε φορέας μιας φιλοσοφίας άμεσης, μακριά αλλά και κοντά ταυτόχρονα στα παγανιστικά και συνάμα αριστερόστροφα ενδιαφέροντα του κύκλου των νέων όπου ανήκε ο Καλοκύρης. Και αποδείκνυε ότι η λογοτεχνία δεν είναι υποχρεωτικά καταγραφή και μεταστοιχείωση θρήνων, καημών και ψυχικών τραυμάτων που με αυταρέσκεια μικρά ή ψεύτικα σεκλέτια γλυκερά σταλάζει. Ως προς την δήθεν ιδεολογική σύνδεση του Εμπειρίκου με την ιδεολογία του φασισμού (!) ο συγγραφέας τονίζει ότι οι σωματοφύλακες του λυρικού βασιλέως δεν ευκαιρούν ν’ ασχολούνται με τις γελοιότητες και τις ραδιουργίες των ποικιλώνυμων καρδιναλίων.

Το κείμενο Η άλλη όχθη αναφέρεται στην ουτοπία της Άλλης Όχθης, που υπήρξε ένα διαρκές αίτημα του στοχασμού και της τέχνης. Εδώ ο Καλοκύρης συναρμογεί περίτεχνα την Αληθινή Ιστορία του Λουκιανού, την Σοφία Σπανούδη και τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη μέχρι τον Γιώργο Σαραντάρη που απευθυνόταν στους φίλους μιας άλλης χαράς και τον Μίλτο Σαχτούρη που επέγραφε ένα βιβλίο του Η χαρά στον άλλο δρόμο, καθώς η ευτυχία που είναι πάντα στην αντίπερα όχθη, σύμφωνα και με την περίφημη Αλκυόνη του Ντ’ Αννούντσιο.  

Η γλώσσα του Υπερσιβηρικού συμπλέει με τον πολύτομο και ιθυφαλλικό Μεγάλο Ανατολικό, περιορίζοντας τον ορισμό κάθε μελλοντικής ελληνικής πεζογραφίας σε «σύμπτυξη θαμπής ατμομηχανής», καθότι υπήρξε μια μορφή Υπερσιβηρικού της Γλώσσας ή μια έσχατη εκδοχή του Έπους των Σοδόμων. Το βιβλίο περιλαμβάνει και την καταγραφή μιας δημόσιας συζήτησης του Λεωνίδα Εμπειρίκου με τον Δημήτρη Καλοκύρη και άλλους σύνεδρους που φωτίζει οριστικά σκοτεινές, αμφιλεγόμενες και παρερμηνευμένες πλευρές: για την «θρησκευτικότητα» του ποιητή, τον μύθο του πάμπλουτου ποιητή, το χρονικό της ομηρίας του στα Δεκεμβριανά, τον τρόπο με τον οποίο δημοσίευε και άλλα πολλά.

Ένα ενδεχόμενο αμφίβιο αναφέρεται στο παράδοξο εκ πρώτης όψεως ζεύγμα Εμπειρίκου και Καζαντζάκη. Σταχυολογώ από τις πλείστες ομοιότητες: υπήρξαν σοσιαλιστές με τον τρόπο τους αλλά επέστρεψαν κρυφά απογοητευμένοι από την Σοβιετική Ένωση, είχαν εμμονή στο πρόσωπο του Χριστού καίτοι δηλωμένοι άθεοι, αντέτειναν στην Κατάνυξη την Έξαρση, έγραψαν δυο μείζονα εκτεταμένα έργα – τον Μεγάλο Ανατολικό και την Οδύσσεια, τα οποία έχουν το αρνητικό προνόμιο να μιλούν όλοι γι’ αυτά χωρίς να τα έχει αντέξει ως το τέλος σχεδόν κανείς, αμφότεροι βίωσαν βαθύτατη κατάθλιψη και επεδίωξαν πλήρη απομόνωση, αλλά πάνω απ’ όλα:

«Ποια θα ναι η μορφή της νέας Αγάπης;» συλλογίζεται ο Καζαντζάκης. Γιατί ανύψωση του ανθρώπου χωρίς να ’χει βάση την Αγάπη δεν μπορεί να νοηθεί. / Και ο Εμπειρίκος: «Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια. Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη».

Εκδ. Άγρα, 2013, σελ. 122.

Στις εικόνες, το περίφημο τεύχος του Τραμ που βρέθηκε εύοσμο και καταδιαβασμένο στην ουτοπική πτέρυγα του Πανδοχείου, Εμπειρίκος – Φωτοφράκτης, συντροφία με Αντρέ Μπρετόν, Ντιέγκο Ριβιέρα και Λέων Τρότσκι, Εμπειρίκος τρίκυκλος εις Ελβετία, «Το ναυάγιο του Μεγάλου Ανατολικού» – κολάζ (μελάνι και χαρτί) του Δημήτρη Καλοκύρη, 2007, και ο συγγραφέας καθώς διαβάζει τον συγγραφέα που συνέγραψε.