1. Η απόσυρση ενός μελλοντικού ερημίτη. Ένας επιτυχημένος εξηντάρης διάσημος ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεατρικός συγγραφέας αποφασίζει να αποσυρθεί σ’ ένα σπίτι στην ερημιά των βράχων και της θάλασσας. Τώρα που τα σημαντικά συμβάντα στην ζωή του έχουν τελειώσει, το μόνο που απομένει είναι οι «στοχασμοί εν ηρεμία». Ως τώρα, άλλωστε, έδινε ζωή σε άλλους χαρακτήρες, ας δώσει τώρα ζωή στον δικό του, γράφοντας ένα μυθιστόρημα ή ημερολόγιο ή απομνημονεύματα, δεν ξέρει τι θα προκύψει. Ποιος το ξέρει αν θα βρω ενδιαφέρον στη ζωή που έχω αφήσει πίσω μου όταν θα αρχίσω να την αφηγούμαι; Ο κύριος Τσαρλς Άρροουμπαϋ μοιάζει να απολαμβάνει την αιφνίδια φυγή του και την έκπληξη των φίλων του και των αγαπημένων του γυναικών, που όλοι τους όμως αμφιβάλλουν αν θα καταφέρει να αντέξει την απομόνωση. Προς το παρόν οι αφηγήσεις του προκαλούν μόνον τέρψη, καθώς φιλοσοφεί περί φαγητού, θάλασσας, μοναξιάς αλλά και της πρότερης ζωής του, μιας ζωής γεμάτης αν μη τι άλλο ενδιαφέροντες ανθρώπους και οπωσδήποτε έρωτες.

2. Το σπίτι των σαρκασμών. Αποκομμένο από την κοινότητα και εκτεθειμένο στα στοιχεία της φύσης, χωρίς ηλεκτρισμό ή κανενός είδους θέρμανση, το σπίτι τον υποβάλλει με επιθυμητό τρόπο. Το χωριό Νάροουντιν μ’ ένα ξενοδοχείο και μια παμπ, βρίσκεται σε ικανή απόσταση με τα πόδια. Οι «γείτονες» χαιρέκακα τον προειδοποιούν για τις θύελλες που θα το δέρνουν τον χειμώνα αλλά δεν τους περνάει από το μυαλό πως τις περιμένει πως και πως. Αυτός χαίρεται και τους θορύβους μέσα κι έξω από το σπίτι – την σιωπή την θέλει μόνο στο θέατρο. Το ίδιο το κτίσμα προκαλεί μια αίσθηση αθόρυβης ύπαρξης· κάποια μέρη τα έχει αποικίσει, κάποια άλλα ανθίστανται πεισματικά. Ευτυχώς η βραχώδης ακτή δεν προσελκύει εκδρομείς με πιτσιρίκια και εύχεται να συνεχίζουν όλοι να λένε πως δεν είναι καλή παραλία, ώστε να μην κατακλυστεί ο τόπος από «διανοούμενους». Στο χωριό αγοράζει όλες τις έστω και παλιές καρτποστάλ με το γεφύρι και την ρουφήχτρα κοντά στο σπίτι του μην του κουβαληθούν εκδρομείς για να δουν «την ομορφιά του τόπου». Η σαρκαστική, αυτοσαρκαστική και ειρωνική διάθεση του Τσαρλς απογειώνει κάθε σκέψη.

3. Το βασίλειο του θεάτρου. O Τσαρλς μπήκε στο θέατρο λόγω Σαίξπηρ («εννοείται») και «μπήκε δρομαίος για την κατεργαριά και την μαγεία της τέχνης». Εκεί μπορούσε να ουρλιάζει την οργή του στον κόσμο, γιατί το θέατρο είναι μια επίθεση στην ανθρωπότητα που γίνεται με μάγια: να θυματοποιείς ένα κοινό κάθε βράδυ, να το κάνεις να γελάει και να κλαίει και να υποφέρει και να χάνει το τρένο. Κι ύστερα, η συγκίνηση μπροστά σ’ ένα καινούργιο έργο, η αίσθηση του ξεσπιτώματος όταν τελειώνει, το σκόρπισμα της οικογενειακής ομάδας, ο νομαδισμός, είναι αδύνατο να ξεχαστούν, όπως δεν ξεχνάει και την άλλη, και πλέον κυρίαρχη πλευρά του: τι φιλικός και ζεστός χώρος μπορεί να φαίνεται και τι ερημιά μπορεί να κρύβει μέσα του.

Η αλήθεια είναι πως τα ειλικρινή συναισθήματα ενυπάρχουν είτε στο βάθος της προσωπικότητας είτε στο ύψος της. Ενδιάμεσα είναι απλώς θέατρο. Γι’ αυτό όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή και γι’ αυτό το θέατρο παραμένει εσαεί δημοφιλές, στην ουσία συνεχίζει να υπάρχει: γιατί είναι σαν τη ζωή, και είναι σαν τη ζωή παρότι είναι η πιο χυδαία και εξωφρενικά προσποιητή απ’ όλες τις τέχνες. Μέχρι κι ένας μέτριος συγγραφέας μπορεί να βγάλει κάμποση αλήθεια. Το ταπεινό του μέσο κλείνει προς την πλευρά της αλήθειας. [σ. 91]

Ως κατά βάση θεατρικός σκηνοθέτης ο Τσαρλς υπήρξε δικτάτορας: οι ηθοποιοί «προετοιμάζονταν οικειοθελώς για δάκρυα, καθώς, εκτός από νάρκισσοι είναι και μαζοχιστές». Παραδέχεται όμως πως σαν όλους έχει γερό μερίδιο από απογοητεύσεις, χαμένο χρόνο, αποτυχίες και αδιέξοδα και πως, όπως όλοι οι σκηνοθέτες, ζήλευε πάντα τους ηθοποιούς και υποπτεύεται πως και οι μεγαλύτεροι εξ αυτών θα προτιμούσαν κατά βάθος να είναι μεγάλοι ηθοποιοί.

