Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Πανδοχείο Γυμνών Ποδιών. Αρχιτεκτονική εγκυκλοπαιδικού μυθιστορήματος

Η σπονδυλωτή στήλη του Πανδοχέα στον ηλεκτρονικό Χάρτη

Τεύχος 27 (Μάρτιος 2021), εδώ

ΧΧΙV. Οι ξυπόλητες των ταινιών, 14: Οι κινητήριες

Όπου ο συγγραφέας του απόλυτου βιβλίου των γυμνών ποδιών αναζητά τις ξυπόλητες γυναίκες των κινηματογραφικών ταινιών και μυείται στα μυστικά τους.

Ερευνώντας την αχανή φωτοθήκη του παγκόσμιου κινηματογράφου βρήκα την καλλίμορφη Κιμ Νόβακ στην ταινία Kiss me stupid, να κάθεται σε ζεστό καθιστικό μιας άλλης εποχής (ταπετσαρία και χαλί σε πλήρη άνθιση, ψηλό αμπαζούρ), με ύφος νωχελικό και το ένα της πόδι γυμνό, ενώ δίπλα της στο πάτωμα ο Ντην Μάρτιν γέμιζε την βγαλμένη γόβα της με κάποιο ποτό από ημίψηλο μπουκάλι με μακρύ λαιμό. Ένα συζυγικό ζεύγος απολαμβάνει τις βραδινές του ώρες στο σπίτι, πιστό σε μια αιωνόβια παράδοση; Τα φαινόμενα απατούν: η κατά το ήμισυ ξυπόλητη γυναίκα κάπου αλλού νυχ(τ)οπερπατάει.

Έσπευσα να εισχωρήσω στην ταινία, ήταν και ευκαιρία να ζήσω για πρώτη φορά στο 1964. Πρώτα εμφανίστηκε ο Ντην Μάρτιν ως Ντίνο επί σκηνής κάπου κατάμεστα στο Λας Βέγκας, μπροστά σ’ ένα θερμό κοινό, να τραγουδάει και να αστειεύεται την ίδια στιγμή – Εχθές το βράδυ μια γυναίκα χτυπούσε την πόρτα μου για σαράντα πέντε λεπτά … αλλά δεν την άφηνα να βγει / Η μητέρα μου είναι ογδόντα πέντε χρονών αλλά δεν χρειάζεται γυαλιά [glasses] – πίνει κατευθείαν απ’ το μπουκάλι. Οι χορεύτριες που τον κυκλώνουν, όταν τελειώσει το σώου τρέχουν αλαφιασμένες η μία μετά την άλλη να κλείσουν θέση στη νύχτα του αλλά εκείνος πρόκειται να φύγει για το Λος Άντζελες το επόμενο πρωινό. Μια καραμπόλα στο δρόμο τον αναγκάζει να παρακάμψει μέσω της μικρής πόλης Κλάιμαξ της Νεβάδα και, για άλλη μια φορά, έτσι ξεκινάνε όλα.

Δεν πήρα την θέση του, καθώς ποτέ δεν μου προτάθηκε τόσο απροκάλυπτα η παραμικρή αυτοδιάθεση κάποιας δεσποινίδας ενώ για σκηνική επιτυχία ούτε λόγος: μια φορά στο Δημοτικό έπαιξα έναν ρόλο και η μοναδική θεατής που μ’ ενδιέφερε ζωγράφιζε σ’ ένα τετράδιο την ανία της. Πολύ περισσότερο μου ταίριαζε ο ασχημούλης Όρβιλ Σπούνερ που ζούσε ανάμεσα στην κωμοπολίτικη Κλίμακα και τις κλίμακες της μουσικής, ως δάσκαλος πιάνου. Το μόνο μου πρόβλημα ήταν η ζήλεια για οποιονδήποτε πλησίαζε την λατρευτή μου σύζυγο Ζέλντα. Έγραφα τραγούδια στο στιλ του Τζορτζ Γκέρσουιν με στίχους του απέναντι βενζινοπώλη και ονειρευόμουν να τα κυκλοφορήσω στην λεωφόρο της επιτυχίας. Τα στέλναμε παντού, ακόμα και στον Τόνι Μπένετ και στον Νατ Κινγκ Κόουλ αλλά όχι μόνο δεν απαντούσαν αλλά κρατούσαν και τα γραμματόσημα της επιστροφής. Όταν, συνεπώς, ο φημισμένος Ντίνο σταμάτησε για βενζίνη, αστραπιαία συλλάβαμε το σχέδιο. Θα αχρηστεύαμε ένα εξάρτημα από το αμάξι του, ώστε να αναγκαστεί να διανυκτερεύσει στο σπίτι μου και στο μεταξύ θα του γνώριζα το έργο μας.

