[Μεγάλοι συγγραφείς, μικρά κείμενα]

Κάθε τεύχος του Δέντρου με θέτει ενώπιον του ίδιου κάθε φορά διλήμματος: να διαβάσω τις διακόσιες περίπου σελίδες του μονορούφι, αφιερώνοντας ολόκληρη την ημέρα σε αυτή την πανσπερμία κειμένων και ερεθισμάτων ή να επιβραδύνω την ανάγνωσή του, διαβάζοντας ένα ή δυο κείμενα κάθε φορά, καθυστερώντας το γύρισμα της τελευταίας σελίδας. Αυτή τη φορά δοκίμασα το πρώτο, παραδιδόμενος στην βουλιμική διάθεση της στιγμής.

Τα μικρά κείμενα των μεγάλων συγγραφέων που καταλαμβάνουν ένα μέρος του τεύχους, περιέχουν, εκτός από απολαυστικό λόγο και ενδιαφέρουσες εκπλήξεις. Ποιος θα περίμενε δια χειρός Οκτάβιο Πας μια ερωτικότατη ιστορία με ένα θηλυκό κύμα που τον ακολουθεί παντού, σε ταξίδια και σε σπίτια, οδηγώντας σε παρανάλωμα εικόνων και λέξεων; Εδώ συνυπάρχουν ένα άγνωστο μικρό κείμενο του Μπόρχες για το Ταγκό, μια επιστολή του Λουί – Φερντινάν Σελίν στον Ελί Φορ, μια συζήτηση με τον Ελίας Κανέτι για τον Κάφκα, την Φελίτσε και την Δίκη, ένα εξομολογητικό πολιτικό κείμενο του Βάτσλαβ Χάβελ, μια διήγηση για την ρωμαϊκή ζωή του Τζέμις Τζόις, κείμενα των Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ, Ντίνο Μπουτζάτι, Τζόις Κάρολ Οόουτς, Σέιμους Χίνι (για τον Έζρα Πάουντ), απόσπασμα από τα ημερολόγια των αδελφών Γκονκούρ, γράμματα του Ελία Καζάν, απόσπασμα από το τελευταίο μυθιστόρημα του Ίαν ΜακΓιούαν…

… και ένα από τα δώδεκα διηγήματα που έγραψε ο Μπρις Ντ’ Τζ. Πάνκεϊκ [Breece D’ J Pancake], αυτόχειρας στα είκοσι επτά του, που έγραψε για την κουλτούρα και την γεωγραφία της Δυτικής Βιρτζίνια και κατ’ επέκταση την ασφυκτική ατμόσφαιρα των μικρών πόλεων, την σφοδρή εφηβική επιθυμία για απόδραση, την σμίλευση του χαρακτήρα κατά τα πρότυπα ενός άγριου και αφιλόξενου περιβάλλοντος – όλα αυτά τα στοιχεία, σκέφτομαι, που σήμερα μας υπενθυμίζει ο κινηματογράφος και ελάχιστοι συγγραφείς. Αναρωτιέμαι πως θα ήταν σήμερα τα γραπτά του άγνωστού μας αυτού συγγραφέα. [απόδοση: Γιάννης Παλαβός]

Τα δυο κορυφαία κείμενα του φακέλου προέρχονται από δυο Ιταλούς συγγραφείς, τον Ένιο Φλαϊάνο και τον Βιτσέντζο Κόνσολο. Ο δεύτερος μας ταξιδεύει στην Πλατεία των Διασταυρωμένων Πεπρωμένων, στον μιλανέζο Άγιο Αμβρόσιο την δεκαετίας του ’50, όπου ο ήρωας, φοιτητής από την Σικελία στο Μιλάνο, παρακολουθεί από την πανσιόν της δεσποινίδας Κολόμπο δυο αποκλίνουσες πραγματικότητες: τραμ χωρίς αριθμό να καταφθάνουν από τον Κεντρικό Σταθμό και να ξεφορτώνουν στο Κέντρο Μεταναστών πλήθη ολόκληρα ανθρώπων που έρχονταν από τον Νότο, κυρίως από την Σικελία, για να υποβληθούν σε ελέγχους και ιατρικές εξετάσεις και κατόπιν να σταλούν στα εργοστάσια της Ευρώπης ή στα ανθρακωρυχεία του Βελγίου. Κι από την άλλη μεριά ο Τσίρο βλέπει να συγκεντρώνονται μπροστά στο τμήμα διμοιρίες αστυνομικών, πανέτοιμες ν’ αναχαιτίσουν τους εργάτες της Πιρέλι ή της Άλφα Ρομέο, που έχουν κατέβει σε απεργία. [απόδοση: Ευαγγελία Γιάννου]