4. Το παρόν του παρελθόντος. Καθώς ο Τσαρλς αρχίζει να σκέφτεται τα θεμελιώδη πρόσωπα της ζωής του, από τον πρώτο του δεσμό με την Κλεμέντ, όταν εκείνη ήταν σαράντα κι αυτός είκοσι, μέχρι και τους τελευταίους, είναι αδύνατο να μη σταθεί στην πρώτη του αγάπη, την Χάρτλι, που τον άφησε στα κρύα του λουτρού και έφυγε χωρίς εξηγήσεις. Οι παραδοχές είναι αλλεπάλληλες: η φυγή της προκάλεσε μια μόνιμη μεταφυσική κρίση στη ζωή του και πιθανώς τον ώθησε να υιοθετήσει την μάσκα του αμοραλισμού· ίσως οι ερωτικές του ιστορίες δεν ήταν παρά εμπαθείς προσπάθειες να δείξει στην Χάρτλι ότι είχε δίκιο που τον άφησε. Όταν πέταξε από κοντά του πέταξε και την ευκαιρία της να γίνει βασίλισσα του κόσμου. Από την άλλη, δεν θέλει να ξέρει πού σέρνει την ζοφερή της ύπαρξη και τον γεμίζει ικανοποίηση που η ζωή της θα είναι σκέτη πλήξη. Μέχρι που κόντρα σε κάθε πιθανότητα, την βρίσκει στο γειτονικό χωριό, γερασμένη και κουρασμένη, αλλά και πάλι συγκλονίζεται. Ήρθαμε εδώ για να ξανασυναντηθούμε, χωρίς να το ξέρουμε, σα να ήταν γραφτό.

5. Το παρελθόν μπορεί να αποκατασταθεί! … αποφαίνεται ο Τσαρλς και αρχίζει το μεγαλεπήβολο έργο της επανέξαρξης του «δεσμού» τους. Μπορεί η Χάρτλι να είναι άχρωμη και απεριποίητη αλλά τον ξετρελαίνει η απουσία κάθε προσπάθειας να αρέσει· μπορεί να μοιάζει με μια ζωντανή νεκρή αλλά αυτός θα της δώσει μια δεύτερη ζωή· μπορεί να είναι παντρεμένη και με έναν υιοθετημένο γιο, τον Τίτο, αλλά δεν παύει να είναι και φυλακισμένη. Πώς να προσπεράσει την αναμφισβήτητη δυστυχία της; Θα της δώσει την δυνατότητα να αποφασίζει για λογαριασμό της, θα την βοηθήσει να κάνει αυτό που στο βάθος θέλει η ίδια να κάνει. Εδώ βρίσκεται η πλέον απολαυστική όψη του βιβλίου: σελίδα με τη σελίδα διαπιστώνουμε ότι οι «καλές» προθέσεις του Τσαρλς, το ζωντάνεμα της πρώτης αγάπης, η σωτηρία μιας «βασανισμένης» γυναίκας, η επιστροφή του στην καλοσύνη που μόνο εκείνη του ενέπνεε, αφενός βασίζονται σε αποκλειστικές δικές του εικασίες και σενάρια, και αφετέρου δεν υπολογίζουν την γνώμη της ίδιας της Χάρτλι που είναι ευχαριστημένη από την ζωή της και δεν βρίσκει κανένα λόγο να την ανατρέψει. Και στο αποκορύφωμα: αρχίζει να σκέφτεται ο ίδιος για λογαριασμό της.

6. Η εμμονή της εμμονής. Ο Τσαρλς επιμένει σε βαθμό ακατάλυτης εμμονής. Επιδιώκει συναντήσεις μαζί της, στήνει αυτί στο σπίτι της, τους επισκέπτεται για τσάι και αδιαφορεί για την απαίτηση του συζύγου της Μπεν να μην ξαναπατήσει εκεί. Όσο κι αν η Χάρτλι του επισημαίνει ότι εισβάλλει την ζωή της σαν τουρίστας με εμφανές αίσθημα ανωτερότητας, όσο κι αν χαρακτηρίζει την παλιά τους αγάπη παιδιάστικη και αδελφική και του επισημαίνει πως «κάθε άνθρωπος έχει την δική του γωνιά, με τον Μπεν θέλουν να ζουν ήσυχα χωρίς να ανακατεύονται άλλοι στην ζωή τους», αυτός είναι αμετακίνητος: την νιώθει σαν τον μυστικό του γάμο και δεν σκέφτεται παρά την απελευθέρωσή της.

7. O πλήρης θίασος. Μπορεί ο Τσαρλς να έφτασε ως εδώ για να ζήσει ολομόναχος είναι μόνος, οι γυναίκες της ζωής του και οι φίλοι δεν τον αφήνουν να «ησυχάσει». Στέλνουν επιστολές και σύντομα αρχίζουν να τον επισκέπτονται, προσφέροντας μας γνωριμία με εξαιρετικά ενδιαφέροντες χαρακτήρες, όπως ο άσπονδος φίλος του Πέρεγκριν Άρμπελόου, ένας Καθολικός Ιρλανδός που νωρίς παράτησε τη θρησκεία εν ονόματι του μαρξισμού, ένας μανιώδης πότης και, κυρίως, ο πρώην σύζυγος της Ροζίνα Βάλμπουργκ, την οποία ο Τσαρλς έκλεψε, αλλά παρ’ όλα αυτά παραμένουν φίλοι. Η Ροζίνα, που αποτελεί και αυτή πλέον έναν παρελθοντικό θυελλώδη έρωτά του, δεν μπορεί, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Τσαρλς, να φανταστεί έρωτα χωρίς καβγά («ένας γερός καβγάς καθαρίζει την ατμόσφαιρα») και φέρεται σα να βρίσκεται πάντοτε επί σκηνής, στο θέατρο ή στη ζωή. Ο ίδιος φρόντιζε να της δίνει ρόλους που δεν της πήγαιναν αλλά εκείνη εξακολουθούσε να μαγνητίζει τους πάντες. Η Ροζίνα είναι ένας εξαιρετικά ενδιαφέρων χαρακτήρας και οι μεταξύ τους στιχομυθίες είναι μνημειώδεις. Μπορεί να της χάλασε τον γάμο και δεν παύει να του το πιστώνει, αλλά αδυνατεί να μην τον επιθυμεί, ενώ παράλληλα φροντίζει να του υπενθυμίζει πως στο Λονδίνο τον έχουν ήδη ξεχάσει, ανήκει στην αρχαία ιστορία, δεν άφησε ούτε μύθο πίσω του· πως η γοητεία του τελικά ήταν δεν ήταν τίποτα περισσότερο από δύναμη. Η συνήθης κατηγορία κατά του Τσαρλς είναι πως καταστρέφει την ψυχική ηρεμία των ανθρώπων, κατηγορία που, όλως τυχαίως, του απευθύνουν και οι περισσότεροι.