Φυσικά άλλαξα γνώμη όταν αυτός ο γόης με πληροφόρησε πως επιθυμούσε σεξ κάθε βράδυ, ώστε να αποφεύγει το ξύπνημα με πονοκέφαλο! Συνεπώς η γυναίκα μου, που διαπίστωσα πως όχι μόνο είχε τους δίσκους του αλλά και τον θαύμαζε, έπρεπε να φύγει πάση θυσία από το σπίτι μην καταλήξει φαρμακοποιός του. Σύμφωνα μ’ ένα νέο σχέδιο του πανέξυπνου συνεργάτη μου, έπρεπε να προκαλέσω την φυγή της και να φέρω στην θέση της μια ψεύτικη σύζυγο που με το αζημίωτο θα δεχόταν το νυχτοκάματο της σαγήνης του εκλεκτού μουσαφίρη. Και ποια καλύτερη από την Poly the Pistol, την περίφημη σερβιτόρα του Belly Button, του «κακόφημου» μπαρ έξω από την πόλη, η οποία δικαίωνε το όνομα του μαγαζιού μ’ ένα κόσμημα στον αφαλό της; Με βαριά καρδιά έλουσα την Ζέλντα μου με προσβολές και πράγματι έφυγε να πάει στους γονείς της.

Όταν ήρθε η Πόλυ ήμασταν κι οι δυο μας αμήχανοι. Είχαμε λίγο χρόνο να γνωριστούμε αλλά πρόλαβε να αυτοβιογραφηθεί: θρέμμα του Νιου Τζέρσεϊ, μανικιουρίστα σ’ ένα ξενοδοχείο και κληρονόμος μιας λιλιπούτειας περιουσίας, έμπλεξε μ’ έναν πωλητή χούλα χουπ, που της πρότεινε γάμο και κατέληξαν μ’ ένα μεταχειρισμένο αμάξι με τροχόσπιτο στην Νεβάδα. Ο χουλαχουπώλης σύντομα εξαφανίστηκε μαζί με το τετράτροχο κι αυτή ξέμεινε να σερβίρει την αντράδα του τόπου και να αποτελεί την μόνιμη σύσταση του μπάρμαν: «Δοκίμασε την Πόλυ το Πιστόλι». Την ενημέρωσα για το σχέδιο κι ετοιμάσαμε το δείπνο, δίπλα δίπλα, στην μικροσκοπική κουζίνα· την έβλεπα πόσο της άρεσε να φτιάχνει το τραπέζι, να γυροφέρνει το νοικοκυριό. Όταν της είπα πως ένα από τα τραγούδια το έγραψα για την γυναίκα μου, εντυπωσιάστηκε. Προφανώς ήταν από τα πράγματα που δεν περίμενε ποτέ να της συμβούν.

Από την στιγμή που έφτασε ο Ντίνο προσπαθούσα να τον ρίξω στην αγκαλιά της, ενώ εκείνη δεν ένιωθε άνετα και τον απέφευγε. Μετά το δείπνο έφτασε επιτέλους η ώρα της τέχνης μου. Πήραμε θέσεις: εγώ στρώθηκα στο πιάνο και η Πόλυ στην ξύλινη πολυθρόνα, ενώ ο ημιμεθυσμένος Ντίνο κάθισε δίπλα της στο πάτωμα. Αναζητώντας μια ύστατη οικειότητα, της έβγαλε το ένα παπούτσι και της γαργάλησε ελαφρά το πόδι προκαλώντας της ένα αυθόρμητο γελάκι κι ένα ελαφρύ διωκτικό χτύπημα. Ύστερα της γέμισε την γόβα με το κατακόκκινο κιάντι που είχα πάρει ειδικά για την περίσταση. Το γεύτηκαν και την περιτύλιξε για να την φιλήσει, ενώ το πέλμα της εκτινάχθηκε ελεύθερο στα ύψη. Του αφέθηκε αλλά μόνο στιγμιαία, γιατί βρισκόταν ήδη αλλού, στην μουσική ευφορία ενός τόσο επιθυμητού σπιτικού. Όταν άρχισα να παίζω το κομμάτι που είχα γράψει για την γυναίκα μου, στηρίχτηκε στο λαιμό του μπουκαλιού από το οποίο είχε ξαναγεμίσει το παπούτσι της και ξέχασε κάθε σχέδιο. Αφεθήκαμε κι οι δυο σε μια έντονη συναισθηματική διάθεση, ίσως σκεφτόταν τον έρωτα και την συντροφική οικιακή ζωή που δεν είχε. Και όσο το επόμενο τραγούδι ανέβαινε, με πλησίασε χορεύοντας, επιταχύναμε τον ρυθμό, ανάψαμε την διάθεση, βραχήκαμε από το παπούτσι της και στο τέλος σηκώθηκα κι εγώ και χορέψαμε σ’ έξαλλο χορό.

