Να διεκδικούμε το χώρο να ονειρευόμαστε: να στήνουμε γύρω μας εκδοχές μιας πραγματικότητας ιδανικής και δίκαιης. [σ. 54]

Σπάνια ένας λόγος διπλά αυτοβιογραφικός – προσωπικός και καλλιτεχνικός – γίνεται τόσο περιεκτικός σε σκέψεις και την ίδια στιγμή σαγηνευτική αφήγηση. Το βιβλίο του πολύπλευρου ζωγράφου, εικαστικού και κινηματογραφιστή Κυριάκου Κατζουράκη περιέχει σημειώσεις που ταξινομήθηκαν τα τελευταία δυο χρόνια, σημειώσεις που «χωρίς να το καταλάβει απέκτησαν αρχή, μέση και, κατά κάποιο τρόπο, τέλος». Στο επίκεντρό τους βρίσκεται η τέχνη μέσα στην αμοιβαία σχέση του παρελθόντος και παρόντος, όχι σαν συνεχόμενη ιστορία αλλά ως τόπος όπου συναντώνται οι κανόνες με τις ρήξεις τους και κάποτε και με την πλήρη ανατροπή τους.

Γεννημένος ανάμεσα στον Πόλεμο και στον Εμφύλιο, ορφανός από μητέρα στα έξι, με χρόνια στο ορφανοτροφείο που έπληξαν καθοριστικά την αυτοεκτίμησή του, με πατέρα απόντα και ανεπιθύμητο λόγω πολιτικών διώξεων, ο συγγραφέας δεν μπορούσε παρά να ξεσπάσει στο δρόμο, να παίξει αλύπητα στους χωματόδρομους της πλατείας Κολιάτσου, να ξεπατικώσει τον Βαν Γκογκ και τον Μουνκ και όποια δραματική εικόνα ανακάλυπτε στις βιβλιοθήκες του σπιτιού – κι αργότερα στην νεότητα να βρίζει στους νυχτερινούς δρόμους τους αστούς και να ταυτιστεί με τον ήρωα στο Υπόγειο. Η του βίου γραφή άλλοτε ακολουθεί χρονική κατάταξη και άλλοτε μια εσωτερική συνέχεια, ανταποκρινόμενη στις σκέψεις και τους προβληματισμούς του. Όλα έχουν θέση σε αυτή την καταρρακτώδη εξομολόγηση, κι ακόμα περισσότερο εκείνα που σιγά σιγά διαμόρφωναν την δημιουργική του σκευή: η συνύπαρξη με τον αδελφό του Δημήτρη, η μελέτη της σύνολης ελληνικής τέχνης, τα 45άρια, η παρηγοριά του υπερρεαλισμού, η μαθητεία στον Μόραλη, οι δρόμοι των εξπρεσιονιστών, τα Εξάρχεια και η Αγγλία, το σε σημείο εμμονής διάχυτο πένθος για χαμένες αξίες και χαμένους ανθρώπους που ήθελε να ξαναζωντανέψει.

Τα επάλληλα στρώματα του χρώματος σ’ έναν πίνακα έχουν συνειρμική σχέση, όπως ο εαυτός με τη μνήμη. Κάτω από την καθαρή επιφάνεια κρύβονται οι δυνάμεις που δημιούργησαν την όψη, ακάθαρτες, μπερδεμένες και ένοχες. Προτιμώ τους ζωγράφους που σπάνε τα μούτρα τους προσπαθώντας να τις φέρουν στο φως. Με απωθεί η περιποιημένη, αψεγάδιαστη ζωγραφική, ο νατουραλισμός και η μίμηση του πραγματικού. Η αθωότητα δεν είναι κάτι a priori καθαρό, συνήθως εμφανίζεται μέσα από βρόμικες διαδρoμές και περιοχές «εν κινδύνω». [σ. 31]