Η έτερη προσκολλημένη με τον Τσαρλ, η Λίζι Σίρερ, μια Σεφαραδείτισσα Εβραία της οποίας το παρακλητικό, άτολμο ύφος της είναι όλη της η γοητεία, μαζί με την δυσκολία εστίασης, λόγω μυωπίας, του στέλνει ερωτικά γράμματα αλλά και του ανακοινώνει πως προτίμησε μια ήρεμη συμβίωση με τον φίλο του Γκίλμπερτ, προτιμώντας «έναν έρωτα που θα συμβιώνει και με την απελπισία και με την συνήθεια και την κούραση», παρά την παθιασμένη κόλαση που έζησε μαζί του. Πεπεισμένη πως ο Τσαρλς έχει αγαπήσει μόνο στην σκηνή, δύσπιστη ως προς την απόσυρσή του («δεν σε πιστεύω ότι αποσύρθηκες, σα να λέμε ότι αποσύρεται ο Θεός»), μακριά και αυτή από το θέατρο που ήταν πάντα μαρτύριο γι’ αυτήν, καθώς την λάμψη της την φύλαγε μόνο για εκείνον, τον θερμοπαρακαλεί να μην χρησιμοποιήσει την δύναμή του για να τους πληγώσει και του προτείνει «μια ελεύθερη αγάπη, χωρίς την φρικτή κτητικότητα, να αγαπιούνται χωρίς αλλά όχι με τρόπο που θα την καταστρέψει». Η αντίδραση του Τσαρλς; Αν θέλουν να πίνουν το κακάο τους φορώντας τις ρόμπες τους ας το κάνουν! Αν αποφασίσει να μην επιστρέψει σ’ αυτόν, τότε δεν αξίζει να είναι δίπλα του! Υπάρχει, τέλος, και ο προαναφερθείς Γκίλμπερτ, ένας πολυερωτικός ηθοποιός, πάντα δουλικά υπάκουος στον Τσαρλς, που χρησιμοποιεί έναν περιπαικτικό κυνισμό ως έσχατη άμυνα και σπεύδει να τον επισκεφτεί για να τον … υπηρετήσει.

8. Ανάμειξη ψυχικών υλικών. Αντιλαμβάνεται κανείς τα συσσωρευμένα εκρηκτικά υλικά του σπιτιού όταν, αφενός, ο Τσαρλς επιμένει στο σχέδιό του και, αφετέρου, όταν οι παραπάνω φίλοι και οι νυν και πρώην εραστές σπεύδουν ο ένας μετά τον άλλον ακάλεστοι στο σπίτι, με κυρίαρχη μορφή και τον εξάδελφό του Τζέιμς, μια μυστηριώδη μορφή που συνδυάζει ένα στρατιωτικό παρελθόν με μια ανατολικής προέλευσης φιλοσοφική ενατένιση της ζωής. Ο περίγυρος γνωρίζει καλά τον Τσαρλς και θέλει να τον αποτρέψει από χειρότερες καταστάσεις. Η Ροζίνα του λέει πως είναι συνηθισμένος σε γυναίκες ευφυείς και αντισυμβατικές και είναι αδύνατο να συνυπάρξει με αυτή την «μουσάτη κυρία», πως δεν υπάρχει ρόλος πια γι’ αυτόν σε εκείνα τα μέρη. Ο Τζέημς του επισημαίνει την αυταπάτη αυτής της αγάπης, τον χειρισμό της Χάρτλι ως κινητής περιουσίας, την εξιδανίκευσή της ως υπέρτατης αξίας και κυρίως την μεγάλη παγίδα: την επιμονή της σωτηρίας της, βάσει και μιας προσωπικής ηθικής, ακόμη κι αν η συγκατάθεσή της είναι εμφανώς απούσα. Να ξέρεις ότι οι άνθρωποι τελικά κάνουν αυτό που θέλουν να κάνουνε πολύ πιο συχνά απ’ όσο νομίζεις. [σ. 623]

9. Κωμωδιόδραμα. Το δράμα (που ενισχύεται με μια περίεργη απόπειρα, μια απώλεια, φιλονικίες και προστριβές) συνδυάζεται με την κωμωδία που σε σημεία αποδεικνύεται σπαρταριστή: ο Τίτος με τον Γκίλμπερτ ξοδεύουν τα χρήματά του σε τρόφιμα με ποτά, άλλοι πίνουν με ύφος μακάριας απόλαυσης και ξαπλάρουν στο γρασίδι ενώ ο Τσαρλς τσουρουφλίζεται από τα πάθη του, κάποτε μεταξύ τους επικρατεί ατμόσφαιρα διακοπών και φυσικά όλοι απολαμβάνουν τα τεκταινόμενα και πάνε μαζί του να την διεκδικήσουν, ενώ στην εκεί επίσκεψη ο Τζέιμς με τον Μπεν αποδεικνύονται παλαιοί συστρατιώτες και είναι έτοιμοι να πιάσουν τις αναμνήσεις. Ο Τσαρλς δημιουργεί μια γονεϊκή σχέση με τον Τίτο και αποφασίζει να φέρει σχεδόν δια της βίας την Χάρτλι στο σπίτι για μια «θεραπευτική αγωγή», παρόλο που «δεν θέλει να εξαναγκαστεί να την εξαναγκάσει»!