Όταν έφτασε η στιγμή της συμφωνημένης αποχώρησης, βγήκα κι έκλεισα την πόρτα πίσω μου. Αλλά είχα μπει τόσο πολύ στον ρόλο μου που ξύπνησα! Ποιος ήταν αυτός που τολμούσε να νομίζει πως θ’ αγόραζε την γυναίκα μου μ’ ένα τραγούδι; Πάνω που έσβηναν τα φώτα εισέβαλα και τους βρήκα ήδη ξαπλωμένους στο πάτωμα. Ταυτισμένος με την νέα μου ταυτότητα, είχα γίνει όντως ένας απατημένος σύζυγος και τον πέταξα έξω. Έκπληκτη η Πόλυ μάζευε τα συντρίμμια και απορούσε γιατί χάλασα το σχέδιο. –Γιατί σε θεώρησε εύκολη! –Μα είμαι «η Πόλυ το Πιστόλι, με συστάσεις απ’ τον μπάρμαν»… –Απόψε είσαι η γυναίκα μου! Η απρόσμενη λέξη την κοκάλωσε, ο ηλεκτρισμός της ατμόσφαιρας έσβησε και στο ήσυχο πια βραδινό σπίτι αρχίσαμε να μοιάζουμε όντως με αντρόγυνο. Όσο έβαζα τον σύρτη καθάριζε τις γόβες της από το αλκοόλ. Την είδα μπροστά μου, δακρυσμένη, αναμαλλιασμένη, εμφανώς συγκινημένη – κανείς δεν την είχε ποτέ υπερασπιστεί έτσι. –Ήταν δύσκολη μέρα σήμερα; την ρώτησα –Ναι, αγάπη, μού απάντησε καθώς έσβηνα τα φώτα. –Έρχεσαι κυρία Σπούνερ; της άνοιξα την πόρτα της κρεβατοκάμαρας κι εκείνη φορώντας το ένα παπούτσι μπήκε και η πόρτα πίσω μας έκλεισε. Η κωμωδία μας είχε πάψει, τώρα κάναμε πραγματική ζωή. [Κάτω στην πλατεία οι θεατές μας θα ήταν μοιρασμένοι: πνιχτά επιφωνήματα έκπληξης, ζωηρά βλέμματα επιδοκιμασίας, συγκρατημένες αναπνοές ζήλειας]

Ο Ντίνο έσπευσε να βρει παρηγοριά στο Belly Button, όπου ήδη βρισκόταν η γυναίκα μου για να πνίξει το πόνο της· είχε, μάλιστα, πιει τόσο πολύ που ο μαγαζάτορας την έστειλε να κοιμηθεί στο τροχόσπιτο της Πόλυ. Εκεί όμως κατέληξε και ο Ντίνο, έχοντας μόλις πληροφορηθεί από τους θαμώνες για την αναμφισβήτητη σταρ του μπαρ. Και βγήκε από την πίσω πόρτα να την αναζητήσει στο τροχόσπιτό της, χωρίς να γνωρίζει πως ειδικά εκείνο το βράδυ το κινούμενο κρεβάτι της είχε άλλον, ήδη κοιμώμενο ένοικο. Μόλις η αγουροξυπνημένη Ζέλντα είδε το είδωλό της πρόθυμα έγινε Πόλυ και τον υποδέχτηκε στο ζεστό της κρεβάτι χωρίς να παραλείψει να του τονίσει πόσο θα του ταίριαζαν τα τραγούδια του Όρβιλ. Όταν τα φώτα έσβησαν, η αγκαλιά της άνοιξε. Στο κινητό σπίτι πίσω από ένα παράπηγμα μοναχικών αντρών, δίπλα στα κιβώτια των μπουκαλιών και τους μεταλλικούς σκουπιδοτενεκέδες, ένα άλλου είδους σπιτικό ζέσταινε δυο ξεσπιτωμένους. [Νέα υποσύνολα θεατών, κάποιοι διπλά αιφνιδιασμένοι και κάποιοι βέβαιοι πως θα συνέβαινε, χάριν μιας αμοιβαίας δικαιοσύνης].

