Πάντα απολαμβάνω την γραφή του Ταμπούκι και αδυνατώ να προκρίνω το είδος του κειμένου προτιμώ περισσότερο· διήγημα, μυθιστόρημα ή δοκίμιο. Και στις τρεις λογοτεχνικές του δοκιμές ο συγγραφέας κατορθώνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στον εκάστοτε κόσμο του, αιχμαλωτίζοντάς τον σε ένα διαρκές παιχνίδι με τις λέξεις και τις ιστορίες. Η παρούσα συλλογή διηγημάτων ακολουθεί την γνώριμή του πρόζα: ιστορίες που αντιστρατεύονται μια πραγματικότητα που δεν είναι ποτέ αρκετή (ας θυμηθούμε Το παιχνίδι της αντιστροφής), ελεγείες ή επανεμφανίσεις των φωνών της μνήμης (με τις οποίες ξεχείλιζε το Ρέκβιεμ) και βέβαια συνομιλώντας πάντα με συγγραφείς όπως ο Φερνάντο Πεσσόα, τις Τρεις τελευταίες μέρες του οποίου άλλωστε επαρκώς λογοτέχνησε.

Η διαφορά εδώ είναι ότι όλο και κάποιος άγγελος θα εισχωρήσει στις ιστορίες, προσδίδοντας ένα μεταφυσικό στοιχείο. Ο τίτλος, άλλωστε, όπως γράφει ο συγγραφέας στην εισαγωγή του, ανήκει στον Εουτζένιο Μοντάλε που έπεσε πάνω σ’ έναν άγγελο με μαύρα φτερά πριν από τον ίδιο, συνεπώς είναι ένας τίτλος φόρου τιμής αλλά κυρίως τρυφερής θύμησης. Όμως σε ποιο βιβλίο του Ταμπούκι δεν υπήρχαν αλαφροΐσκιωτες αισθήσεις ή ανεξήγητες φωνές; Ίσα ίσα: αν ένα ακόμα από τα βιβλία του που απολαύσαμε είχε τον τίτλο Είναι αργά, όλο και πιο αργά, σε πλείστα γραπτά του ποτέ δεν είναι αργά για να ζήσει κανείς έστω και εν παραισθήσει εκείνο που του έχασε ή του διέφυγε. Κι εκείνο που τελικά μένει δεν είναι το παράξενο ή το ξένο αλλά το βαθιά ανθρώπινο που πάντα είναι και το ελάχιστα παρατηρημένο.

Στις Φωνές μεταφερόμενες από κάτι, αδύνατο να πεις τι ο συγγραφέας απευθύνεται σε κάποιον που διατηρεί ένα παιχνίδι που άλλος θα έλεγε παιδικό, ένα παιχνίδι μόνο ο ίδιος γνωρίζει και από ντροπή δεν θα το έλεγε ποτέ σε κανέναν. Είναι κάτι σαν πλάκα με τον εαυτό μας ή με τυχαίους περαστικούς, αυτοί είναι οι αδαείς σύντροφοι του εφευρέτη του. Αρκεί να βγαίνεις έξω για παράδειγμα μια Κυριακή, όπου όλοι κυκλοφορούν στους δρόμους κι αρκεί μια φράση που αποφασίζεις ότι είναι αυτή, την απομονώνεις με την λαβίδα σαν ένα κομμάτι ύφασμα, την κόβεις με το ψαλίδι της φαντασίας και αυτή είναι το ξεκίνημα μιας ιστορίας. Είναι μια ιστορία που ανήκει μόνο σ’ εσένα, γιατί εκείνοι δεν θα ήξεραν τι να την κάνουν, ούτε καν θα την αναγνώριζαν. Σε αυτό το παίγνιο…

… ο καθένας πρόσθεσε μια μικρή τσόντα, ένα πετραδάκι που εσύ μάζεψες, διάλεξες, έβαλες στη θέση που του ταίριαζε, εκείνο και μόνο εκείνο, για να φτιάξεις ένα μωσαϊκό που απόψε θα το κοιτάξεις με μάτια άπληστα, έκπληκτος για το ποιον δρόμο παίρνουν τα πράγματα, για το πώς η μια λέξη δένεται με την άλλη, το ένα γεγονός με το άλλο, η μια λεπτομέρειες με την άλλη, μέχρι να δημιουργήσουν μια ιστορία που πριν δεν υπήρχε και τώρα υπάρχει: τη δική σου ιστορία. [σ. 15]