10. Τα αμέτρητα ενδεχόμενα και οι ανοιχτοί λογαριασμοί. Κι αν η Χάρτλι προτιμά, όπως του λέει, να βιώνει την μακρά διάρκεια στην ζωή της και όχι την ξαφνική φευγαλέα στιγμή και το κυνήγι του άπιαστου που πάντα προτιμούσε ο Τσαρλς; Κι αν η επιθυμία του να υιοθετήσει τον Tίτο, στην ουσία η ύπαρξη ενός γιου, είναι φαντασίωση που όπως όλες, μια χαρά την φέρνει βόλτα, όπως του λέει η Ροζίνα; Κι αν η Χάρτλι θέλει κατά βάθος και η ίδια να πιεστεί για την μεγάλη της απόδραση, όπως επιμένει ο Τσαρλς; Κι αν Χάρτλι με τον Μπεν έχουν βρει τον δικό τους τρόπο να μισούν και να πληγώνουν ο ένας τον άλλον, και το απολαμβάνουν, όπως του τονίζει ο Τζέημς; Το απρόσμενο, συγκινησιακότατο δια εμέ «Υστερόγραφο» (το τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος), επιχειρεί να δώσει ένα τέλος ιστορίας, προτού αντιληφθεί ότι έχουν ήδη ανοίξει άλλες.

… σκέφτηκα να επωφεληθώ για να κλείσω μερικούς ανοιχτούς λογαριασμούς, αν και οι ανοιχτοί λογαριασμοί κλείνουν εντελώς, γιατί στο μεταξύ ανοίγεις καινούργιους. Ο χρόνος, όπως και η θάλασσα, λύνει όλους τους κόμπους. Οι κρίσεις μας για τους άλλους δεν είναι ποτέ οριστικές, αναδύονται από ανακεφαλαιώσεις οι οποίες αυτομάτως υποδηλώνουν την ανάγκη αναθεώρησης. Οι διακανονισμοί που κάνουν οι άνθρωποι δεν είναι τίποτε περισσότερο από ανοιχτούς λογαριασμούς και αόριστες εκκαθαρίσεις, όσο κι αν η τέχνη προσποιείται το αντίθετο για να μας παρηγορεί. (σ. 872-873)

11. Εν κατακλείδι; Ποιος μπορεί να γνωρίζει τι συμβαίνει στην «πραγματικότητα» του κάθε ανθρώπου; Οι προσωπικές ερμηνείες, οι ιστορίες που πλάθει ο εγκέφαλος, οι πολλαπλές εκδοχές μιας συμπεριφοράς, τι παραπάνω μπορεί να αποτελούν πέρα από μια καθαρά προσωπική δημιουργία; Και πώς μπορεί κανείς να κατηγορήσει αυτόν τον σπάνιο λογοτεχνικό (αντι)ήρωα, αυτόν τον νάρκισσο και ευφυή εξουσιαστή φίλων και γυναικών, για την εμμονή του μαζί της όταν οι άλλοι έχουν εμμονή μαζί του; Η μόνη που μοιάζει να τον καταλαβαίνει είναι η Θάλασσα (μέχρι να τον προδώσει, φυσικά και αυτή), γίνεται ο καθρέφτης του, οι εναλλαγές της αντιστοιχούν σε εκείνες του ψυχικού του κόσμου, και οι έξοχες σχετικές φράσεις της Μέρντοχ δεν κουράζουν ούτε λεπτό, ακόμα κι εμάς που φρίττουμε μπροστά σε περιγραφές της φύσης.

915 σελίδες απόλαυσης και δεν περίσσεψε ούτε μία. Όσο για την μετάφραση, έχουμε πολλές φορές τονίσει εδώ στο Πανδοχείο ότι δεν έχουμε την απαιτούμενη σκευή να φιλοφρονούμε μεταφράσεις και να μοιράζουμε εδώ κι εκεί τα συνήθη επίθετα· πως, και μόνο η παρουσίαση εδώ των εκάστοτε βιβλίων σημαίνει πως η ανάγνωσή τους υπήρξε απολαυστική και λόγω της μεταφρασμένης γλώσσας τους. Όμως δεν μπορούμε να μην τονίσουμε πως αυτή τη φορά η γλώσσα κυμάτιζε, στραφτάλιζε, έλαμπε και αποκτούσε όλα σχεδόν τα χρώματα κι έτσι κολυμπήσαμε στην υπέροχη θάλασσά της.

Εκδ. Gutenberg, Αθήνα 2023, 915 σελ., μτφ. Αθηνά Δημητριάδου. Περιλαμβάνεται εικοσασέλιδη «Εισαγωγή» του συγγραφέα Τζον Μπερνσάιντ (John Burnside).

Στις εικόνες, έργα των: 1. Duh22_Art, 2. Jacob Streilein, 3. Αγνώστου, 4. Rosie McGuines [κάπως έτσι φαντάζομαι την Χάρτλι], 5. Ann Zhuleva [Κάπως έτσι φαντάζομαι την Ροζίνα], 6. Natalia Zanchevskaia [κάπως έτσι φαντάζομαι την Λίζι], 7. Jess Allen [κάπως έτσι φαντάζομαι τον Τσαρλς να φαντάζεται την Χάρτλι], 9. Leanne Spanza.

Δημοσίευση και στο mic.gr/Βιβλιοπανδοχείο αρ. 255, εδώ, υπό τον τίτλο Teenage Theatre, από το αξέχαστο τραγούδι του Blaine Reininger (Byzantium, 1987) που ταιριάζει εφιαλτικά με τον ήρωα του μυθιστορήματος. [Εδώ]

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 67 (Ιούλιος 2024), εδώ

Οι ξυπόλητες των ταινιών, 45. Οι βασανισμένες

… Αυτός ο άνθρωπος λέγεται Άλμπερτ Σπίκα και είναι ένας απάνθρωπος σαδιστής που μας συστήνεται από την πρώτη σκηνή. Σ’ ένα χώρο παρκαρίσματος έξω από ένα εστιατόριο, όπου τα τρόφιμα σαπίζουν σε μισάνοιχτα φορτηγά, πασαλείφει έναν οφειλέτη της επιχείρησης με σωματικές ακαθαρσίες και στο τέλος ουρεί πάνω του. Ύστερα μπαίνει στο το αγαπημένο του, ιδιόκτητο πλέον, γαλλοπρεπές εστιατόριο Le Hollandais, το οποίο επισκέπτεται κάθε βράδυ για να δειπνήσει με την σύζυγό του Τζορτζίνα.

