H «λογοτεχνία» του φακού
H ανθρωπότητα παραμένει πεισματικά στο σπήλαιο του Πλάτωνα, εξακολουθώντας, κατά την πανάρχαια συνήθειά της, να χαίρεται με απλά είδωλα της πραγματικότητας, γράφει η συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο Στο σπήλαιο του Πλάτωνα και μέχρι το τέλος του περίφημου πλέον βιβλίου της έχει κανείς την αίσθηση πως αυτό γράφτηκε σήμερα και όχι τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα. Η φράση της αναφέρεται στην διαδικασία [φωτογραφικής] καταγραφής που ξεκίνησε το 1839 και από τότε φαίνεται πως έχουμε φωτογραφίσει σχεδόν τα πάντα. Αλλά αυτή η ακόρεστη φωτογραφική ματιά αλλάζει τους όρους του εγκλεισμού μας στο σπήλαιο. Αυτός ο νέος οπτικός κώδικας μας διδάσκει πού αξίζει να στρέψουμε το βλέμμα μας και τι έχουμε δικαίωμα να παρατηρούμε, σα να συντάσσει μια γραμματική και, κυρίως, μια ηθική της όρασης.
Όταν φωτογραφίζουμε, οικειοποιούμαστε εκείνο που φωτογραφίζουμε και οι σχετικές απεικονίσεις αποτελούν πλέον την βασική πηγή γνώσης μας σχετικά με το παρελθόν. Σε αντίθεση με την γραφή, που δεν μπορεί παρά να ερμηνεύει, όπως άλλωστε και η ζωγραφική, οι φωτογραφίες δείχνουν να αποτελούν μαρτυρίες–κομμάτια του κόσμου, μικρογραφίες της ίδιας της πραγματικότητας. Μια φωτογραφία θεωρείται αδιάσειστη απόδειξη ότι κάτι συγκεκριμένο συνέβη· όσο και να διαστρεβλώνει, παραδεχόμαστε ότι κάτι υπήρξε. Φυσικά η δουλειά των φωτογράφων δεν απαλλάσσεται από τις συνήθεις σκοτεινές δοσοληψίες μεταξύ τέχνης και αλήθειας και συχνά καταλήγουν και αυτοί να ερμηνεύουν την πραγματικότητα.
Η εγγενής στην φωτογραφία υπόσχεση, ο εκδημοκρατισμός όλων των εμπειριών μέσω της μετάφρασής τους σε εικόνες υλοιποιήθηκε. Μπορεί, φωτογραφίζοντας, να επιβεβαιώνουμε μια εμπειρία, ταυτόχρονα όμως την αρνούμαστε, αφού την περιορίζουμε σε μια αναζήτηση του φωτογενούς και την μετατρέπουμε σε εικόνα, σε ενθύμιο. Ένα ταξίδι μετατρέπεται σε μια στρατηγική συσσώρευσης φωτογραφιών. Η φωτογραφία είναι ένα από τα βασικά μέσα που μας επιτρέπουν να δώσουμε την εντύπωση ότι συμμετέχουμε. Η λήψη φωτογραφιών έχει εδραιώσει μια χρόνια ηδονοβλεπτική σχέση με τον κόσμο.
Σε κάθε χρήση της φωτογραφικής μηχανής υπάρχει μια υποβόσκουσα επιθετικότητα. Εδώ η συγγραφέας κάνει την αναπόφευκτη αναφορά στην ταινία Ο ηδονοβλεψίας (Peeping Tom, 1960) του Μάικλ Πάουελ όπου και η αποτύπωση της ύστατης στιγμής των γυναικών, η λειτουργία της μηχανής ως φαλλού και η γενικευμένη φαντασίωση που ενοικεί στις εκφράσεις έκφραση load / οπλίζω την μηχανή και shoot / τραβάω φωτογραφία. Από μια άλλη οπτική, όλες οι φωτογραφίες είναι memento mori – ενθυμήσεις θνητότητας. Βγάζοντας μια φωτογραφία συμμετέχουμε στη θνητότητα, στην τρωτότητα και στη μεταβλητότητα ενός ανθρώπου ή ενός πράγματος – και όλες τους μαρτυρούν την αμείλικτη φθορά του χρόνου. Οι φωτογραφίες ασφαλώς λειτουργούν ασφαλώς ως υπόμνηση θανάτου, αλλά η σαγήνη που ασκούν έγκειται και στο συναισθηματικό τους κάλεσμα. Χάρη σε αυτές το παρελθόν μετατρέπεται σε αντικείμενο τρυφερού σεβασμού. Στον αντίποδα, όταν ένα γεγονός έχει πλέον συντελεστεί, η φωτογραφία θα εξακολουθεί να υπάρχει, προσδίδοντας σε αυτό ένα είδος αθανασίας. Το άτομο που παρεμβαίνει δεν είναι σε θέση να καταγράψει· το άτομο που καταγράφει αδυνατεί να παρέμβει.