Ήταν η περίοδος που σήμαινε το τέλος της αγροτιάς, την αποτυχία των αγροτικών μεταρρυθμίσεων στη Σικελία, την νίκη των φεουδαρχών, των αιώνιων Γατόπαρδων, ή αυτών που βρίσκονταν ακόμη πιο πάνω, των gabelloti, των μαφιόζων εκμεταλλευτών της γης. Ήταν εκείνη η περίοδος την οποία ο Παζολίνι αργότερα χαρακτήρισε ως «ανθρωπολογική μετάλλαξη» αυτής της χώρας.

Ολόκληρη η ιστορία του εικοστού αιώνα σε λίγες γραμμές, η αιώνια μετανάστευση, ο αγώνας για μια καλύτερη ζωή. Κι όμως, το κείμενο απολήγει σε τρυφερό περιστατικό νοσταλγίας, μια αξέχαστη συνάντηση με την Άννα Μανιάνι πάνω από μια σαρκοφάγο στα νησιά των μεταναστών, στο Λίπαρι. Να μια σκηνή που θα άξιζε την μουσική του Νικόλα Πιοβάνι, που, τι έκπληξη, συναντούμε πιο κάτω, με μικρό απόσπασμα από το αμετάφραστο – ελπίζουμε όχι για πολύ ακόμα – βιβλίο του Η μουσική είναι επικίνδυνη. Για τον Πιοβάνι το πιάνο είναι η γραφομηχανή του και αυτός ο έρωτας με το βασικό εργαλείο της δουλειάς του δεν τρέφεται από κάποιο μύθο ή φετίχ, παρά από την ιδιότητα ενός πραγματικού πιανίστα εκτελεστή (και κατά τη γνώμη μου του κορυφαίου κινηματογραφικού συνθέτη των τελευταίων χρόνων, του έχουμε άλλωστε αφιερώσει αρκετά κείμενα εδώ στο Πανδοχείο) που χρησιμοποιεί το πιάνο κυρίως για να συνθέσει, σαν μια γραφομηχανή, με το χαρτί του πενταγράμμου στο αναλόγιο, το μολύβι στο στόμα και τη γόμα στο πληκτρολόγιο. [απόδοση: Φανή Δ. Μουρίκη]

Ο Τζόναθαν Κόου εκκινεί από την παρακολούθηση του μπεκετικού Περιμένοντας τον Γκοντό στο οποίο πήγε τις κόρες του, που όπως ήταν αναμενόμενο υπέφεραν, η δε νεαρότερη – δεκατεσσάρων ετών – αποκάλεσε την υποχρέωση να δει την παράσταση ως έγκλημα συγγενικό με την άσκηση βίας κατά ανηλίκου. Ο συγγραφέας παραδέχεται την ματαιότητα του εγχειρήματος αλλά βρίσκει ευκαιρία να ξεσκονίσει μια παλιά του εργασία για την παράδοση των κωμικών ντουέτων, την καθιερωμένη σχέση κυρίου – υπηρέτη και τον συγγραφέα ως υπηρέτη και κύριο των ηρώων του.