Ο κύριος Σπίκα απευθύνεται με προσβλητικούς χαρακτηρισμούς ακόμα και στους ίδιους τους ανυποψίαστους πελάτες. Περιστοιχισμένος από τους «φίλους» του, απαραίτητη αυλή υποταγμένων χειροκροτητών και κάποιες βαριεστημένες κυρίες που αναζητούν αντίδοτο στην πλήξη, επιδίδεται σε ακατάσχετη λογοδιάρροια εκφράζοντας τις απόψεις του επί παντός επιστητού. Στις μέγιστες εκρήξεις του τραβά τα τραπεζομάντηλα με ό,τι έχουν πάνω και φτάνει στο σημείο να  λούσει έναν πελάτη με την σούπα του ή να γρονθοκοπήσει κάποιον άλλον στις τουαλέτες. Οι κόλακές του ακούνε τους μονολόγους του σαν υπνωτισμένοι. Είναι ντυμένοι στα μαύρα και τα κόκκινα, με ρεντιγκότες, κορδέλες, δαντέλες και φραμπαλάδες, σαν δανδήδες μιας εποχής που αόριστα αναπολούν. Δειπνούν, άλλωστε, κάτω από τον πίνακα The Banquet of the Officers of the St George Militia Company του Frans Hals, ώστε να παρομοιάζονται με τους αξιωματούχους που αναπαριστούν το αλλοτινό μοντέρνο, την βία του δέκατου έβδομου αιώνα ή την αξιοπρέπεια των κορυφαίων αξιωμάτων, χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι είναι το ακριβώς αντίθετό τους. Ίσως πάλι ευφραίνονται με την δική τους παραλλαγή του Μυστικού Δείπνου, καθώς στο κεντρικό τραπέζι του σάλας ο κύριος Σπίκα μιλάει στους συνδαιτυμόνες με την ισχύ ενός αυτόκλητου Χριστού της Νέας Κυνικής και Απάνθρωπης Εποχής.

Δίπλα του υποχρεωτικά παρούσα και πάντα καλοντυμένη μέσα κι έξω, η Τζορτζίνα, υφίσταται τις συνεχείς προσβολές και την βίαιη συμπεριφορά του. Αρχικά κάποια από τα μαρτύριά της διαφαίνονται από μισές λέξεις και εμφανείς μελανιές και άλλα τα διαισθανόμαστε ενώ αργότερα εκφέρονται με λέξεις που αποκτούν το πιο σκληρό τους νόημα: μια βαλίτσα με σύνεργα, συγκεκριμένα αντικείμενα… Στωική μέσα στην απελπισία της υπομένει τους βασανισμούς της ως Αγία της Υποταγής σε έναν τρόπο ζωής από τον οποίον αδυνατεί να διαφύγει.

Αυστηρά επιλεγμένος για το εστιατόριο, ο παροιμιώδους ψυχραιμίας Μάγειρας, φαινομενικά ψυχρός μάρτυρας των συμβάντων, προς το παρόν περιορίζεται στα καθήκοντα της υψηλής γαστρονομίας, επιφυλάσσοντας στον Κλέφτη ένα αγέρωχο, ειρωνικό βλέμμα – ορισμένες φορές και ανάλογες φράσεις, όπως «κουμπώστε το τρίτο κουμπί από το ακριβό σας σακάκι κ. Σπίκα· μπορεί έτσι να νοιώθετε λιγότερο άδειος μέσα σας».

Ενσάρκωση του πνευματικού, ο Μάικλ αποτελεί την πλέον παράταιρη φιγούρα του εστιατορίου. Δειπνεί μόνος του, με μια στοίβα βιβλίων στο τραπέζι του και διαβάζει ακόμα και τρώγοντας. Αγνοεί τις φωνασκίες του κυρίου Σπίκα, γιατί η ανάγνωση πάντα αποτελεί τον μέγιστο περισπασμό, η ματιά του όμως φτάνει στην Τζορτζίνα. Ο κύριος Σπίκα αρχικά τον κοιτάζει υποτιμητικά ή αρπάζει ένα βιβλίο και το πετάει μακριά, αργότερα του απευθύνεται με τις γνωστές φράσεις που οι αδαείς επιφυλάσσουν στους αναγνώστες: Στοιχηματίζω ότι αυτό το βιβλίο το έχεις διαβάσει μόνο εσύ. Διαβάζεις επειδή δεν έχεις κανέναν να μιλήσεις θλιβερά μόνος. Είναι γνωστή η λύσσα όσων δεν διαβάζουν απέναντι σε εκείνους που διαβάζουν και ο κύριος Σπίκα του παίρνει ένα βιβλίο και προστάζει τον σεφ να το μαγειρέψει με αρακά, τονίζοντας ότι βρίσκεται σε εστιατόριο και όχι σε βιβλιοθήκη και το μόνο πράγμα που επιτρέπεται να διαβάζει είναι το μενού. Άλλωστε, κάθε ανάγνωση αποτελεί προσβολή για τον σεφ του.

Η αναζήτηση ενός εραστή από την Τζορτζίνα δεν είναι όχι μόνο κατανοητή αλλά και μονοδρομημένη. Ο Μάικλ αποτελεί την προφανή και άλλωστε και την μόνη επιλογή. Αρκούν μερικά αμοιβαία μειδιάματα και μια συνάντηση στον διάδρομο προς τις τουαλέτες. Ενώ ο κύριος Σπίκα παραληρεί περί σωματικών εκκρίσεων, οι εραστές μοιράζονται ακαριαίες ριπές έρωτα στις γυναικείες τουαλέτες, στα απόμερα τραπέζια στις γωνίες της κουζίνας και στις αποθήκες των τροφίμων, πάντα υπό την προστασία του Μάγειρα. Κατά διπλή ειρωνεία οι περιπαθείς ερωτικές στιγμές μοιάζουν γαλήνιες σε σύγκριση με την αρένα της τραπεζαρίας, και η Τζορτζίνα επιδεικνύει ίδια όρεξη για σεξ όσο και ο σύζυγός της για τροφή. Σύντομα όμως η αρχική σεξουαλική απόδραση μετατρέπεται σε ερωτικό αγαπητικό δεσμό.