Η δουλειά του ζωγράφου δεν είναι μόνο τεχνική ή πρακτική: περιέχει ένα μέρος που αφορά την συμπύκνωση, τον έμμεσο λόγο, την μεταφορά, ακόμα και τον ποιητικό λόγο. Σήμερα που ο ίδιος, όπως κι εμείς, κυκλοφορεί σε χώρους γεμάτους με άδεια βλέμματα, ανάμεσα σε πρόσωπα κατοικημένα από ζόφο και ανέχεια, σε χρόνο διάχυτο από αίσθημα φόβου και πόνου, το ερώτημα ζεματάει περισσότερο από κάθε άλλη φορά: τι μπορεί να κάνει η τέχνη του; Ο ίδιος δεν επιθυμεί ούτε να σχολιάσει ούτε να καταγράψει, ώστε να μη μετατραπεί σε σοσιαλιστικό ρεαλισμό ή εκ του ασφαλούς διδακτισμό. Αντίθετα, αντιλαμβάνεται την αξία του διφορούμενου νοήματος, εκείνου που εχθρεύεται το απόλυτο, με την έννοια της αμφισβήτησης της μίας και μόνης αλήθειας. Φάρο εδώ αποτελεί η Σφίγξ: η επιτομή της διπλής σκέψης, της αιώνιας εκκρεμότητας που ενοικεί στην καρδιά της τέχνης. Ο διφορούμενος λόγος είναι και μέσο εκλογίκευση του αλόγου, του ανείπωτου της τέχνης.

Ο ποιητής ασφυκτιά στην κοινωνία που του αρνείται το δικαίωμα της διπλής σκέψης. Υποκύπτοντας σε μια αλλόκοτη σύμβαση, οι άνθρωποι δημιουργούν έναν κλοιό γύρω τους, θέτοντας όρια στους μηχανισμούς διττής σκέψης και ερμηνείας· σαν να επιστρέφουν στη μονοδιάστατη φύση του απόλυτου και απαιτούν να κυριαρχούν μονοδιάστατοι κανόνες και νόμοι στη δομή της κοινωνίας. Ό,τι δεν υπακούσει συνιστά παράβαση, και, μ’ αυτή την έννοια, η τέχνη συνιστά μια υπερμεγέθη. Αμέσως μετά, η «ανυπάκουη» τέχνη βρίσκεται εκτός των τειχών. [σ. 32]

Τι μένει σήμερα στην Ευρώπη του Διαφωτισμού; Εκατομμύρια άνθρωποι στοιβάζονται στο περιθώριο και στην απαξίωση και αναβιώνεται η ουσία του φασισμού, που απεχθάνεται την διαφορετικότητα. Ο συγγραφέας έζησε για χρόνια στην Αγγλία, όπου ο γερασμένος καπιταλισμός πάντα καταφέρνει να δηλώνει την παρουσία του στις νέες εκφράσεις, «σαν το σκύλο που κατουράει για να ορίσει την περιοχή του». Την ίδια στιγμή εμείς στη Δύση εξακολουθούμε να πιστεύουμε πως όλα ξεκίνησαν με τον πολιτισμό της Ευρώπης. Και πως χειρίζεται ο ίδιος την πολιτική στην τέχνη του; Γράφει πως ποτέ δεν άρχισε ένα έργο με την πρόθεση να κάνει πολιτική τέχνη, καθώς πάντα επιθυμεί τα έντονα συναισθήματα και όχι τις αντικειμενικές καταγραφές. Η πολιτική τέχνη προκύπτει, δεν προαποφασίζεται.