Το επόμενο πρωινό η Ζέλντα βρήκε πεντακόσια δολάρια στο λαιμό ενός μπουκαλιού σφηνωμένα προφανώς από τον Ντίνο· βγήκε στην πόρτα αλλά το ανοιχτό λευκό αμάξι του μόλις έφευγε, ενώ το φορτηγό μου ερχόταν. Ζουμ στο ανοιχτό παράθυρο: ψέλλισα κάτι για σάρκα και τέλος· –Ανοησίες, πέρασες την νύχτα με την κυρία Σπούνερ, θυμάσαι; με καθησυχάζει η βραχνή της φωνή. Πήγα να την πληρώσω και αρνήθηκε. –Θα πλήρωνες ποτέ την γυναίκα σου; Στο τροχόσπιτο η σύζυγος μου την υποδέχτηκε χαμογελαστή. –Μην εκπλήσσεσαι, ανταλλάξαμε θέσεις χθες, τόσο απλό. –Οτιδήποτε έκανε ο άντρας σου, το έκανε για σένα. –Οτιδήποτε έκανα εγώ, το έκανα γι’ αυτόν. –Ήταν ωραία να είμαι σύζυγος για ένα βράδυ. –Και για μένα ήταν ωραία να είμαι στη θέση σου. Και φυσικά η Ζέλντα της παρέδωσε την «αμοιβή» της, εφόσον κατά κάποιο τρόπο της ανήκε.

Όμως είχε ήδη πάρει απόφαση για διαζύγιο. Το ραντεβού μας κανονίστηκε στο δικηγορικό γραφείο της πόλης, που βρίσκεται πάνω από ένα κατάστημα όπου οι κάτοικοι μαζεύονται στην βιτρίνα για να δουν τηλεόραση. Στην οθόνη εμφανίστηκε ο Ντίνο να τραγουδάει ένα από τα τραγούδια μου και να με αναφέρει ως δημιουργό! Καθώς όλοι έσπευδαν να με συγχαρούν πίσω μου περνούσε αργά ένα αυτοκίνητο που είχε ακόμα πάνω του την τιμή (495 δολάρια) κι έσερνε πίσω του ένα τροχόσπιτο· από την ανοιχτή τηλεόραση ακουγόταν η φωνή του. Στο τιμόνι η Πόλυ μου χαμογέλασε και με αποχαιρέτησε. Τότε ήταν η σειρά μου να συνειδητοποιήσω τι έκανε η Ζέλντα. Στράφηκα να ζητήσω εξηγήσεις και να εξηγηθώ ο ίδιος αλλά μου είπε –Όχι ερωτήσεις και με πρόσταξε: –Kiss me stupid!

Περίφημα λοιπόν! Αμφότεροι θυσιάσαμε την αμοιβαία μας πίστη για χάρη της καλλιτεχνίας μου και ο κύκλος έκλεινε ιδανικά. Οι αυτόπτες της ζωής μας μπορούσαν να πάνε σπίτι τους ικανοποιημένοι, αν όχι γεμάτοι ιδέες για τα ανοιχτά παραθυράκια κάτι άκαμπτων ηθικών κτισμάτων. Όμως δεν είχαν την ίδια ευχαρίστηση οι απανταχού πουριτανοί, όπως η Catholic Legion of Decency, μια ένωση που συνήθιζε να αντιδρά στο ανεπιθύμητο περιεχόμενο κινηματογραφικών ταινιών. Είναι δυνατόν αξιοπρεπείς σύζυγοι να ολισθαίνουν τόσο εύκολα προς την μοιχεία και η αμερικανική κοινωνία να παρουσιάζεται χωρίς αρχές και ήθη; Υπό πίεση ο σκηνοθέτης δέχτηκε να κάνει περικοπές ως προς την σκηνή της Ζέλντα αλλά αρνήθηκε οποιαδήποτε άλλη παραχώρηση. Η ταινία κυκλοφόρησε χωρίς το σήμα της United Artists και γενικά δεν πήγε καλά. Η κομμένη σκηνή επανεμφανίστηκε στις αρχές της νέας χιλιετίας.

Κι έτσι, από τους [The] Carpetbaggers του Έντουαρντ Ντμίτρικ που αντιμετώπισαν ανάλογες κατηγορίες την ίδια χρονιά και την Σύζυγο για μια νύχτα (Moglie per una notte του Μάριο Καμερίνι), πρώτη, ευρωπαϊκή εκδοχή του Kiss me, stupid, μέχρι τα εκλεπτυσμένα περιπλέγματα των θεατρικών χαρακτήρων του Νόελ Κάουαρντ και τα σπαρακτικά Faces των ηρώων του Τζον Κασσαβέτη, η κοινή συναινέσει αμοιβαία μοιχεία φαίνεται πως είχε πολλά σελιλόιντ χιλιόμετρα να περάσει. Κάθε δέκα μέτρα βρίσκονταν στημένοι ηθικοπλάστες που αγωνιούσαν για την τύχη του κόσμου με τέτοια νομιμοποιημένη αποχαλίνωση του έρωτα. Τι θα γινόταν αν ο καθένας έπαιρνε την πρωτοβουλία να ξενοκοιμηθεί για να βοηθήσει το έτερον ήμισυ, αν οι γυναίκες γίνονταν σύζυγοι άλλων για μια νύχτα, για κάποιον ιερό σκοπό;