Κατά την απουσία της ο άξεστος Σύζυγος, αδιάφορος για τον κόσμο, τής φωνάζει να μην ξεχάσει να πλύνει τα χέρια της και να μην αργήσει γιατί είναι τόσο ομιλητική που δεν μπορούν ν’ αντέξουν την ησυχία χωρίς αυτήν. Όταν επιστρέφει καθυστερημένη, αφού της έχει αλλοιώσει το πιάτο, της προφέρει αργά με τον συνήθη στόμφο πλείστες ταπεινωτικές εκφράσεις απορώντας για την παρατεταμένη παραμονή της εκεί μέσα – βελούδινα καθίσματα; «βρώμικες» φωτογραφίες; δωρεάν αρώματα; μίνι-μπαρ; Κάποτε, όμως, εισβάλλει στις γυναικείες τουαλέτες και την αναζητά. Μέσα στην καμπίνα οι έντρομοι εραστές κρατούν την ανάσα τους, ο Μάιλ μόλις προλαβαίνει να ανέβει στη λεκάνη, ώστε από το άνοιγμα της πόρτας χαμηλά να φαίνονται μόνο τα δικά της πόδια. Δεν δικαιούται να πειράζει εκείνο, της φωνάζει, είναι δική του ιδιοκτησία, και της προτείνει να της δείξει πώς να σκουπίζεται. Την παραμονεύει και όταν βγαίνει της χιμάει θυμίζοντάς της το ρητό ότι οι άντρες που τριγυρνάνε στις γυναικείες τουαλέτες ζητούν να θρυμματιστούν οι ψευδαισθήσεις τους. Ο εραστής κοιτάζει από τη μισάνοιχτη πόρτα. O κύριος Σπίκα δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί ότι η γυναίκα του τον απατά κάτω από τη μύτη του, λίγα μέτρα μακριά από το μέρος όπου κραυγαλέα επιδεικνύει την δύναμή του.

Ο κύριος Σπίκα λυπάται τον μοναχικό αναγνώστη και τον καλεί στο τραπέζι του. Έχει δει, του λέει, ότι η Τζορτζίνα τον κοιτάζει με οίκτο που κάθεται μόνος. Διαβάζει κι αυτή με τις ώρες, ακόμα και στην τουαλέτα, αναφέρει με τον συνήθη του τρόπο. Για να διασκεδάσει την ανία του την προστάζει να πει στον Μάικλ τα πάντα για τον εαυτό της. Και εκείνη πράττει το αδιανόητο: μιλάει για την ανικανότητά της να γεννήσει, ύστερα από τρεις αποβολές που «της ερείπωσαν το εσωτερικό της», πράγμα που την κάνει ένα ασφαλές πήδημα και τον προσκαλεί να την επισκεφτεί κάποια στιγμή. Γνωρίζει πως έτσι κι αλλιώς θα ξυλοκοπηθεί και το επιτάσσει μια ώρα αρχύτερα. Υπό την επιβλητική, αποκλειστικά έγχορδη μουσική του Michael Nyman, που ενδύει και τόσες άλλες σκηνές με την δραματική της ωραιότητα, ο κ. Σπίκα την αρπάζει από τον λαιμό και την πηγαίνει στην κουζίνα προφέροντας το τραγελαφικό: τολμάς και αποκαλύπτεις προσωπικές μας λεπτομέρειες σε έναν εντελώς ξένο; Η Τζορτζίνα του απαντά ότι αυτή η ιστορία δεν αφορά τους δυο τους αλλά μόνον εκείνη και δέχεται το μοναδικό επιχείρημα που γνωρίζει ο σύζυγός της, μια γροθιά στην κοιλιά της και τράβηγμα μέχρι το αυτοκίνητο για εκείνα που γνωρίζουμε αλλά δεν βλέπουμε ποτέ. Ο κ. Σπίκα ταπεινώθηκε μπροστά στους αυλικούς του και είναι ένας πληγωμένος άνθρωπος.

Στον χώρο με τα κρεμασμένα πουλερικά, κοντά στο τραπέζι με τα μαδημένα τους φτερά, ο Εραστής έχει στα χέρια του τα πόδια της Γυναίκας. Τα κοιτάζει ευλαβικά και φιλάει τα δάχτυλα, ενώ της χαϊδεύει το γυμνό στήθος. Η γυναίκα με ανοιχτές μασχάλες μοιάζει να ανοίγει το σώμα της, να κρατήσει όση περισσότερη τρυφερότητα μπορεί. Όταν της ζητά να συναντιούνται οπουδήποτε αλλού εκείνη του απαντά πως μόνο κάτω από την μύτη του Συζύγου είναι ασφαλείς. Μετά από μια αιφνιδιαστική του έφοδο στην κουζίνα, ο Μάγειρας τους στέλνει ολόγυμνους στο ψυγείο, «όπου ποτέ δεν θα ψάξει». Πόσο μπορούν να αντέξουν τα ζεστά σώματα στην εφιαλτική ψύξη; Πόσο μπορούν οι εραστές να μείνουν εραστές μπροστά στο χνώτο του Κλέφτη;

Σύμφωνα με το απαράβατο αξίωμα των τεχνών, οι μοιχοί χωρίζουν ή ανακαλύπτονται. Ο κύριος Σπίκα ενημερώνεται από μια νεαρή γυναίκα που επιθυμεί να ανταποδώσει τις προβολές του και τους αναζητά μαινόμενος. Μοναδική διαθέσιμη κρυψώνα προς απόδραση, ο εφιαλτικότερος δυνατός τόπος: ένα κλειστό φορτηγό γεμάτο σάπια κρέατα, μέσα στο οποίο αγκαλιάζονται σφιχτά, τρομαγμένοι και αηδιασμένοι, κλυδωνιζόμενοι από τις στροφές του οχήματος, υπό το βουητό των μυγών ανάμεσα στις μισοφαγωμένες κεφαλές, δυο γυμνά σώματα που χάνουν κάθε λευκότητα. Ίσως αυτή να είναι μια πρόγευση θανάτου, ως προς την σαρκική σήψη, και ως προς το απώτατο άκρο του πάθους. Μέσα στην φρικτή δυσωδία της σαρκικής σήψης, οι αγκαλιασμένοι εραστές φτάνουν στην έσχατη απελπισία.