Η τέχνη έζησε ανέκαθεν έναν άλλο διχασμό: η τέχνη για την τέχνη ή η τέχνη μέσα και σε σχέση με την κοινωνία· κι ακόμα, η τέχνη που παράγεται από την εξουσία, και η τέχνη που εξεγείρεται, εκείνη που γεννά έργα – πολυπρισματικούς καθρέφτες πάνω στους οποίους κατοπτρίζεται η ανυπακοή. Ποιος κινδύνευε από τα έργα των ρώσων πρωτοπόρων, όπως του Μάλεβιτς και του Ροτσένκο, από το θέατρο του Μέγιερχολντ, από τα ποιήματα του Μαγιακόφσκι αν όχι ο μονοδιάστατος εξουσιαστής; Τότε ο ηλίθιος αυταρχισμός της εξουσίας είχε κατηγορήσει τους μοντερνιστές ότι ταυτίζονται με την συντηρητική παραδοσιακή τέχνη, για να κρύψει τον φόβο της για τη νέα τέχνη… Και στη δική μας χώρα που Πωλείται, ολόκληρες γενιές καταστρέφονται μπροστά στα μάτια μας από μονοδιάστατους ανθρώπους.

Υπάρχει λοιπόν επικίνδυνη τέχνη και ποια είναι αυτή; Για ποιο λόγο η σημερινή παγκοσμιοποιημένη εξουσία θεωρεί ανεπιθύμητη την καλλιτεχνική έκφραση; Επικίνδυνη είναι η τέχνη που λογοκρίνεται, εκείνη που βλέπει στο σκοτάδι όπου κρύβονται όλα όσα η εξουσία δεν μπορεί να διαχειριστεί. Εκεί βρίσκονται οι παρίες, οι απόβλητοι, οι αγνοούμενοι από όλους εμάς, γράφει ο Κατζουράκης, εκεί και όλοι οι καλλιτέχνες που πείνασαν, εξορίστηκαν, δολοφονήθηκαν και όχι μόνο αντιστάθηκαν αλά έφτιαξαν μια καινούργια συλλογικότητα πολιτικής τέχνης, έκτισαν τη νέα αντίληψη για την τέχνη κόντρα στην εξουσία, στο ναζισμό και στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Αλλά είναι και η μνήμη που κατακλύζει διαρκώς τις σκέψεις του καλλιτέχνη· εκείνη που μένει ανεπεξέργαστη στο ημίφως, καθώς εμείς συνηθίζουμε την καθημερινότητά μας όπως συνηθίζουν τα μάτια στο σκοτάδι. Η μνήμη που είναι ζωντανή, παράγει αισθήματα και σκέψεις σε δεύτερο και τέταρτο επίπεδο, μπορεί καμιά φορά να εξηγεί ακόμη και απρόοπτες επιλογές μας ή αποφάσεις που αιφνιδιάζουν κι εμάς τους ίδιους. Το χειρότερο που μπορεί να συμβεί όχι μόνο σ’ έναν καλλιτέχνη αλλά και σε οποιονδήποτε άνθρωπο είναι η συρρίκνωση της μνήμης του, η αντικατάστασή της από την πρόσφατη μνήμη, την εξαρτημένη απ’ τους νόμους της πραγματικότητας.

Η μνήμη είναι από τη φύση της αποσπασματική, ασυνεχής, κι όταν παρακάμπτεις τα κενά της ή τα συμπληρώνεις αυθαίρετα, τη βιάζεις. Θεωρώ πιο φυσικό να τα παραθέτεις παρά να πασχίζεις να πετύχεις μια»κανονική» ροή από την αρχή. Για παράδειγμα, αφηγούμενος μια ιστορία, συχνά οδηγείσαι σε μιαν άλλη, που οπωσδήποτε πρέπει να μπεις μέσα της, και ίσως, όταν και εάν βγεις, να μπορέσεις να συνθέσεις όλα τα φαινομενικά ετερόκλητα στοιχεία των δύο διαφορετικών ιστοριών. / Στην αφήγηση υπάρχουν κρυμμένες προσωπικές μνήμες. Πρέπει να σηκώσεις ελαφρά την επιφάνεια της ιστορίας, για να γλιστρήσει έξω, σχεδόν από μόνο του, το προσωπικό αυτό υλικό, βασικό στοιχείο της αφήγησης. [σ. 278]