Τώρα είσαι εσύ αυτός που τροφοδοτεί τους άλλους με προκατασκευασμένες φράσεις, γράφει ο Ταμπούκι, και αυτή είναι η ιδανικότερη παραβολή για την γραφή, την λογοτεχνία, την ίδια την δημιουργία. Στο δεύτερο διήγημα, Νύχτα, θάλασσα ή απόσταση, μια συντροφιά φίλων, άντρες και γυναίκες πάνω από τα είκοσι, με έντονες ανησυχίες συναντιούνται σε ένα σπίτι με διάθεση να συνομιλήσουν μ’ έναν ποιητή που κάποτε υπήρξε σκληρός και μαχητικός κι ύστερα τα ίδια τα γεγονότα τον λύγισαν, μεταστρέφοντας την μαχητικότητα σε πικρία και στην αίσθηση ότι είναι μάταιο να δίνει κανείς μάχες.

Ο συγγραφέας αποδίδει περίτεχνα την ατμόσφαιρα της σαλαζαρικής δικτατορικής περιόδου: ένα μείγμα φόβου, λύπης και ανασφάλειας που κάνει τους Πορτογάλους να νοιώθουν πρόσφυγες σε μια πόλη που ήταν η πόλη τους και να νοσταλγούν παλιές νύχτες, όχι σαν αυτή την εχθρική με τα αρνητικά της κύματα που πάλλονταν έτοιμα να ξεσπάσουν». Σε αυτόν τον κύκλο ο Ταντέους πάντα αποζητά συνενόχους στο ξενύχτι, ώστε να διαβάσουν ποίηση για να χάσουν την αίσθηση του χρόνου. Έξω οι φανοστάτες έχουν σβήσει, μια λαμπρή ιδέα της αστυνομίας ώστε να μη συγκεντρώνονται στους δρόμους ανατρεπτικές ομάδες. 

Κανείς δεν θέλει να τελειώσει η βραδιά· η Ζοάνα προτείνει να διαβάσουν κάτι ακόμα, για να πιστέψει και η ίδια στην ποίηση και στη ζωή, ίσως επειδή διαισθάνθηκε ότι οι υπόλοιποι δεν είχαν τη διάθεση να αποδώσουν στην ανάγνωση μερικών στίχων την ίδια έννοια της ελπίδας και της ψευδαίσθησης. Είναι αναπόφευκτο η νύχτα να φτάσει σ’ εκείνο το σημείο που δεν υπάρχει επιστροφή. Κι ίσως σ’ αυτό το συναρπαστικό διήγημα ο Ταμπούκι να υπερβαίνει την γλυκιά ευθεία πολλών ιστοριών του και να αφήνεται σε μια απροσδόκητη, δραματικότατη κορύφωση.

Κι όλα άρχιζαν από την αρχή στη φαντασία αυτού που φανταζόταν εκείνη τη νύχτα, εν είδει παντομίμας ή μαγείας: από την πόρτα στις πολυθρόνες, από τις πολυθρόνες στην πόρτα, σαν πλάσματα υπνωτισμένα, καταδικασμένα σε μια επανάληψη χωρίς λογική, πλάσματα αναγκασμένα να ζουν συνεχώς το πρελούδιο της φρικτής περιπέτειας που τα περίμενε εκείνη η νύχτα και καμία φαντασία δεν είχε το κουράγιο να τα κάνει να ζήσουν όπως έπρεπε να ζήσουν. [σ. 45]

