Αυτά που ήδη χάσαμε απ’ τον κόσμο της σκιάς, θέλω να προσπαθήσω να τα ανακαλέσω τουλάχιστο μέσα στη σφαίρα της λογοτεχνίας. Στο παλάτι που λέγεται λογοτεχνία, τα υπόστεγα θέλω να είναι βαθιά και οι τοίχοι σκοτεινοί· θα σπρώξω καθετί που χτυπάει στο μάτι μες στο σκοτάδι, θα προσπαθήσω να απογυμνώσω τα εσωτερικά από κάθε άχρηστη διακόσμηση. Δεν θέλω να’ ναι όλα τα σπίτια έτσι, αλλά θα ήταν καλά να υπήρχε έστω κι ένα μόνο τέτοιο σπίτι. Όπου για δοκιμή να μπορούμε να σβήσουμε τα φώτα, να δούμε πώς θα’ ναι επιτέλους χωρίς αυτά.- [σ. 131 – 132]. Η δεδηλωμένη επιθυμία του Ιάπωνα συγγραφέα δεν αποτελεί την αφετηρία αλλά την ολοκλήρωση μιας ολόκληρου συστήματος σκέψης πάνω στο δίπολο του φωτός, στην κατάφασή του και στο αντίπαλο σκότος· πρόκειται για την έκφραση μιας ολόκληρης αισθητικής του ιαπωνικού πολιτισμού.
Η μεγάλη του στροφή του συγγραφέα [Τόκιο, 1886 – 1965] στις παραδοσιακές αξίες και τα αισθητικά ιδεώδη της χώρας θα γίνει στην επαρχιώτικη Οσάκα, μια πόλη άτρωτη από τις ξένες επιδράσεις· εκεί θα βρεθεί μετά τον καταστροφικό σεισμό του Τόκιο (1923). Μέχρι τότε παρέμενε υπό την επίδραση ξένων συγγραφέων (Πόε, Μπωντλαίρ, Ουάιλντ), ζούσε σε συνοικίες όπου ζούσαν όλοι οι ξένοι και τα πρώτα του έργα θεωρούνταν «δαιμονικά» από τους συμπατριώτες του. Τα νέα του μυθιστορήματα εις το εξής – το καθένα και σε ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος – θα αντικατόπτριζαν την αντίθεση και την πάλη του μεταξύ παλιού και καινούργιου, μέχρι να τον κερδίσει οριστικά το παλιό. Το Εγκώμιο της σκιάς ευνόητα ανήκει στην περίοδο αυτής της ολοκληρωτικής στροφής στις παραδοσιακές ιαπωνικές αξίες: είναι ακριβώς ένα δοκίμιο πάνω στην αισθητική του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αντίθεση με εκείνες του δυτικού.
Το Εγκώμιο της σκιάς αποτελεί δοκίμιο με την ιαπωνική έννοια του όρου [zuihitsu]· αποφεύγει την θεωρητική αυστηρότητα και αναμειγνύει διαφορετικές γραφές δημιουργώντας ένα μεικτό είδος πρόζας χωρίς τελειωτικό νόημα, εντός της οποίας έχουν θέση η ποίηση, η λογική, οι ιδέες, η καθημερινότητα, το παράδοξο. Παρομοίως και το στυλ του συγγραφέα, όπως γράφει ο μεταφραστής στην κατατοπιστική εισαγωγή του, κατάγεται από το Genji Monogatori, ένα στυλ ρευστό, ελλειπτικό και διφορούμενο, που βρίσκεται σε συμφωνία με την προτροπή του Τανιζάκι προς τους νέους συγγραφείς «να μην προσπαθούν να παραείναι σαφείς και ν’ αφήνουν πάντα κάποια κενά νοήματος». Έτσι το κείμενό του είναι άψογα στυλιζαρισμένο και ταυτόχρονα σχεδόν σε διάχυση, γεμάτο χάσματα γραμματικής και συντακτικού.
Η αρχή γίνεται με την αρχιτεκτονική και τις τεράστιες δυσκολίες που θα αντιμετωπίσει εκείνος που ενδιαφέρεται να χτίσει ένα σπίτι σε καθαρά γιαπωνέζικο στιλ αλλά με τις σύγχρονες ανάγκες θέρμανσης, φωτισμού και αποχέτευσης. Το πρόβλημα απασχόλησε και τον ίδιο, που συχνά εκθέτει τις λύσεις που επέλεξε, κι ας ήταν ιδιαίτερα ακριβές. Για παράδειγμα, καθώς καμία θερμάστρα δεν μπορεί να ταιριάξει, όπως γράφει, με την δομή αλλά και την ησυχία ιαπωνικού δωματίου, κατέληξε σε μια μεγάλη εστία στο πάτωμα, με ηλεκτρική θερμάστρα εντός της.