Οι εικόνες καθηλώνουν αλλά και αναισθητοποιούν. Το έργο «ευαισθητοποιημένων» φωτογράφων έχει κατορθώσει όχι μόνο να αφυπνίσει συνειδήσεις αλλά και να τις εξασθενήσει στον ίδιο βαθμό. Ο μακρύς φωτογραφικός κατάλογος δυστυχίας και αδικίας έχει εξοικειώσει τους πάντες με την φρίκη, κάνοντας το αποτρόπαιο να φαίνεται λιγότερο ασυνήθιστο. Την εποχή που τραβήχτηκαν οι πρώτες φωτογραφίες από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, δεν υπήρχε τίποτα το κοινότοπο σχετικά με τις συγκεκριμένες εικόνες. Η φωτογραφία θέτει την προϋπόθεση ότι, για να γνωρίσουμε τον κόσμο, πρέπει να τον δεχτούμε όπως τον καταγράφει η φωτογραφική μηχανή. Κάτι τέτοιο όμως βρίσκεται στον αντίποδα της κατανόησης του κόσμου, η οποία προϋποθέτει να μην αποδεχόμαστε τον κόσμο όπως φαίνεται. [σ. 52]
Η ανάγκη επιβεβαίωσης της πραγματικότητας και ενίσχυσης της εμπειρίας μέσω των φωτογραφιών συνιστά ένα είδος αισθητικού καταναλωτισμού, στον οποίο όλοι έχουμε εθιστεί. Οι βιομηχανικές κοινωνίες έχουν μετατρέψει τους πολίτες σε εικονομανείς· πρόκειται για την πλέον ακαταμάχητη μορφή πνευματικής ρύπανσης. Μπορούμε κάλλιστα να κάνουμε λόγο για ανθρώπους που φωτογραφίζουν από καταναγκασμό, προκειμένου να μετατρέψουν την ίδια την εμπειρία σε έναν τρόπο θέασης. Το να βιώνεις κάτι γίνεται συνώνυμο με το να το φωτογραφίζεις. Αν ο Μαλαρμέ έλεγε ότι τα πάντα στον κόσμο υπάρχουν για να καταλήξουν σε ένα βιβλίο, σήμερα τα πάντα μοιάζουν να υπάρχουν για να καταλήξουν σε μια φωτογραφία.