Στην ουσία κάθε γυναίκα που συναντάω σκέφτομαι πώς θα ήταν να κάνω έρωτα μαζί της. Όλοι οι άντρες έχουν τέτοιες σκέψεις αλλά δεν τις αποκαλύπτουν. Το να ερωτευτείς είναι κάτι διαφορετικό…γράφει στην … εξάτομη αυτοβιογραφία του με τίτλο Ο Αγών μου ο Καρλ Όβε Κνάουγκαρντ, ο Νορβηγός Προυστ, και μια επίσκεψη στο σπίτι του και το έργο του αποτελεί έναν από τους σταθμούς της περιπλάνησής μας. Αργότερα περνάμε από το πλούσιο αρχείο του Αντόνιο Ταμπούκι (ποιος ξέρει πότε θα διαβάσουμε τα εξήντα χειρόγραφα τετράδια γεμάτα σημειώσεις, σχέδια για διηγήματα, εντυπώσεις ταξιδιών, σκαριφήματα επιστολών, πρώτες γραφές μελλοντικών βιβλίων…), επιστρέφουμε στο Λονδίνο του ’60 μαζί με τον Μάικλ Κειν και τον Χάρολντ Πίντερ, αποτολμούμε μια ανατομία στο πάθος του Πιερ Πάολο Παζολίνι, ξαναδιαβάζουμε την τετραλογία των Λαγών του Τζον Άπνταικ, καλούμε τον Τομ Γουλφ να επιστρέψει στο Μπρονξ, διαβάζουμε νεοελληνικά διηγήματα και δοκίμια και επιστρέφουμε στο πυκνό εισαγωγικό σημείωμα:

Ο άκριτος αναγνώστης όπως ο καταναλωτής της μαζικής κουλτούρας, είναι μνημείο ταύτισης. Αχειραγώγητος από την καλλιέργεια, περνά χωρίς μεσολαβήσεις από την αθωότητα στον συναισθηματισμό. Οι χαρακτήρες που συναντά στο μετά – Άρλεκιν ανάγνωσμα είναι πάντα αυτός ο ίδιος, ή μοιάζουν εντυπωσιακά με τα πρόσωπα που ακούει και βλέπει γύρω του. Ανάμεσα στο κείμενο και σ’ αυτόν είναι αδιανόητη οποιαδήποτε δημιουργική σχέση ή στροφή στα ενδότερα, η «διαστολή» του εαυτού, που έλεγε ο Χάρολντ Μπλουμ. Δεν επικοινωνία με καμία ετερότητα, αφού βρίσκεται απέναντι σε μια περίπου αυτοβιογραφική συνθήκη. […] Αυτός ο αναγνώστης εισπράττει από ένα ταμείο που εισφέρει ο ίδιος.

[195 σελ]

Στις εικόνες: Breece D’ J Pancake, Vincenzo Consolo Nicola Piovani, Karl Ove Knausgård.

Η κριτική δεν είναι παρά η πληροφορημένη γνώση. Γράφω ένα κείμενο που παραμένει η υποκειμενική μου αντίδραση, βασισμένη – ελπίζω – σε γνώση, εμπειρία και διαίσθηση. Η δουλειά του κριτικού δεν είναι να αποδεικνύεται ορθός ή λανθασμένος. Η δουλειά του είναι να εκφράζει μια άποψη σε καλά αγγλικά….έγραφε ο Harold Schonberg, με μια ευθύβολη ερμηνεία περί κριτικής, που με βρίσκει απόλυτα σύμφωνο. Ο συγγραφέας θυμάται την σημαντική αυτή μορφή της μουσικής κριτικής στις Ηνωμένες Πολιτείες με αφορμή την αποδημία του το 2003 και αναρωτιέται τι μένει σήμερα από τις λέξεις που με τον επικαιρικό τους χαρακτήρα έσβησαν χωρίς απόηχο.

Είναι εμφανές ότι και αυτά τα «ακροαστικά δοκίμια» του συγγραφέα που δημοσιεύτηκαν στην Καθημερινή της Κυριακής [1999 – 2005], στο Βήμα των ιδεών και στο περιοδικό Το Δέντρο εκκινούν από ένα συμβάν, ένα άκουσμα, μια μνημονική έκλαμψη, έναν δίσκο κ.λπ. που ενεργοποιούν γενικότερους συλλογισμούς· κι εκείνοι, με την σειρά τους εκφέρονται με την μεστή «απικιακή» γραφή, που αρκείται σε δυο και τρεις σελίδες για την εξομολογητική και φιλοσοφική της απόσταξη.