Μια άλλη σταδιακή αρχιτεκτονική απώλεια ήταν τα σότζι, οι ξύλινες συρταρωτές πόρτες που βλέπουν στο εξωτερικό του σπιτιού και αποτελούνται από κάθετα και οριζόντια ξύλα που σχηματίζουν τετράγωνα με ρυζόχαρτο στα κενά διαστήματα, που άφηνε να περνάει ένα πολύ μαλακό διυλισμένο φως. Το ρυζόχαρτο άρχισε να αντικαθίσταται από γυαλί, αλλά ο συγγραφέας διατήρησε το χαρτί στην μέσα πλευρά ακριβώς για να μην χαθεί το συγκεκριμένο φως. H ιδέα της ποίησης της καθημερινότητας αφορά ακόμα και την τουαλέτα:
…μέσα σ’ όλη την ιαπωνική αρχιτεκτονική, η τουαλέτα είναι το πιο καλαίσθητο κομμάτι. Οι πρόγονοί μας, που συνήθιζαν να κάνουν όλα τα πράγματα ποίηση, μετασχημάτισαν αυτό που δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο ακάθαρτο μέρος της κατοικίας σ’ έναν τόπο υψηλής λεπτότητας, που τον συνέδεαν με τη μορφιά της φύσης, και τον τύλιξα σε νοσταλγικούς συνειρμούς. Σε σύγκριση με τους δυτικούς ανθρώπους, οι οποίοι εκ προοιμίου θεωρούν το θέμα βρόμικο και αποφεύγουν μετά βδελυγμίας την οποιαδήποτε μνεία του μπροστά σε τρίτους, εμείς έχουμε να επιδείξουμε πολύ μεγαλύτερη ορθοφροσύνη και τη λεπτότητα ενός πραγματικά βαθιού πνεύματος. [σ. 32]
Αναπόφευκτα η αισθητική αυτή κατάθεση οδηγεί στην κατάφαση του πολιτισμού της ευρύτερης [Άπω] Ανατολής και στην σύγκριση με εκείνον της Δύσης. Ο συγγραφέας εκφράζει την επιθυμία του να είχε αναπτύξει η Ανατολή τον δικό της πρωτότυπο επιστημονικό πολιτισμό και το παράπονό του για το γεγονός ότι δεν έχει δοθεί μεγαλύτερη βαρύτητα στις συνήθειες και τις προτιμήσεις της εντόπιας ζωής και κατ’ ακολουθίαν οι νεοτερισμοί δεν έχουν μορφοποιηθεί ανάλογα. Η σύγκριση βγαίνει αναπόφευκτα εις βάρος των Ανατολικών, που έχουν υποστεί τις βαρύτερες απώλειες, καθώς η Δύση ακολούθησε κανονικά το δρόμο της, που η Ανατολή αναγκάστηκε να υιοθετήσει, παρά το γεγονός ότι για χιλιάδες χρόνια είχε βαδίσει σε διαφορετική κατεύθυνση. Έτσι σήμερα ο πολιτισμός της αποτελεί δάνειο και όχι δικό της επινόημα, ταιριαστό με την ιδιοσυγκρασία της.
Ένα ενδεικτικό, έστω και σχηματικό, παράδειγμα έχει καταθέσει παλαιότερα σε λογοτεχνικό περιοδικό: αν ο στυλογράφος ήταν επινόημα των παλιών Ιαπώνων ή Κινέζων, οπωσδήποτε αντί να έχει στην άκρη του πένα θα είχε μια μύτη από πινέλο. Κι επειδή το δυτικό χαρτί θα ήταν άβολο, το αντίστοιχο ιαπωνικό θα ήταν μια βελτιωμένη παραλλαγή του ρυζόχαρτου, που 
με τη σειρά της θα ενέπνεε για διαφορετική γραφή, ενώ η παράλληλη ανάπτυξη των ιδεογραμμάτων και του συλλαβικού αλφάβητου θα οδηγούσε ίσως σε λιγότερη μίμηση της Δύσης και σε εξερεύνηση νέων δημιουργικών πεδίων.