Η διαδικασία δεν διαφέρει στις εικαστικές τέχνες, γράφει ο Κατζουράκης. Εκεί υπάρχει επιπλέον η στατική εικόνα, που όμως σημαίνει και συμπυκνωμένος χρόνος. «Εικαστική αφήγηση είναι ακριβώς η διαχείριση του συμπυκνωμένου χρόνου, αυτού του ανεκτίμητου εργαλείου». Άλλωστε πάντα οι ζωγράφοι δεν διαχειρίζονταν τον χρόνο παραθέτοντας εικόνες; Και είναι στη ζωγραφισμένη επιφάνεια που το βλέμμα του θεατή ταξιδεύει με τον δικό του χρόνο, άρα αναιρεί την στατικότητα της εικόνας. Είναι βλέμμα που αντιπαραβάλει τους δικούς του συνειρμούς σε εκείνους του καλλιτέχνη και το στοίχημα του ζωγράφου είναι κατά πόσο μπορεί να οδηγήσει το βλέμμα του. Ίσως γι’ αυτό ο πιο κοντινός κινηματογραφιστής στην εικαστική αφήγηση είναι ο Μπέλα Ταρ, που επιτρέπει τον φυσικό χρόνο στην εικόνα του και δεν βιάζεται, δίνοντας έτσι τη δυνατότητα της εσωτερικής ματιάς στο βλέμμα του θεατή.

Βρισκόμαστε ήδη στο κεφάλαιο Ζωγραφική και κινηματογράφος όπου ο συγγραφέας μεταξύ άλλων γράφει τις σκέψεις του για το κοινό βλέμμα των Ταρκόφσκι, Αντονιόνι και Ταρ, για τις ταινίες του, για το ντοκιμαντέρ. Άλλωστε η ταινία του Ο δρόμος προς τη δύση ήταν συνδυασμός ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, και τα πιο έντονα πλάνα, γυρίστηκαν ένα βροχερό σούρουπο στην ταράτσα τους: Άρχισε να βρέχει και ανεβήκαμε γρήγορα στην ταράτσα όπου έπρεπε να αυτοσχεδιάσουμε την αυτοκτονία της Ιρίνας. Οι λύσεις που βρέθηκαν δεν γράφονται στο πιο οργανωμένο ντεκουπάζ. Χωρίς μακιγιάζ, χωρίς χρόνο – κυρίως γιατί νύχτωνε – χωρίς πρόβες, έγιναν όλα όπως έπρεπε. Η μαγεία της στιγμής που ξεπερνάει τον εαυτό της.

Η οφειλή στον Άγγελο Ελεφάντη, η κατά Ταρκόφσκι Σμίλευση του Χρόνου, ο Διχασμένος Εαυτός του Λαινγκ, τα γραπτά του Καντίνσκυ και του Κλέε, τα δοκίμια του John Berger και τα Minima Moralia του Adorno, οι σκέψεις του Max Beckmann, και οι σελίδες του Χόρχε Σέμπρουν, μαζί με δεκάδες άλλες αναφορές, όλα έχουν θέση στο σύμπαν ενός καλλιτέχνη σαν τον Κατζουράκη, που επιθυμεί διακαώς να συνεχίζει να διδάσκεται και που γνωρίζει πόσο δύσκολο είναι να είσαι σε θέση να ζωγραφίζεις σήμερα, αλλά και πόσο δρόμο έχει ακόμα να διανύσει μέχρι να μάθει όλα τα μυστικά της τέχνης του.

Εκδ. Καλειδοσκόπιο, 2013, σελ. 330, με βιβλιογραφία. Εισαγωγή: Καλλιόπη Ρηγοπούλου, πρόλογος: Μάνος Στεφανίδης, επιμέλεια: Μαρία Λαϊνά.