Μια απ’ αυτές τις μέρες θα προσκαλέσω την Κιμ Νόβακ να ξαναπαίξουμε, ως αγαπημένο παιχνίδι και ως ηθοποιοί, άρα οιονεί προσομοιωτές του αληθινού, όλες τις σκηνές του σπιτιού, με τις απαραίτητες προσαρμογές. Θα ετοιμάσουμε το δείπνο, θα τραγουδήσουμε από δίσκους του Ντην Μάρτιν και θα πιούμε από τα γοβάκια της. Δεν θα περιμένουμε κανέναν παρείσακτο, θα ξεχάσουμε τις κανονισμένες μας ζωές, και θα μιλήσουμε πρώτα για την ίδια: για την εποχή που γύριζε την χώρα ως μοντέλο για ψυγεία (οι γυναίκες των διαφημίσεων ηλεκτρικών συσκευών, ένας τεχνητός συνδυασμός ερωτισμού των χαμόγελων και οικειότητας των οικιών) και για την απώλεια εξαιτίας πυρκαγιάς όλων των αναμνηστικών από την κινηματογραφική της καριέρα και των ηλεκτρονικών της γραπτών (μια καταστροφή που της φάνηκε ως νεύμα να μην ασχοληθεί άλλο με την αυτοβιογραφία της). Ίσως την πείσω να μου εξομολογηθεί τον λόγο για τον οποίο επέμεινε να παίξει τον αξέχαστο χαρακτήρα της στο Vertigo (είχε δηλώσει πώς ένοιωθε ταυτισμένη μαζί του, χωρίς λέξη παραπάνω) και να μιλήσει για την σεξουαλική επίθεση που υπέστη νέα και για την οποία μετάνιωσε που δεν ανέφερε ποτέ.

Θα της ζητήσω να μου μιλήσει για όσα την θαυμάζω: για ρόλους της […], για την άρνησή της να αλλάξει το τσέχικο επώνυμό της παρά τις πιέσεις των παραγωγών, για την κίνησή της ακόμα και μέσα στο μεσουράνημά της να αφήσει το Χόλιγουντ για μια πολύ ηρεμότερη περιοχή της Καλιφόρνια, το Big Sur, για να αφοσιωθεί στην αγάπη της για την ζωγραφική· και πάνω απ’ όλα για τον έρωτά της με τον Sammy Davis Jr, που δεν διέκοψε παρά τις επαγγελματικές απειλές, αδιαφορώντας απέναντι στην μάζα που εναντιώθηκε στον έρωτα της λευκής με τον μαύρο· ίσως την πείσω να μου διηγηθεί την γνωριμία τους σ’ ένα νάιτ κλαμπ στο Σικάγο το 1957, τις λεπτομέρειες εκείνης της χημικής ένωσης.

Φυσικά θα στοιχηματίσουμε πάνω στην αληθοφάνεια της ελεύθερης συζυγίας, όπως θα ονομάσουμε τις κατ’ εξαίρεση ονοματοδοσίες των δραστών ως «συζύγων» και θα εξομολογηθούμε ποιους θα θέλαμε για σχετικές αγαθοεργίες. Στο τέλος, καθώς θα προσπαθώ πάντα να την ερμηνεύσω σαν τον αναγνώστη που συνομιλεί με τον ήρωα ενός βιβλίου, αφού την αποκαλέσω «κινητήρια», γιατί παρά την συστολή εκείνης της βραδιάς, λειτούργησε ως κινητήρας για την αλλαγή δυο ζωών, με την δική της να φεύγει μηχανοκίνητη αργά το βράδυ, θα την ρωτήσω αν αντιλαμβανόταν πως το γυμνό της πόδι πρώτο έκανε το βήμα που την ελευθέρωνε από τον περιορισμό της πρότερης ζωής και την προσεδάφιζε σε μια ζεστή επιφάνεια, όπου οι άντρες δεν απλώνουν άπληστες χειρονομίες αλλά γράφουν ρομαντικά τραγούδια για τις γυναίκες και αυτοσχεδιάζουν ψυχαγωγικές ιδιωτικές εσπερίδες· πως η βγαλμένη της γόβα δεν περιείχε παρά το ηδύποτο μιας στιγμιαίας διαφυγής που κυοφορούσε την οριστική απόδραση· πως τα πόδια της δήλωναν πως δεν θέλουν να εξαντλούνται από τραπέζι σε τραπέζι κι από το μπαρ στο τροχόσπιτο αλλά να τελούν όρχηση εορτινή και απελεύθερη. Και, στο βάθος, αντί για απάντηση, θα περιμένω να γείρει μπροστά μου, στην πλάγια κλίση των τριάντα μοιρών που τελούν πάσες οι ετοιμοφίλητες γυναίκες, και να μου πει: φίλα με, χαζέ. {Συνεχίζεται, πάντα συνεχίζεται}.