Αυτά όμως είναι «ονειροφαντασίες μυθιστοριογράφου», όπως γλυκόπικρα παραδέχεται ο ίδιος, για να επιστρέψει σε γενικές και ειδικότερες αισθητικές συγκρίσεις. Βασικό στοιχείο λοιπόν της γιαπωνέζικης αισθητικής αποτελεί το ημίφως και η σκιά. Οι πρόγονοί του, γράφει, ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες και ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, με αποτέλεσμα αργότερα να την βάλουν στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς. Η ομορφιά του γιαπωνέζικου δωματίου εξαρτάται απόλυτα απ’ την εναλλαγή αμυδρού φωτός και σκιάς. Οι τοίχοι έχουν χρώματα άτονα και αδύναμα, ενώ δεν έχουν κανένα στολίδι. Το «ορατό σκοτάδι» που συχνά δημιουργείται μέσα στην κάμαρη εύκολα ξυπνάει τις παραισθήσεις, σε αντίθεση με την σύγχρονη «παράλυση» των αισθήσεων που προκαλεί ο ηλεκτρικός φωτισμός.
Η κουζίνα έχει πάντα μια ακατάλυτη σχέση με το σκοτάδι ενώ η μεγάλη στέγη από κεραμίδια ή καλάμια δημιουργεί το πυκνό σκοτάδι που κρέμεται κάτω από τα γείσα· «η ιαπωνική στέγη είναι μια ομπρέλα, ενώ η δυτική ένα καπέλο». Στο γιαπωνέζικο καθιστικό υπάρχει πάντα η τοκονόμα, ένας ειδικά διαρρυθμισμένος χώρος αυτοσυγκέντρωσης, χαλάρωσης και φιλοσοφικού νοήματος ζεν. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στην αρχιτεκτονική των μεγάλων τέμπλων το κεντρικό δωμάτιο είναι τόσο μακριά απ’ τον κήπο ώστε να ξεθωριάζει το φως.
Στην τέχνη της συνομιλίας επικρατεί η χαμηλή φωνή, τα λίγα λόγια και οι «παύσεις», που καταλήγουν να πεθαίνουν όταν περάσουν στα μηχανήματα. Η μουσική είναι υποτονισμένη και βασίζεται στην ατμόσφαιρα. Το πνεύμα δεν βρίσκει τη γαλήνη σε τίποτα γυαλιστερό· ακόμα και τα σερβίτσια εκτιμώνται όταν η λάμψη της επιφάνειας ξεθωριάζει με τον καιρό. Το ποθητό καπνισμένο μαύρισμα εκφράζει ακριβώς την πατίνα του χρόνου. Η περιδιάβαση της φωτοσκίασης επεκτείνεται στο χρώμα των τοίχων στα νοσοκομεία και τις ιατρικές φόρμες, του κυπέλλου της σούπας και της τροφής και από το «περβάζι της μελέτης» μέχρι τα κοστούμια του θεάτρου Νο.
Εμείς οι Ιάπωνες έχουμε κατανοήσει τα μυστικά της φωτοσκίασης και επίσης τη δεξιοτεχνία με την οποία ξέρουμε να χρησιμοποιούμε το φως και τη σκιά, γράφει ο Τανιζάκι και αυτή ακριβώς η «γνώση» οδηγεί στην εξύμνηση του ημιφωτισμένου και ομιχλώδους, του μισοϊδωμένου και κρυμμένου, του υπαινικτικού και του εννοούμενου. Αλλά μέσα από τα ίδια του τα λόγια, ίσως κι αυτά φευγαλέα και ημιτελή, αισθάνομαι πως η αναζήτηση των παραπάνω ιδιοτήτων δεν αποτελεί αυτοσκοπό αλλά μας οδηγεί στην ανάδειξη της αισθητικότητας, της ποιητικότητας και της ουσίας όλων των πραγμάτων.
Εκδ. Άγρα, 1992, Γ΄ ανατύπωση: 2011, μτφ. από τα Ιαπωνικά, πρόλογος [για τον συγγραφέα, το έργο, την μετάφραση και το ύφος] και σημειώσεις: Παναγιώτης Ευαγγελίδης, σελ. 132, με έγχρωμο φωτογραφικό δεκασέλιδο. [Junichiro Tanizaki, IN’EI RAISAN, 1933].
Πανδοχείο 