Μην ξεχνάμε ότι για την ατέλειωτη θλιβερή πολιτική περίοδο της Πορτογαλίας ο Ταμπούκι έγραψε το περίφημο Έτσι ισχυρίζεται ο Περέιρα. Εδώ στην συλλογή ο ζοφερός πολιτικός μανδύας σκεπάζει πρώτα την Πρωτοχρονιά, στα τέλη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, όπου ο φασισμός αυτή την φορά εμφανίζεται στην μορφή του πατέρα του μικρού ήρωα, ο οποίος αναζητά καταφύγιο στην φαντασία, δίνοντας αλλόκοσμες ιδιότητες στις οικογενειακές μορφές. Το νανούρισμα, από την άλλη, επιστρέφει στο σήμερα, και στην πρόσκληση μιας ακροδεξιάς οργάνωσης προς μια κριτικό λογοτεχνίας για να δώσει διάλεξη για τον Σελίν. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και πάλι το ταξίδι για να βυθίσει την ηρωίδα στις δικές της αναδρομές. Το άλμα της πέστροφας ανάμεσα στα βράχια μου θυμίζει τη ζωή σου αφορά την ύστατη ευκαιρία για φλερτ που απρόσμενα δίνεται σε έναν γηραιό ποιητή.

Ένας ακόμα παράδοξος τίτλος επιφυλάσσεται στο πιο εφιαλτικό κείμενο του βιβλίου: Μπορεί το φτερούγισμα μιας πεταλούδας στη Νέα Υόρκη να προκαλέσει τυφώνα στο Πεκίνο; Ο «ντυμένος στα γαλάζια κύριος» ανακρίνει «τον άντρα με τα γκρίζα μαλλιά» πιέζοντάς τον να ομολογήσει όλα τα αδικήματα που διέπραξε εις το όνομα μιας διαστρεβλωμένης άποψης για την δικαιοσύνη. Οι ενθουσιασμοί πληρώνονται και τριάντα χρόνια μετά, αναφωνεί χαιρέκακα ο ανακριτής, δημιουργώντας την εντύπωση πως ο ανακρινόμενος υπήρξε πολιτικός τρομοκράτης.

Αλλά εκείνο που βυθίζει αυτές τις σελίδες σε ζοφερό μελάνι είναι η ατμόσφαιρα και ο σχεδόν παιγνιώδης τρόπος με τον οποίο ο ανακριτής εκμαιεύει την ομολογία με ένα παιχνίδι διαδοχικών υποθέσεων και έμμεσων παραδοχών. Δεν ψάξαμε εμείς να σας βρούμε, είστε εσείς αυτός που μας έκανε νεύμα […] ο μοναδικός λόγος είναι ότι είχατε διάθεση να διηγηθείτε μια ωραία ιστορία από το άλφα ως το ωμέγα. […] Εμάς δεν μας ενδιαφέρει μόνο ό,τι συμβαίνει έξω αλλά και ό,τι συμβαίνει μέσα στο κεφάλι των ανθρώπων. Κι αυτός ο τελευταίος καγχασμός ενώνει τους πολιτικούς εφιάλτες παρελθόντος και παρόντος.

Εκδ. Άγρα, 2014, μτφ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, σελ. 197 [L’ angelo nero, 1991].

Οι ενδιάμεσες εικόνες από την Επανάσταση των Γαρυφάλλων [1974], στην καρδιά της δικτατορίας του Σαλαζάρ.

Πρόκειται για ένα συναρπαστικό βιβλίο που σκιαγραφεί τα κυρίαρχα ιδεολογήματα που λανθάνουν πίσω από την φωτογραφία του φυσικού και πολιτισμικού τοπίου. Η εκτενής εισαγωγή ερευνά την ιστορική καθιέρωση του τοπίου ως εικονογραφικού θέματος. Η φωτογραφία κατέστησε την εικόνα του τοπίου δημόσια θέα, συμβάλλοντας όσο ποτέ στην μεταστροφή της θέασης του κόσμου: στον μετασχηματισμό των πραγματικών τοπίων σε εικόνες με αισθητικές αξιώσεις. Η εκλαϊκευμένη εικονογραφία επέδρασε ισχυρά στην διαμόρφωση του βλέμματος. Η φωτογραφία μετέφερε πληροφορίες για μακρινούς και δυσπρόσιτους τόπους δημιουργώντας μια αίσθηση οικουμενικότητας και ικανοποιώντας την όρεξη της επεκτατικότητας. Ταυτόχρονα ισχυροποίησε θέσεις για την εθνική ή ιστορική ταυτότητα ενός τόπου. Συνεπώς η φωτογραφία σε αυτή την σύνθετη εργασία θα εξεταστεί όχι απλώς ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως σύνθετο πολιτιστικό φαινόμενο με κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες.