Η ταινία: Kiss me stupid (Billy Wilder, 1964). Η γυναίκα: Kim Novak.

Για την αναδημοσίευση κειμένου ισχύουν οι όροι χρήστης του Χάρτη, εδώ.

Αχιλλέας Κυριακίδης – Φωτεινό σκοτάδι

Υπήρχε λοιπόν μια εποχή κατά την οποία αναπόσπαστο κομμάτι των αναρίθμητων κινηματογραφικών μου εμπειριών ήταν κάτι κινηματογραφικά περιοδικά. Εκεί συνεχίζονταν οι ταινίες που με μάγευαν, εκεί έβλεπα με άλλο μάτι εκείνες που δεν το κατάφεραν· όσες φορές δοκίμαζα την ικανοποίηση της σύμπλευσης με τα αισθητήριό μου, άλλες τόσες με γοήτευε η κάθετη διαφωνία με το γούστο μου. Και όταν το περιεχόμενο ενδυόταν με ύφος ιδιαίτερο, είτε δοκιμιακό, είτε λογοτεχνικό, είτε απόλυτα προσωπικό, τότε επρόκειτο για κείμενα που φυλάσσονταν ως κόρες οφθαλμών. Η απώλεια αυτών των εντύπων μού στέρησε μια ευχαρίστηση που θεωρούσα πως δεν θα τελειώσει ποτέ – πλέον τέτοια κείμενα έβρισκα μόνο στις ιδιαίτερες εκδόσεις του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, που είναι όμως μια άλλη, εντελώς διαφορετική ιστορία.

Τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Αχιλλέα Κυριακίδη ήταν ακριβώς σε αυτό το πνεύμα. Τα πρωτοδιάβασα στον Χάρτη και από τότε φώναζαν πως όσο κι αν η ιδανική τους θέση βρίσκεται στα ιδιαίτερα περιοδικά, το θησαύρισμα σε ενιαίο σώμα είναι απολύτως απαραίτητο, για ευνόητους λόγους. Ο συγγραφέας κατά καιρούς τα συμπεριελάμβανε σε συλλογές και τώρα τα δένει σε πολύτιμο τόμο, όπου οι παθιασμένοι (ψάχνω ουσιαστικό) του κινηματογράφου μπορούμε να διαβάσουμε έναν παθιασμένο (ακόμα να το βρω) του κινηματογράφου καθώς θα βάζει σε λέξεις όσα μας άφησαν άφωνους, συνεπαρμένους, υποψιασμένους, μπερδεμένους.

Όλοι οι παίκτες είναι κατά βάθος χαμένοι, και η προσωπικότητα αυτών των χαμένων, των νικημένων, αυτών των ανθρώπων που ζουν αυτοκαταστρεφόμενοι, με συναρπάζει, έλεγε κάποτε ο Σαμ Πέκινπα, την ψυχοσύνθεση των οποίων ακριβώς διερευνούσε. Άνοιξα βουλιμικά το βιβλίο κι επιλέγω να ξεκινήσω από έναν εμφανώς αγαπημένο του σκηνοθέτη, το έργο του οποίου, ταινία την ταινία, σχηματίζει την προσωπογραφία του, σαν ένα τεράστιο ψηφιδωτό. Οι ήρωές του Πέκινπα δεν κάθονται να περιμένουν το τέλος αλλά κάνουν οτιδήποτε μπορεί να του δώσει κάποιο νόημα· συνηθέστερα το προκαλούν ή το επισπεύδουν. Έχοντας χάσει κάθε επαφή με το μέλλον, καθώς δεν προσβλέπουν σ’ αυτό και δεν το θεωρούν παρά σαν το βέβαιο τέρμα μιας αργής, φθίνουσας πορείας, τρέφονται αποκλειστικά από κάποιο θρυλικό παρελθόν τους, μηρυκάζοντας μνήμες μεγαλείων και άθλων.