Από την μία υπήρξε η έκθεση The Family of Man [1955] που διοργανώθηκε από τον Edward Steichen και στην οποία δεκάδες φωτογράφοι φωτογράφισαν ανθρώπους από δεκάδες χώρες για να αποδείξουν ότι η ανθρωπότητα είναι ενιαία και ότι τα ανθρώπινα όντα παρά τα ελαττώματα και την φαυλότητά τους είναι πλάσματα ελκυστικά, ώστε κάθε θεατής να ταυτιστεί και να αισθανθεί πολίτης της Παγκόσμιας Φωτογραφίας· από την άλλη, η έκθεση της Diane Arbus [1972] που παρουσίασε δύσμορφους ανθρώπους είδους, περιπτώσεις οριακές σε καταθλιπτικά περιβάλλοντα, που απέδειξε ακριβώς το αντίθετο, το μη ενιαίο της ανθρωπότητας. Αν ο πρώτος ήθελε να δείξει ότι γεννιόμαστε, δουλεύουμε, γελάμε και πεθαίνουμε με τον ίδιο τρόπο (προσέγγιση που απορρίπτει τον καθοριστικό ρόλο της Ιστορίας, τις υπαρκτές διαφορές, αδικίες και συγκρούσεις, υπογραμμίζει η συγγραφέας), η Άρμπους υπαινίσσεται πως στον κόσμο όλοι είμαστε ξένοι, απελπιστικά απομονωμένοι, εγκλωβισμένοι σε σακατεμένες ταυτότητες και σχέσεις. Ως προς την τελευταία όμως οφείλει να τονιστεί ότι δεν υπάρχει το κίνητρο της ευαισθητοποίησης – δεν [ήθελε να;] ανακινεί το παραμικρό αίσθημα συμπόνιας, η οπτική της είναι μάλλον αποστασιοποιημένη. Φωτογραφίζοντας στη Νέα Υόρκη από χορούς των ντραγκ κουίν έως ξενοδοχεία της πρόνοιας και καθημερινές συνήθεις νάνων, δήλωνε πως επιθυμούσε να γνωρίσει και να κατανοήσει τους φωτογραφημένους της.
Η συγκεκριμένη φωτογράφος όμως δεν έδινε όμως έμφαση στον πόνο αλλά στην αυτονομία του κάθε υποκειμένου· οι ήρωές της παρουσιάζονται συμφιλιωμένοι με τον εαυτό τους, ενώ, αντίθετα, εκεί όπου ο πόνος γίνεται περισσότερο αντιληπτός είναι στα πορτραίτα της των «κανονικών» (τα εισαγωγικά δικά μου) ανθρώπων. Το έργο της αποτελεί για την Σόνταγκ χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τάσης που επικρατεί την τέχνη των καπιταλιστικών χωρών να καταπνίγεται ή να περιορίζεται ο αίσθημα αποστροφής, τόσο στο επίπεδο των ηθών όσων και των αισθήσεων. Εξοικειώνοντάς μας με ό,τι προηγουμένως δεν αντέχαμε να δούμε, τη τέχνη αλλάζει τα ήθη και έτσι ερχόμαστε σε μια τυπική αλήθεια: ότι τα ταμπού δεν είναι παρά αυθαίρετα κατασκευάσματα της τέχνης και της ηθικής. Ωστόσο, η ικανότητά μας να χωνεύουμε θέματα ολοένα και πιο αποκρουστικά, σε βάθος χρόνου μας απομακρύνει από τον εαυτό μας, περιορίζοντας την ικανότητά μας να αντιδρούμε στην πραγματική ζωή
Η φωτογραφία έχει μια φήμη διόλου κολακευτική: εκείνη της πιο ρεαλιστικής και συνεπώς πιο ρηχής από όλες τις μιμητικές τέχνες. Ο υπερρεαλισμός βρίσκεται στον πυρήνα του φωτογραφικού εγχειρήματος: στην δημιουργία μιας πραγματικότητας δεύτερου βαθμού. Η αντίληψη ότι η πραγματικότητα συνιστά ένα σπάνιο βραβείο το οποίο ο φιλόπονος κυνηγός με την φωτογραφική μηχανή οφείλει να εντοπίσει και να καταγράψει υπήρξε εξαρχής καθοριστική. Η σχετική πρακτική σαφώς γνωστοποίησε καταστάσεις στο ευρύ κοινό αλλά υπήρχε πάντα και ο κίνδυνος να οδηγήσει σε συμβολικές αλλαγές χωρίς νόημα. Είναι ενδιαφέρον πως όταν στα τέλη της δεκαετίας του 1880 ο Jacob Riis φωτογράφισε μια φτωχογειτονιά της Νέας Υόρκης, ο Ρούσβελτ έδωσε εντολή για κατεδάφιση της περιοχής και μεταφορά των κατοίκων σε νέες κατοικίες, την ώρα που άλλες, εξίσου άθλιες φτωχογειτονιές έμειναν άθικτες.