Πώς είναι η μουσική όταν δεν την ακούμε; Συνεχίζει να υπάρχει μια συμφωνία όταν δεν αναπαράγεται στα αυτιά μας; Ποια η αξία μιας σονάτας που για χρόνια δεν πλησιάσαμε; Η ερώτηση επεκτείνεται αναλογικά και στο μυθιστόρημα και σε όλα τα καλλιτεχνικά έργα. Ίσως αυτό μένει δεν είναι το ίδιο το έργο αλλά η ανάμνησή του, η προσωπική μας αναπαραγωγή μέσω ανασύνθεσης, πιθανώς κάποιο περίγραμμα, τα χαρακτηριστικά μιας ηρωίδας, ένας αφορισμός, μια απλή φράση. Υπάρχει, γράφει ο συγγραφέας στην «Ανήκουστη μουσική», μια αίσθηση πολύ πιο σημαντική στα έργα τέχνης από την όραση ή την ακοή: η ίδια η μνήμη, που τα αναπαράγει αποσπασματικά και κατακερμαστισμένα. Ίσως λοιπόν η μουσική να ακούγεται και χωρίς ήχο, όπως χωρίς βλέμμα υπάρχει η λογοτεχνία και χωρίς όραση ο κινηματογράφος.

«Η μουσική των ήχων» είναι ένας άλλος κόσμος χωρίς λέξεις που καλείται να εκφραστεί ακριβώς με αυτό που του λείπει. Η «Συγκεκριμένη Μουσική» κατάγεται ευθέως από μια από τις αρχαιότερες γλώσσες, αν όχι την αρχαιότερη, αυτήν που μεταπλάθει τον επικοινωνιακό στοχασμό της φύσης: τους ήχους. Για τον συγγραφέα προσομοιάζει λιγότερο στη μουσική και περισσότερο στη ζωγραφική, καθώς ο μουσικός της είναι ταυτοχρόνως συνθέτης και ερμηνευτής, άρα συγγενεύει με τον ζωγράφο που μπροστά στον καμβά του και συλλαμβάνει και εκτελεί. Η εκτέλεση εμπεριέχει και μια ερεθιστική τελεσιδικία: κανείς δεν θα επαναλάβει την – οριστική – ερμηνεία. Όπως σχεδόν όλα τα νεωτεριστικά ρεύματα, είναι πιο σημαντικό γι’ αυτό που ως πειραματισμός κληροδοτεί, παρά γι’ αυτό που ως πεπραγμένο καταλείπει. Εν προκειμένω, φαίνεται πως ο απόηχος είναι πιο σημαντικός από τον ήχο.

Στην «Ακρόαση χωρίς νόρμες» ο συγγραφέας ομολογεί ότι αντιμετωπίζει την όπερα ως «καθαρή μουσική», ως μελωδικό ποταμό που συνεγείρει και απλώς προσχηματικά ακουμπά πάνω σε επιφανειακούς χαρακτήρες και υποτυπώδη πλοκή. Φυσικά αργότερα αφιερώνει ειδικό κείμενο στις «Ηρωίδες της ουτοπίας», τις Βιολέτα, Τόσκα, Λεονόρα, Τζίλντα, Λουτσία, μέλη του αόρατου θιάσου ενός ενιαίου έργου. Άραγε τι τις ενοποιεί; Το κοινό και ανολοκλήρωτο πάθος; Το γεγονός ότι δεν αποκτούν ποτέ ουσιαστική υπόσταση αλλά μόνο μουσικό ένδυμα; Και γιατί ο θάνατός τους δεν φέρνει δάκρυα στα μάτια; Ίσως το αδάκρυτο πένθος ισοπεδώνεται από την παντοδυναμία της μουσικής. Ή, αλλιώς, η μουσική ακόμα κι όταν είναι πένθιμη, δεν πενθεί ποτέ.

Υπάρχει βέβαια και η «Μουσική για βιαστικούς»· περί compilation ο λόγος, και πώς να ερμηνεύσουμε τον όρο αφού ο όρος «ανθολόγιο» είναι ευρύτερος και διαθέτει κάποια ποιοτική και ηθική διάσταση, ενώ περιλαμβάνει ως έννοια και την επιλογή, την μέθοδο, τα κριτήρια. Στα compilations, αντίθετα, θάλλει η εμπορικότητα, καθώς ολοένα αυξάνονται και πληθύνονται οι βιαστικοί ακροατές του αποσπασματικού. Έτσι συγχωνεύονται η γνώση και η άγνοια, η εμβάθυνση και η επιδερμικότητα και προφανώς η αρωματική γεύση ακυρώνει την τροφή, σε αυτό το fast food μουσικής.