Αυτή η ολοκληρωτική δυσαρμονία ανάμεσα στους δύο πόλους «χθες» και «αύριο» μοιραία ξεσπάει στο «σήμερα». Έτσι ο θάνατος παίρνει την έννοια της αποφασιστικής απάντησης στο ερώτημα, σε μια αγωνιώδη προσπάθεια των χαμένων να ορίσουν, έστω για τελευταία φορά, την μοίρα τους· είναι ο ηθελημένος θάνατος, που διαφέρει απ’ την αυτοκτονία στο ότι η ταπεινή θανατογόνος χειρονομία χαρίζεται με περιφρόνηση στους άλλους. Ο Πέκινπα, συνεχίζει ο Κυριακίδης, αμφισβήτησε αυτό που αποτελούσε καμάρι της βιομηχανίας του ουέστερν: το ηθικό υπόβαθρο της μυθοπλασίας. Οι τελευταίοι «ήρωες» των κλασικών ουέστερν βρίσκουν στις ταινίες του το επιτάφιό τους επίγραμμα και η απομυθοποίηση συντελείται μέσα σ’ ένα λουτρό αίματος. Τίποτα δεν ωραιοποιείται σ’ αυτές τις ελεγείες για απολωλότες. Ακόμα και στο Getaway, ακριβώς την στιγμή που ο Στιβ Μακ Κουίν έχει στην αγκαλιά του την Γυναίκα, η κούραση είναι ασήκωτη: «Δεν μπορώ» θα πει. Ο μύθος του κινηματογραφικού αρσενικού – επιβήτορα που μπορεί παντού και πάντα, τινάζεται στον αέρα· όσο για την γυναίκα στον Πέκινπα, είναι ισχυρή κι έχει επικίνδυνα σαφή επίγνωση της ισχύος της, με αποτέλεσμα να οδηγείται πολλές φορές στην αντίπερα όχθη: στην προδοσία για το χρήμα ή και στον ίδιο της τον θάνατο. Σε κάθε περίπτωση, όπως γράφεται και σε άλλο κείμενο, ο Πέκινπα βάλθηκε να δημιουργήσει ποίηση εκεί όπου οι άλλοι πεζογραφούν ανελέητα.

Ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα κείμενα αφορά την σχέση του Μπόρχες με τον κινηματογράφο. Εστιάζω στην τελευταία από τις τρείς σχετικές «σημειώσεις» («Η στρατηγική του δαιδάλου») που αφορά το διήγημα του Μπόρχες «Θέμα του προδότη και του ήρωα» και την ταινία του Μπερτολούτσι Η στρατηγική της αράχνης. Στο διήγημα του Μπόρχες ο ήρωας-αρχηγός των ανταρτών που μάχονται το καθεστώς σε κάποια καταπιεσμένη χώρα δολοφονείται σ’ ένα θέατρο την παραμονή της νικηφόρας επανάστασης. Πολύ αργότερα ένας μακρινός του απόγονος αναλαμβάνει να διαλευκάνει την σκοτεινή υπόθεση της δολοφονίας του, για ν’ ανακαλύψει ότι τα πραγματικά γεγονότα διαφέρουν ριζικά (έως το διαμετρικά αντίστροφο) από την θρυλική εκδοχή όπως αυτή κληροδοτήθηκε στις κατοπινές γενεές. Σε μια δραματική σύσκεψη των ανταρτών είχε αποκαλυφθεί ότι ο ίδιος ο αρχηγός, ήρωας και ίνδαλμα του λαού, ήταν ο προδότης που μετέφερα τα μυστικά της ομάδας στους κρατούντες. Αποφασίστηκε λοιπόν το μεν γεγονός να κρατηθεί κρυφό, αλλά και ο προδότης να πληρώσει το τίμημα της πράξης του, με θάνατο που όμως δεν θα φαινόταν ως εκτέλεση αλλά ως στυγερή δολοφονία, η οποία θα τόνωνε ακόμα περισσότερο το φρόνημα του λαού. Μολονότι συγκλονισμένος από την αποκάλυψη, ο απόγονος – ερευνητής γράφει ένα βιβλίο που δίνει ακόμα πιο ηρωικές διαστάσεις στην προσωπικότητα του προγόνου του. Η σιωπή σκεπάζει για δεύτερη φορά την αλήθεια.

Ο Μπερτολούτσι βάσισε την ταινία του πάνω στο μπορχεσιανό κείμενο κρατώντας το βασικό εύρημα: την ταύτιση του ήρωα με τον προδότη, μια ταύτιση που επιτρέπει στην αλήθεια να διατρανώσει πανηγυρικά την χωροχρονική της σχετικότητα. «Δεν είναι η αλήθεια των γεγονότων που μετράει», λέει κάποια στιγμή ο κεντρικός πρωταγωνιστής, «αλλά οι συνέπειές της». Ο Κυριακίδης εμβαθύνει στην συγκριτική αντιπαράθεση της συμβολικής των δυο δημιουργών και παρατηρεί πως, μόλο που ο Μπερτολούτσι έδωσε τον πρώτο ρόλο στην πολιτική διάστασης της ιστορίας του προδότη και του ήρωα, διαλέγοντάς την απ’ τις πολλές που «πρότεινε» ο Μπόρχες, δεν περιορίστηκε σ’ αυτήν. Ο σκηνοθέτης «είδε» καλά την υπαρξιακή αγωνία που διακατέχει τον απόγονο –ερευνητή, που από μακρινός απόγονος έγινε «γιος», σε μια, πλέον, συναρπαστική αλληγορία αυτοαναζήτησης.