Πρώτη δημοσίευση: mic.gr, Βιβλιοπανδοχείο, 168 υπό τον τίτλο Revolving Paint Dreams.

Ο Γάλλος φιλόσοφος Πολ Ρικέρ είναι ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους στοχαστές και το εν λόγω έργο αποτελεί ορόσημο για την σύγχρονη φιλοσοφία. Πρόκειται για έκδοση πολύτιμη, ένα βιβλίο σαφώς εξαντλητικό στη γραφή του και εξουθενωτικό στην ανάγνωση, πυκνό και συχνά δύσκολο, που όμως ανταμείβει τον υπομονετικό αναγνώστη με τα πιο ευπρόσδεκτα δώρα που μπορεί να δεχτεί: μια σειρά από κλειδιά κατανόησης, ερμηνείας και στοχασμού πάνω στο δίπολο που αποτελεί απόλυτα κοινό κτήμα των εαυτών μας και των κοινωνιών όπου ζούμε: στη μνήμη και την λήθη, αλλά και στην αντίληψη της ιστορικής εμπειρίας και την παραγωγή της ιστορικής αφήγησης.

Το πρώτο μέρος αφιερώνεται στην μνήμη και στα μνημονικά φαινόμενα. Η προτεινόμενη φαινομενολογία δομείται γύρω από το τι της ενθύμησης και το ποιός της μνήμης. Η «αντικειμενικότροπη» αυτή προσέγγιση έχει την αφετηρία της στο πνεύμα του Husserl και γνωρίζει την μακρά φιλοσοφική παράδοση που καθιστά την μνήμη μια περιοχή της φαντασίας, σ’ ένα παρελθόν καχύποπτης μεταχείρισης από τον Montaigne ως τον Pascal. Απέναντι στην παράδοση του υποβιβασμού της μνήμης σε επικράτειες του φανταστικού, του μη πραγματικού ή της μυθοπλασίας τίθεται το εγχείρημα ακριβώς της σχετικής αποσύζευξης και την ανάδειξης των ειδοποιών στοιχείων της φαντασίας και της ενθύμησης.

Αναπόφευκτα η εκκίνηση γίνεται από τις ελληνικές απαρχές της προβληματικής και δη την πλατωνική και αριστοτελική θεωρία· οι δυο Έλληνες δάσκαλοι προτυπώνουν αυτό που θα ονομαστεί «προσπάθεια μνήμης» από τον Bergson και «εργασία αναμνημόνευσης» από τον Freud. Ακολουθεί μια απόπειρα τυπολογίας των μνημονικών φαινομένων, η κατά Sartre αναθεώρηση της θεματικής του φαντασιακού, η κατά Bergson διάκριση μεταξύ «κοπιώδους ανάκλησης» και «στιγμιαίας ανάκλησης» αλλά και η διάκριση του Husserl μεταξύ συγκράτησης ή πρωτογενούς ενθύμησης και αναπαραγωγής κα δευτερεύουσας ενθύμησης. Η ars memoriae, η τέχνη της μνήμης που πρότεινε ο Frances Yates στο μνημειώδες βιβλίο του, η σχετική αναγωγή στο έργο του Giordano Bruno, η μνήμη των τόπων και η διαδικασία της εικονοποίησης της μνήμης ανοίγουν περισσότερο τα πεδία του σχετικού προβληματισμού.