Ο κύριος Σπίκα είναι ισχυρός λόγω του φαγητού και το χρησιμοποιεί ως όπλο· νομίζει ότι τρώγοντας σε εστιατόριο κορυφαίας μαγειρικής, αποκτάει κύρος και ενδύεται τάξη. Αγωνίζεται ως αγροίκος να αποδεχτεί τις νεοφανείς γεύσεις της επιβεβλημένης υψηλής κουζίνας, να συνηθίσει τις «αηδίες» της γαλλικής κουζίνας. Το φαγητό είναι η δύναμή του αλλά δεν γνωρίζει τι απέγιναν οι ήρωες στο μνημειώδες Μεγάλο Φαγοπότι του Μάρκο Φερέρι. Αδυνατεί να εκτιμήσει τα δώρα της ζωής: τον έρωτα με μια γυναίκα, την απόλαυση της τροφής. Τα καταβροχθίζει ως εχθρικά δημιουργήματα, εσαεί καχύποπτος για τις μυστικές τους παρενέργειες· τα θεωρεί άξια κακοποίησης και κερδοφορίας αντίστοιχα, φυσικά και επίδειξης. Τελικά η τροφή θα του χρησιμεύσει και ως κατάλληλο φονικό όργανο. Η Τζορτζίνα βρίσκει τον Μάικλ νεκρό, μπουκωμένο έως πνιγμού με τα ίδια του τα βιβλία. Τώρα μπορεί δίπλα στη σωρό του να θρηνήσει όχι μόνο τον ίδιο αλλά και την ζωή της· να μιλήσει για όλα στον νεκρό εραστή, χωρίς ντροπή· για τις τέσσερις φορές που άφησε τον βάναυσο σύζυγο, παίρνοντας το νυχτερινό φέρι για την Ευρώπη, τα δώρα και τις ικεσίες του, την κακοποίηση από τον ίδιο και τους φίλους του ήδη στον δρόμο της επιστροφής.

Τι μένει για την Γυναίκα μετά την τραγική απώλεια του αγαπημένου παρά η μεταμόρφωσή της ως τιμωρού του Κακού; Προσφεύγει στον μοναδικό σύμμαχό της, τον Μάγειρα, και επικαλείται εκείνα που εκείνη έζησε και εκείνα που τον άφησε να δει, ακριβώς για να τον έχει μάρτυρα ότι δεν τα ονειρεύτηκε. Αν δεν υπήρχε αυτόπτης, πώς θα ήταν σίγουρη ότι αγάπησε και αγαπήθηκε; Ο Μάγειρας οφείλει να ετοιμάσει την πιο προχωρημένη του δημιουργία, το πιάτο που κανείς δεν τόλμησε να συλλάβει: το ανθρώπινο σώμα. Η φήμη του, άλλωστε, ως σεφ σπάνιων πειραματικών πιάτων πρέπει να δικαιωθεί.

Ο κύριος Σπίκα καταφτάνει έκπληκτος στο ημιφωτισμένη τραπεζαρία. Απόψε το βράδυ το εστιατόριο δεν θα δεχτεί πελάτες. Αντικρίζει έκπληκτος την Τζορτζίνα και την χαρακτηρίζει με γνώριμες λέξεις, ύστερα την απειλεί, κατόπιν της ζητά να επιστρέψει και να συγχωρέσουν ο ένας τον άλλον. Η γυναίκα αναφέρει τον λόγο της πρόσκλησης: ο εορτασμός της επετείου της … σημερινής ημέρας· μιας επετείου που πάντα θα γιορτάζει, ακόμα κι αν εκείνος δεν θα μπορεί να το κάνει. Τραπέζι για έναν. «Ο Μάγειρας μαγείρεψε κάτι για σένα υπό τις οδηγίες μου». Ξανά η έξοχη μουσική, οι μεγάλες πόρτες της κουζίνας ανοίγουν, και με αργό βηματισμό έρχονται ο Μάγειρας, οι φίλοι του κυρίου Σπίκα και όλο το προσωπικό. Ο κύριος Σπίκα είναι αμήχανος αλλά ανυπόμονος για την γευστική έκπληξη που του υποσχέθηκε η γυναίκα του. Το σεντόνι πάνω από το γεύμα αφαιρείται. Ο Μάικλ ψημένος, γλασαρισμένος και γαρνιρισμένος. Η εκδίκηση δεν τρώγεται κρύα, αλλά ζεστή και φρεσκομαγειρεμένη. Ο κύριος Σπίκα φτύνει απειλές και κλαψουρίζει ικεσίες. Βγάζει ένα περίστροφο από την τσέπη του αλλά του το παίρνουν και το παραδίδουν στην Τζορτζίνα. «Ούρλιαζες πως θα τον σκοτώσεις και το έκανες· ούρλιαζες πως θα τον φας – φα’τον λοιπόν». Ο κύριος Σπίκα έχει εντελώς διαφορετική εικόνα από την συνηθισμένη: χαμηλώνει το βλέμμα, τα μάτια του γυαλίζουν από τα επερχόμενα δάκρυα. Αναζητά βοήθεια σε οποιοδήποτε πρόσωπο αλλά όλα είναι αυστηρά.

Μετά από την πρώτη μπουκιά η Τζορτζίνα τον αποκαλεί κανίβαλο και τον πυροβολεί, προς μεγάλη απογοήτευση πολλών θεατών, που ήθελαν περισσότερες και ιδίως του πέους, που αποτελούσε και την αρχική προτροπή της. Όμως ο χαρακτήρας της δεν επιζητά την ανταπόδοση, όπως τα προσφιλή πρότυπά του σκηνοθέτη, οι Ιακωβίνειες Ιστορίες, με θεματολογία σάτιρας, εκδίκησης και του απόλυτου κακού, και το Θέατρο του Αίματος, αλλά να εκθέσει την δειλία και τον κανιβαλισμό αυτού του άθλιου ανθρώπου. Το ερώτημα μιας εναλλακτικής αποτελεσματικής πολιτισμένης συμπεριφοράς μένει εσαεί αναπάντητο.