Το κεφάλαιο με τον τίτλο Ο ευλαβής ιδεαλισμός και η παράδοξη νεωτερικότητα της φωτογραφίας ερειπίων εξετάζει την περιηγητική περιπέτεια στην Ελλάδα και τον ρόλος του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού στην ανάδειξη των τοπίων της. Αν ο Κλασικισμός υπήρξε κινητήριος μοχλός για την ανακάλυψη της Ελλάδας, ο Ρομαντισμός δεν την αγνόησε καθόλου, όπως φανερώνουν το μυθιστόρημα Hyperion του Hoelderlin, το ποίημα του Schiller Οι θεοί της Ελλάδος, το ενδιαφέρον του Goethe για τα δημοτικά τραγούδια, η δημοφιλής στην Ευρώπη ποίηση του Βύρωνα, το οδοιπορικό του Cheataubriand. Στην Ευρώπη καθιερώνεται η γραφικότητα του «τοπίου μετ’ ερειπίων» και το προσκύνημα στα ρωμαϊκά μνημεία, ενώ παρατηρείται η εμπορική επιτυχία ταξιδιωτικών βιβλίων και εικονογραφημένων εκδόσεων. H αρχαιολατρία και ο εξευρωπαϊσμός ορίστηκαν ως βασικοί πυλώνες του νέου κράτους· το τοπίο της χώρας ξυπνούσε, ο αρχαίος πολιτισμός εγειρόταν. 

Στο υποκεφάλαιο Ο εξαγνισμός των μνημείων και ο ιθαγενής ρομαντισμός διαπιστώνεται μεταξύ άλλων ότι οι ανασκαφές και οι αναστηλωτικές επεμβάσεις στα αρχαία μνημεία είχαν ως κίνητρο την εξαγνισμό των ιερών μνημείων από ίχνη ενδιάμεσων πολιτισμικών περιόδων και την ανάπλαση του χώρου ως ιδανικής ετεροτοπίας. Η παράκαμψη ολόκληρων ιστορικών περιόδων καταδεικνύει ανάγλυφα την απόλυτη ιδεολογική επικράτησης της αρχαιολατρίας στις τάξεις της επίσημης νεοελληνικής κοινωνίας. Η απόπειρα «λεύκανσής» τους ενέχει συμβολικά τη σημασία ενός ηθικού εξαγνισμού. Καθόλου παράδοξα ακολούθησε τον 20ό αιώνα η «λεύκανση» της αρχιτεκτονικής του Αιγαίου. Και οι δυο παρεμβάσεις αγνόησαν την ζωηρόχρωμη αρχιτεκτονική παράδοση του ελλαδικού χώρου.

Πίσω από τις πρακτικές «εξαγνισμού» υπήρχε αναμφισβήτητα ένα ρομαντικό αίσθημα. Αν ο Ρομαντισμός υπήρξε απόπειρα αντίδρασης απέναντι στην επελαύνουσα νεωτερικότητα σε έναν υλικό, ωφελιμιστικό και ορθολογικό κόσμο, αναμφίβολα συνδέθηκε με την εναγώνια αναζήτηση εθνικής ταυτότητας μέσα από την επιστροφή στις ρίζες και τις αξίες του παρελθόντος. Και ο Διαφωτισμός συνδέθηκε με την πνευματική ακτινοβολία των ερειπίων και φυσικά η φωτογραφία έπαιξε τον δικό της σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική επικράτηση της αρχαιολατρίας με την ευρεία διάδοση της εικόνας των ερειπίων.