Στη συνέχεια αναπτύσσονται οι καταχρήσεις της φυσικής μνήμης: η εμποδισμένη, η χειραγωγούμενη και η καταχρηστικά επιβεβλημένη μνήμη. Κομβικό σημείο εδώ αποτελεί η θεωρία του Locke κατά την οποία η μνήμη ανάγεται σε κριτήριο ταυτότητας. Ο συγγραφέας ανατρέχει και σε σύγχρονα έργα, όπως το δοκίμιο του Todorov Οι καταχρήσεις την μνήμης, ένα αυστηρό κατηγορητήριο κατά της σύγχρονης φρενίτιδα των αναμνηστικών τελετών με το πλήθος των μύθων που τις συνοδεύουν. Δεν είναι ειδικότητα μόνο των ολοκληρωτικών καθεστώτων να απλώνουν το χέρι πάνω στη μνήμη, αλλά ίδιον των ζηλωτών της δόξας. Τα διακυβεύματα της μνήμης είναι πολύ μεγάλα για τα αφεθούν στον ενθουσιασμό ή στην οργή. Το γεγονός ότι υπήρξατε θύμα σας δίνει το δικαίωμα να παραπονιέστε, να διαμαρτύρεστε, να απαιτείτε έγραφε ο Todorov· πρόκειται για μια γνωστή και σήμερα στάση που γεννά ένα υπέρμετρο προνόμιο και φέρνει τον υπόλοιπο κόσμο σε θέση χρεοφειλέτη.

Συχνά η ίδια η εργασία του ιστορικού είναι κατ’ ανάγκη προσανατολισμένη στην αναζήτηση όχι της αλήθειας αλλά του καλού – και είναι αμέτρητες οι καταχρήσεις της μνήμης που υπάγονται στην αναζήτηση της δικαιοσύνης και μόνο. Στο ηθικό – πολιτικό επίπεδο θριαμβεύει η υποχρεωτική μνήμη. Ο Henry Rousso στο Σύνδρομο του Βισύ γνωρίζει καλά τις κατηγορίες που υπάγονται σε μια παθολογία της μνήμης: τραυματισμός, απώθηση, στοιχείωμα, εξορκισμός. Το καθήκον μνήμης λειτουργεί ως απόπειρα εξορκισμού σε μια ανεπιθύμητη ιστορική κατάσταση – στην προκείμενη περίπτωση την περίπτωση των Γάλλων στα χρόνια 1940 – 1945. Στον αντίποδα ο Pierre Nora μίλησε για αναμνηστική ιδεοληψία της εποχής και τους «τόπους της μνήμης».

Προσωπική μνήμη: ο ιδιωτικός χαρακτήρας της είναι πρωτογενής, αρχέγονος και θεμελιώδης. Καταρχήν η μνήμη εμφανίζεται ριζικά ενική: οι αναμνήσεις μου δεν είναι δικές σας. Η μνήμη είναι ένα μοντέλο δικότητας, ένα κτήμα ιδιωτικό. Κατόπιν εδώ βρίσκεται ο καταγωγικός δεσμός της συνείδησης με το παρελθόν: η μνήμη είναι του παρελθόντος και το παρελθόν είναι εκείνο των εντυπώσεών μου. Στην μνήμη, τέλος, συνάπτεται η αίσθηση προσανατολισμού μέσα το πέρασμα του χρόνου. Από τη σχετική διδασκαλία του Αυγουστίνου μέχρι την θεωρία του Locke και του Husserl ο συγγραφέας ερευνά διεξοδικά την παράδοση του εσωτερικού βλέμματός της μνήμης.

Όσον αφορά το εξωτερικό της βλέμμα, ο Maurice Halbwachs στο έργο του Συλλογική Μνήμη (ένα άλλο σπουδαίο έργο με το οποίο θα ασχοληθούμε σύντομα) απέδωσε άμεσα την μνήμη σε μια συλλογική οντότητα που ονόμασε ομάδα ή κοινωνία. Για να θυμηθεί κανείς έχει ανάγκη τους άλλους. Εδώ όμως μια αόρατη γραμμή που χωρίζει τη θέση «δεν θυμάται κανείς ποτέ μόνος» από τη θέση «δεν είμαστε ένα αυθεντικό υποκείμενο απόδοσης ενθυμημάτων». Διατρέχοντας τα τρία υποκείμενα απόδοσης της ενθύμησης [εαυτός, συλλογικότητες, οικείοι] βουτάμε στα βαθιά νερά της φαινομενολογίας του συνανήκειν, από τον Weber, στην κοινωνιολογία του οποίου ο προσανατολισμός προς τον άλλον αποτελεί μια αρχέγονη κοινωνική δομή, μέχρι της πολιτική φιλοσοφία της Arendt.