Η εξέλιξη της εικαστικής γλώσσας των εξωφύλλων είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα ιστορία και ο συγγραφέας παρατηρεί την μετάβαση από τις μονόχρωμες φωτογραφίες στις συμβολικές εικόνες φύσης, αντικειμένων και πινάκων και αργότερα στο πρόσωπο του καλλιτέχνη. Κάποτε τα φώτα στράφηκαν στον ερμηνευτή, τον μαέστρο – βεντέτα, με μια ναρκισσιστική απεικόνιση, ενίοτε στοχαστική ή πιστή σε ένα ιδιότυπο life style – άλλωστε το κείμενο εδώ τιτλοφορείται «Γένια τριών ημερών». Ίσως θα έπρεπε να υπενθυμίζεται συχνά η περίφημη αποστροφή του Μάνου Χατζιδάκι προς τους φωτορεπόρτερ: Μη μας φωτογραφίζετε άλλο…άλλωστε δεν έχουμε κανένα οπτικό ενδιαφέρον!

Ο συγγραφέας μετατρέπει σε κείμενα μια σειρά θεμάτων – ερωτημάτων που όλοι εμείς που αναπνέουμε με την μουσική έχουμε αμέτρητες φορές συζητήσει και ακόμα περισσότερες σκεφτεί. Ξανακούει τον Ξενάκη, διαβάζει τον Adorno, αποτίει δισέλιδο φόρο τιμής στον Ted Perry και την Hypérion Records, ξεφυλλίζει τα Δελτία της Λέσχης του Δίσκου, αφιερώνοντας επί προσωπικού ένα σημείωμα για την μύηση που ξεκίνησε την άνοιξη του ’66 όπου γοητευμένος από ένα πορτοκαλόχρωμο κουτί («κασέτα») που περιείχε την Αντιγόνη του Orff πρωτομπήκε στο κατάστημα. Στις εκδόσεις της Λέσχης άλλωστε εξέδωσε, με τα ένσημα μιας συνεχούς φιλέρευνης σχέσης, τα πρώτα δυο Βιβλία με τις Αντιστίξεις [2002 και 2006]. Κάποτε θυμάται ένα κείμενο του Ευγένιου Αρανίτση σύμφωνα με το οποίο η φύση μπορεί να θεωρηθεί ένα κείμενο χωρίς λέξεις, όπου κάθε άνθος είναι ένα γράμμα, και το εφαρμόζει στην μουσική, γράφοντας ότι το κείμενο της φύσης εδώ είναι γραμμένο με συγχορδίες και κάθε άνθος είναι μια νότα.

Γιατί πρέπει ν’ ακούμε τις παλιές ηχογραφήσεις και να εισπράττουμε το έργο απομειωμένο εξαιτίας μιας τεχνολογίας που σήμερα φαίνεται στοιχειώδης; Έχουν κάποια χρησιμότητα οι κακές εκτελέσεις; Η απάντησή του εδώ είναι θετική: κάθε κακή εκτέλεση αποτελεί πρωτίστως μια δοκιμασία λιγότερο των ερμηνευτών και περισσότερο του ίδιου του έργου: ελέγχουμε τον βαθμό διαπίδυσης, ακντιοβολίας, την σταθερότητα της συναισθηματικής του θερμοκρασίας, είναι, σε τελική ανάλυση ένα crash test του έργου. Και στον «Νόστο» είναι αδιάλλακτος: μόνο η μουσική έχει τόση αναδρομική ισχύ, επαναφέροντάς μας σε άλλους, ηδύτερους τόπους και χρόνους. Και μπορεί να γνωρίζουμε ότι ο παράδεισος έχει προ πολλού απολεσθεί, αλλά αρκεί μια μελωδία για να μας τον ξαναθυμίσει.

Εκδ. Μελάνι, 2014, σελ. 158

Δημοσίευση και σε mic. gr / Βιβλιοπανδοχείο, 183. Classic Nouveau.