Στο δεύτερο εκτενές κεφάλαιο (Η ανακάλυψη του τοπίου) ερευνάται μεταξύ άλλων Η ελληνική φύση ως «ιδανική εικόνα». Η τοπιογραφία εμφανίστηκε ως αυτόνομη καλλιτεχνική θεματογραφία κατά τον 20ό αιώνα, όταν είχε αρχίσει να εδραιώνεται μια στέρεα μορφή αστικής συνείδησης οδηγώντας σε αποξένωση από τη φύση και υποδεικνύοντας το τοπίο ως πηγή πνευματικής αναζωογόνησης και καλλιτεχνικής έμπνευσης. Ο Περικλής Γιαννόπουλος ανιχνεύει το πρότυπο της αρχαίας γλυπτικής, της βυζαντινής εικονογραφίας, του κυκλικού ελληνικού χορού και τις εκφράσεις και τις χειρονομίες των κατοίκων στην «διαυγή ελληνική γραμμή» και την «αιθέρια καμπυλότητα» του τοπίου. Εδώ εμπεριέχεται εν σπέρματι ο συσχετισμός του αρχαίου αγάλματος με τον σύγχρονο Έλληνα χωρικό, επιχειρώντας να θεμελιώσει βαθύτερα το ιδεολόγημα της εθνικής συνέχειας. Αυτό ακριβώς θα επιχειρήσουν τριάντα χρόνια αργότερα οι φωτογραφίες της Nelly’s που επιχειρούν να καταδείξουν την ομοιότητα αρχαίων και σύγχρονων μορφών.  

Βάθρο της υπεροχής που επικαλείται o Γιαννόπουλος δεν αποτελούν πλέον τα λαμπρά ερείπια αλλά το τοπίο, το οποίο βλέπει και αυτός, μετά τον Ροΐδη, ως «ιδανική εικόνα». Εδώ μπαίνει ο θεμέλιος λίθος στην ιδεολογική πρόσληψη του ελληνικού τοπίου που θα κυριαρχήσει αργότερα και στην φωτογραφία. Έκτοτε η αίσθηση υπεροχής του ελληνικού τοπίου και η υπερηφάνεια που αυτό προκαλεί δεν θα υποχωρήσουν ξανά. Πίσω του όμως λανθάνει πάντα η υπεροχή του ίδιου του λαού. Το 1908 ο Βιεννέζος ποιητής Hugo von Hofmannsthal σε ένα κείμενο που αποτέλεσε πρόλογο σε φωτογραφικό λεύκωμα ανήγγειλε την ελληνική μεταφυσική του τοπίου, ανακαλύπτοντας ένα φως βαθιά πνευματικό. Και ο φωτογράφος Frederic Boissonnas συνήψε συμβόλαιο με την ελληνική κυβέρνηση για ένα «ελληνικό πρόγραμμα» που έχει σκοπό να αναπαραστήσει φωτογραφικώς και να καταστήσει γνωστάς τα καλλονάς των ελληνικών χωρών ανά την υφήλιον

Στο υποκεφάλαιο Σχέδιο για μιαν εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου, μέρος της ευρύτερης ενότητας με τίτλο Το αχειροποίητο τοπίο παρουσιάζεται το εξαιρετικά ενδιαφέρον θέμα της «ανακάλυψης της παραλίας». Η θάλασσα ήρθε μεταπολεμικά στο προσκήνιο, με επίκεντρο το Αιγαίο. Ιστορικά, η ανακάλυψη της παραλίας ως δυνατότητα αναψυχής αλλά και ως τοπιογραφικό θέμα σημειώθηκε στην Αγγλία περίπου στο δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα· ο αναζωογονητικός ρόλος της σε λουτροπόλεις όπως το Μπράιτον ή οι αυξημένοι επισκέπτες της για ιαματικούς σκοπούς δεν εξαφάνισαν τον φόβο που γεννούσε μέχρι την αυγή του 20ού αιώνα. Η καθιέρωση της άδειας στην Ευρώπη ενίσχυσε το κύμα των παραθεριστών της θάλασσας που άρχισε να συνδέεται με την σωματική και ψυχική ευεξία. Η ελευθερία αναζητιόταν πλέον στην εξοχή και η εικόνα μιας ακτής άδειας λειτουργούσε ως προσκλητήριο για να κατακτηθεί.

Στο πλαίσιο της ελληνικής τουριστικής στρατηγικής η νησιωτική εκδοχή του ελληνικού τοπίου κατέστη κορωνίδα του ιδεολογήματος στην εγχώρια συλλογική συνείδηση. Οι παραθαλάσσιες διακοπές κατά την δεκαετία του ’60 (οπότε και ανέβηκε το βιοτικό επίπεδο) εδραιώθηκαν σε εγχώρια πολιτισμική αξία. Η φωτογραφία ανέδειξε όλα τα παραπάνω σε δημοφιλή εικονογραφημένα έντυπα όπως οι Εικόνες και ο Ταχυδρόμος. Στην χώρα μας Φύση, Ιστορία και Μυθολογία συνεργούν για την ανάδειξη της συμβολής της θάλασσας και στους ελληνικούς αγώνες ενώ αποσιωπάται προκλητικά η αντίστοιχη του βουνού. Ας μην ξεχνάμε πως ήδη από την εμφάνιση του μεσοπολεμικού εθνικισμού, μέσα από την μεταφυσική του αιγαιακού ιδεαλισμού ανακουφιζόταν η οριστική ρήξη των δυο ακτών του πελάγους και η οριστική απώλεια της Ιωνικής και Αιολικής γης, συνεπώς η υποστολή της Μεγάλης Ιδέας.

Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 το τοπίο εισάγεται και στην διαφημιστική γλώσσα. Ο Έλληνας μετατοπίζεται από τον ιδεώδη κλασικό και αρκαδικό τόπο στα διαχρονικά ακρογιάλια. Η σχέση φωτός και αρχιτεκτονικής στο Αιγαίο προτείνεται ως ακλόνητο γεωμετρικό θεώρημα. Η λογοτεχνία λειτουργεί ως διάμεσο ανάμεσα στο νησιωτικό τοπίο και το γυναικείο κορμί. Η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το ορεινό στο θαλάσσιο τοπίο μπορεί να ερμηνευτεί και ως μετάβαση από ένα αντρικό σε ένα θηλυκό πρότυπο αντίστοιχα. Η έμφαση στο Αιγαίο ως πνευματικής μήτρας του ελληνισμού μετατρέπεται σε σημαντικό ιδεολόγημα που έχει την ρίζα του στην αναζήτηση της ελληνικότητας από τους λογοτέχνες και τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’30.

Ο επίλογος του βιβλίου ανακεφαλαιώνει με εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου λειτούργησε αφενός ως εικονογραφική επικύρωση των ιδεολογημάτων που επιχειρούσαν να αποσαφηνίσουν την εθνική ταυτότητα του νέου κράτους και αφετέρου ως διαφήμιση και εδραίωση της εμπορευματικής φύσης του τοπίου και της εικόνας του. Ο σύγχρονος Έλληνας αυτοπροσδιορίστηκε ως κληρονόμος του τοπίου αλλά και εργολάβος του, καθώς άρχισε να επεμβαίνει σ’ αυτό. Η κερδοσκοπία ευνοούσε το αξιοθέατο τοπίο, ενώ παράλληλα οδηγούσε στην σταδιακή ερήμωση το αναξιοθέατο. Η κυρίαρχη εικόνα της χώρας παρέμενε καρφιτσωμένη στην γραφικότητα.

Η φωτογραφία στήριξε την «τοπιολατρία» και καθιερώθηκε ως ένα είδος ιδεαλιστικής αφήγησης που έμοιαζε περισσότερο ως εικονογράφηση του μεγάλου κειμένου της ελληνικής ιστορίας και λογοτεχνίας μέσα από τον διάλογο με την αρχαιότητα. Έτσι έπαιξε μικρότερο ρόλο στον ελληνικό πνευματικό ορίζοντα ως τέχνη και περισσότερο ως γλώσσα μαζικής επικοινωνίας που συμπορεύτηκε με την επίσημη ιδεολογία και διέπλασε την συλλογική συνείδηση μέσα από εμπορικές εικόνες συχνά μικρότερων πνευματικών απαιτήσεων. Πρόκειται για ένα μοναδικό στο είδος του βιβλίο, που εμπλουτίζεται με παράρτημα 184 έγχρωμων και μαυρόασπρων φωτογραφιών σε γυαλιστερό χαρτί.

Εκδ. Άγρα, 2014, σελ. 432. Περιλαμβάνονται «αντί εισαγωγής» κείμενο της Κατερίνας Κοσκινά, βιβλιογραφία, γλωσσάρι τεχνικών όρων και ευρετήριο κύριων ονομάτων.

Στις εικόνες: Edward Lear – The Temple of Apollo Bassae, Ανδρέας Εμπειρίκος -Ελευσίνα [1955], Nelly’s, The Hungarian dancer Nikolska at the Parthenon [1929], Frederic Boissonnas – Κηφισιά [1920], Ξενοδοχείο Ξενία – Ναύπλιο