Το δεύτερο μέρος έχει ως ευρύτερη αναφορά έχει ιστορία και ακολουθεί μια επιστημολογική διαδρομή στον κατοικημένο χώρο (από τον πλατωνικό Φαίδρο στην Υπερβατολογική αισθητική του Kant και της Φαινομενολογία της αντίληψης του Merleau – Ponty), στον ιστορικό χρόνο (εστιάζοντας στις θέσεις του de Certeau και του Bloch) και στις τρεις φάσεις της ιστοριογραφικής διεργασίας: την μαρτυρία, το αρχείο (η γραπτότητα της ιστορίας, ο ιστορικός ως αναγνώστης), την τεκμηριακή απόδειξη, την προαγωγή της ιστορίας των νοοτροπιών (Braudel, Foucault, Elias και πάλι de Certeau και [Marc] Bloch). Η χρήση του «γιατί» και τα διάφορα εξηγητικά και κατανοητικά σχήματα, οι διαλεκτικές της αφήγησης, της αναπαράστασης και της ρητορικής, η μαγεία της εικόνας στην ιστορική αναπαράσταση και πλήθος άλλων κομβικών η παραπληρωματικών ζητημάτων ερευνώνται εξονυχιστικά μέσα από το έργο πολλών στοχαστών (Ginzburg, Barthes, Marin, Revel κ.ά.)

Το τρίτο μέρος εστιάζει πάνω στην ερμηνευτική της ιστορικής συνθήκης και επιχειρεί να στοχαστεί πάνω στην επικράτεια της λήθης που χάσκει κάτω από τη μνήμη και την ιστορία. Ερευνώνται το φαινόμενο της υποτίμησης της ιστορίας και ειδικότερα η αύξηση του αισθήματος αποστασιοποίησης που τείνει να εξαλείψει το αίσθημα του χρέους των συγχρόνων απέναντι στους προγενέστερους, η κατά Kosseleck ιστορίκευση του χρόνου, η νεωτερικότητα της ιστορικής διήγησης, η [αν]αντιστοιχία ιστορικού και δικαστή, η ιστορικότητα και ιστοριογραφία, η μνήμη ως απλή περιοχή της ιστορίας. Η εξάλειψη των ιχνών υπέρ της λήθης, η οργάνωση της λήθης, η κατ’ επιταγήν λήθη (αμνηστία), οι όψεις της συγχώρησης και του συγχωρητικού πνεύματος, η ποινική και πολιτική ενοχή, η ευτυχής μνήμη και η ατυχής ιστορία, αποτελούν το αντικείμενο των ύστατων προβληματισμών του τελευταίου κεφαλαίου σε αυτό το μείζον γραπτό έργο πάνω στα μείζονα άγραφα και δύσγραφα πεδία. Όλα έχουν θέση σε τούτη τη μεγάλη μνημονική επικράτεια, ακόμα και το αιώνιο ερώτημα του Breton στο L’ amour fou: Ποιος θα μας μάθει να μεταγγίζουμε την χαρά της ενθύμησης;

Εκδ. Ίνδικτος, 2013, μτφ. Ξενοφών Κομνηνός, 845 σελ. Με ευρετήριο έργων και ονομάτων [La mémoire, L’ Histoire, L’ Oubli, 2000].

Στις εικόνες: Paul Ricoeur δις, John Locke, ο κατά Frances Yates μνημονικός τροχός του Giordano Bruno, Edmund Husserl, Maurice Halbwachs, Marc Bloch – Lucien Febvre – Fernand Braudel και ξανά ο συγγραφέας.