Η φωτογραφική μηχανή ωραιοποιεί τον κόσμο με τόση επιτυχία, που το πρότυπο της ομορφιάς δεν τίθεται πλέον από τον ίδιο τον κόσμο αλλά από τις φωτογραφίες. Στα μάτια όσων έχουν χορτάσει από εικόνες, ένα ηλιοβασίλεμα πιθανόν να φαίνεται τετριμμένο καθώς έχει καταλήξει να θυμίζει φωτογραφία. Η νευρικότητα των ανθρώπων που πρόκειται να φωτογραφηθούν δεν είναι προφανώς ο φόβος των πρωτόγονων μήπως η ψυχή τους παραβιαστεί) αλλά επειδή ανησυχούν μήπως η φωτογραφική μηχανή δεν τους εγκρίνει· επιθυμούν την εξιδανικευμένη εικόνα και αισθάνονται απόρριψη όταν η επιστραφείσα εικόνα δεν είναι ελκυστικότερη από την πραγματική τους εικόνα.
Αν θέλουμε να ανακεφαλαιώσουμε την ιστορία της φωτογραφίας θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για την πάλη ανάμεσα σε δυο διαφορετικές επιταγές: την επιταγή για ωραιοποίηση, που πηγάζει από τις Καλές Τέχνες, και την επιταγή για αλήθεια, όχι μόνο στην βάση της αντίληψης περί αντικειμενικής αλήθειας που μας κληροδότησε η επιστήμη, αλλά και ενός ιδανικού για εξιστόρηση της αλήθειας, όπως παρουσιάστηκε στα λογοτεχνικά μοντέλα του 19ου αιώνα και από το αναδυόμενο την ίδια εποχή επάγγελμα της ανεξάρτητης δημοσιογραφίας. Κατά πόσο όμως χειραγωγεί την πραγματικότητα που υποτίθεται πως καταγράφει; Ο Μάρξ κατηγορούσε τους φιλοσόφους επειδή αντί να προσπαθούν να αλλάξουν τον κόσμο, επιχειρούν απλώς να τον καταλάβουν. Οι φωτογράφοι υπαινίσσονται πως είναι μάταιο ακόμα και να προσπαθούμε να καταλάβουμε τον κόσμο· αυτό που προτείνουν είναι να τον συλλέξουμε.
Μοιρασμένο σε έξι κεφάλαια (Αντικρίζοντας μέσα από φωτογραφίες το σκοτεινό πρόσωπο της Αμερικής, Μελαγχολικά αντικείμενα, Ο ηρωισμός του βλέμματος, Φωτογραφικά ευαγγέλια, Ο κόσμος των εικόνων) ευρείας θεματολογίας, το κείμενο της Σόνταγκ πληροί τις προϋποθέσεις του δοκιμίου αλλά διαποτίζεται από έντονη τάση για φιλοσοφία, πράγμα που το καθιστά πέρα από γοητευτικότατο ένα σώμα όπου καλείται κανείς να επιλέξει ανάμεσα σε δυο και τρεις ερμηνείες ή θέσεις σε θέματα που χρήζουν μιας διαρκούς διαλεκτικής. Οι αναφορές της σε φωτογράφους, φωτογραφίες, εκθέσεις κλπ. είναι πλούσια και τα κείμενά της αποτελούν πολύτιμη τροφή για σκέψη ειδικά σε μια εποχή όπου η φωτογραφία λειτουργεί ως βασικότατος παράγοντας στην πολιτική, την κοινωνία, τον πολιτισμό, τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, την ιδιωτική ζωή.
Εκδ. Gutenberg, 2024, σελ. 339, μτφ. Χριστίνα Παπαδοπούλου [On photography, 1973]. Με «Σύντομη Ανθολογία Παραθεμάτων» 35 σελίδων.
Στις εικόνες: Φωτογραφίες των 1. Lewis Hine [[Παιδική εργασία σε Lancaster Cotton Mills, Βόρεια Καρολίνα, ΗΠΑ], 3. Jacob Riis [1890, Νέα Υόρκη] και 5. Chris Killip, Helen and her hula-hoop, Seacoal Camp, Lynemouth, Northumberland, 1984 και κινηματογραφικά στιγμιότυπα από τις ταινίες Peeping Tom (Michael Powell, 1960) και Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966)