Η μανία του σκηνοθέτη για συμμετρία είναι για άλλη μια φορά εμφανής. Τέσσερις είναι οι βασικοί χαρακτήρες, τέσσερις και οι κύριες τοποθεσίες, η καθεμιά με το δικό της χρώμα. Ο χώρος του πάρκινγκ, ο μόνος χώρος που γνωρίζει αποκλειστικά ο μοντέρνος κόσμος, είναι μπλε από τις λάμπες νέον. Κατακλύζεται με ατμούς από την κουζίνα, πεταμένα σκουπίδια και αδέσποτα σκυλιά που αναζητούν τροφή. Η κουζίνα είναι πράσινη και αντανακλά τους αντίστοιχους σπηλαιώδεις χώρους των μεσαιωνικών κάστρων και των πανδοχείων. Είναι τεράστια σαν αποθήκη, με άφαντο ταβάνι, καζάνια που μοιάζουν να έρχονται από τα βάθη της ιστορίας, σωλήνες που μοιάζουν να έρχονται από το μέλλον. Οι μεγάλες αψίδες και οι κρυφές κόγχες θυμίζουν ιερό χώρο όπου αντί για την θεία λειτουργία ακούγεται η παράξενη ψαλμωδία του νεαρού αγοριού που πλένει τα πιάτα. Μια δεύτερη μεγάλη πόρτα ανοίγει προς την τραπεζαρία του εστιατορίου, όπου τα πάντα είναι κόκκινα με εναλλαγές μαύρου: οι τοίχοι, τα χαλιά, τα έργα τέχνης: πρόκειται για το βασίλειο του Κλέφτη. Τόπος διαφυγής της Τζορτζίνα, οι τουαλέτες είναι λευκές, με την πολυτέλεια της εποχής τους: βολικές σαν σαλόνι, ψυχρές σαν ψυγεία. Ο χώρος του Μάικλ, είναι καφέ, στο χρώμα των απανταχού βιβλίων και ιδιαίτερα εκείνων που αναφέρονται στον διαφωτισμένο 18^ο αιώνα που άλλαξε για πάντα την ευρωπαϊκή σκέψη. Τα ρούχα των χαρακτήρων παίρνουν το αντίστοιχο χρώμα όσο περνάνε από τον έναν χώρο στον άλλον, επιτονίζοντας την μέγιστη εσωτερική επίδραση των χώρων στους ανθρώπους.

Με τον ίδιο τρόπο, οι χαρακτήρες αντιστοιχούν με βασικούς τομείς: Ο Μάγειρας εκπροσωπεί την τέχνη, ο Κλέφτης το εμπόριο, ο Εραστής το πνεύμα, η Τζορτζίνα τους βρετανούς ή τους μοντέρνους ευρωπαίους: αιχμάλωτοι του χρήματος, ερωτευμένοι με τον πολιτισμό, καταναλωτές των πάντων, εντός των οποίων η τέχνη. Η κυβέρνηση φτάνει δια των επιθεωρητών της ως τα φορτηγά αλλά δεν τολμά να τα ανοίξει λόγω του δύσοσμου περιεχομένου τους. Σύμφωνα με μια άλλη, περισσότερο πολιτική εκδοχή, ο Μάγειρας αντιστοιχεί στους πολίτες που κάνουν το καθήκον τους, ο Κλέφτης είναι η άπληστη πρωθυπουργός Θάτσερ με την κουστωδία της, η Σύζυγος η Αγγλία και ο Εραστής η αντιπολίτευση της Αριστεράς και του Πνεύματος, ενώ ολόκληρη η ταινία αποτελεί, σύμφωνα με παρεμφερείς απόψεις, αλληγορία της Θατσερικής Αγγλίας, όπου η κατανάλωση αποτελεί ύστατο σκοπό και μόνη δυνατότητα του ανθρώπου έως αναπότρεπτης τυραννίας αν όχι ολοκληρωτικά στο παρόν σίγουρα σε κάποιο μέλλον που δεν είναι μακρινό.

Η δράση κινείται από τον ένα χώρο στον άλλον και αντίστροφα, ως υπενθύμιση πως η ιστορία δεν αποτελεί μια απλή πρόοδο αλλά μια ρευστή διαστρωμάτωση πολλαπλών επιδράσεων. Ο Μεσαίωνας δεν άλλαξε σε μια νύχτα θέση με την Αναγέννηση, οι απαρχές του μοντερνισμού κατά τον 17^ο αιώνα και η αγριότητα της αποικιοκρατίας και των θρησκευτικών πολέμων δεν είναι άσχετοι με την σύγχρονη διαστρωμάτωση του βίαιου και του απάνθρωπου. Και επειδή σύμβολα μπορούν οπουδήποτε να εντοπίζονται, ο πίνακας του εστιατορίου δημιουργήθηκε το 1616, έτος θανάτου του Σαίξπηρ, και κατά μια άποψη, του θανάτου της Βρετανικής Κουλτούρας.

Μπορεί, απλώς, να είναι μια ακόμα ιστορία «παράνομου» έρωτα, ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα αιωνόβιας γυναικείας κακοποίησης ή μια αφήγηση πάνω στο θηρίο που κρύβεται στον άνθρωπο. Και για τον εγκυκλοπαιδιστή των κάτω άκρων, μια σύντομη βιογραφία των ποδιών μιας γυναίκας, που πέρασαν από τα επιβεβλημένα ψηλά τακούνια της διατεταγμένης εμφάνισης στην τρομαγμένη εμφάνισή τους κάτω από τις τουαλέτες και πάτησαν γυμνά πάνω στην καρότσα ενός φορτηγού γεμάτου με ακαθαρσίες νεκρών ζώων, αλλά νωρίτερα, έστω και για λίγα λεπτά, ξέχασαν τον εφιαλτικό κόσμο όπου παραπατούσαν και φιλήθηκαν και λατρεύτηκαν από έναν εραστή. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: The cook, the thief, his wife and her lover (Peter Greenaway, 1989). Η γυναίκα: Helen Mirren

Το προαναφερθέν μουσικό θέμα: Michael Nyman – Memorial εδώ.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.