Λίγο πιο κάτω σπεύδω να τραβήξω τις κουρτίνες ενός κόσμου που ονομάστηκε νουάρ κι αφού ξεκοκαλίσω τις καίριες εισαγωγικές σελίδες θα κρυφοκοιτάξω εκ νέου την αξέχαστη ταινία του Τζον Κασσαβέτη Η Δολοφονία ενός κινέζου μπουκμέικερ. Το διαρκές όραμα της «ευτυχίας» ωθεί τους ήρωες όλων των φιλμ νουάρ στην έσχατη ύβρι, η οποία συνίσταται στο ότι βιώνουν το αδιέξοδο της τραγικής τους μοίρας ακριβώς γιατί διεκδικούν λυσσαλέα κάτι που δεν τους ανήκει. Βλασφημούν έναντι του χρόνου, επισπεύδουν τα γεγονότα, απαιτούν την προκαταβολή του μέλλοντος. Προδίδουν, κλέβουν, σκοτώνουν, για να βρεθούν στο τέλος με μοναδικό τους κέδρος μια συντριπτική επίγνωση όχι ενοχής (κανείς δεν μεταμελείται) αλλά ματαιότητας.

Στην ταινία του Κασσαβέτη ο έξοχος Μπεν Γαζάρα ως Κόσμο Βιτέλλι δοκιμάζει κι αυτός να «προεισπράξει» το μερίδιο του μέλλοντός του, κινητοποιώντας έτσι τον γνώριμο μηχανισμό της γέεννας και του θανάτου. Αλλά η ματιά του σκηνοθέτη είναι διαφορετική. Σε μια φαινομενικά ελάσσονα σκηνή, ο Βιτέλλι, ιδιοκτήτης ενός ασήμαντου καμπαρέ, προσπαθεί να διασκεδάσει τις στριπτιζέζ του στα καμαρίνια, λέγοντάς τους ένα ανέκδοτο, αλλά καμιά τους δεν του δίνει σημασία. Ο Κασσαβέτης προσπαθεί με την σειρά του να διασκεδάσει και τη παραμικρή ψευδαίσθηση ως προς την ουσιώδη κεντρικότητα του «κεντρικού» του χαρακτήρα· τον γδύνει από το στοιχειώδες δικαίωμά του να δεσπόζει επί σκηνής και να έχει τον υποτυπώδη έλεγχο του μικρού, ιδιωτικού του σώου. Με τρόπο σχεδόν αυτοκαταστροφικό ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να προσπαθεί να υπονομεύσει ακόμα κι αυτό το κινηματογραφικό είδος που, ωστόσο, το υπηρετεί πιστά και με σεβασμό. Διαλέγοντας την παρωδία και διακωμωδώντας, διεκτραγωδεί την κατάστασή μας, κολακεύει το ένστικτό μας, μας εφησυχάζει πρόσκαιρα, γιατί ακριβώς το ένστικτο του εξασκημένου θεατή, ξέρει ότι μετά από τέτοιο διάλειμμα, όταν ξανασβήσουν τα φώτα, «οι Μήδοι [επιτέλους ή όχι], θα διαβούνε».

Δεν θα αντισταθώ, βέβαια, ούτε στον λογοπαίζοντα τίτλο «Mise-en-scene ή Miz-o-guchi;» και στην ταινία του Κέντζι Μιζογκούτσι Ο δρόμος της ντροπής, όπου περιγράφεται η ζωή πέντε γυναικών που πορνεύονται σ’ ένα οίκο ανοχής μιας μεγάλης θλιβερής πόλης. Δεν μπορώ να φανταστώ, γράφει ο συγγραφέας, άλλον σκηνοθέτη που έμεινε τόσο πολύ στο πλάνο της ηρωίδας αφού είχε ολοκληρωθεί η δράση της σκηνής: «Γιατί υπέφερε, και δεν θα ’ταν σωστό να την αφήσω…». Από αυτόν τον σπάνιο σκηνοθέτη απουσιάζει κάθε ίχνος ναρκισσισμού· ακολουθεί την δράση, δεν την υπαγορεύει, απλά βρίσκεται εκεί με μια αξονική σκηνοθεσία στατικής κάμερας και τεράστιου βάθους πεδίου.

Φυσικά ένας δαιμόνιος συγγραφέας όπως ο Κυριακίδης δεν θα μπορούσε να μην χρησιμοποιεί ευρηματικούς τρόπους για να περικυκλώσει το αντικείμενο του πόθου. Συντάσσει πέντε τυχαία λήμματα «για μια φετιχιστική Εγκυκλοπαίδεια του Κινηματογράφου» (μάντεψα αλλά έπεσα έξω! – αυτοχειρία, τέλος, φαγητό, φετίχ, πόνος), συγκροτεί μικρές προσωπικές ανθολογίες «συγκριτικής κινηματογραφικής [θεολογικής] θαυματολογίας» ή ερωτισμού, ταξινομεί τα κινηματογραφικά είδη για να αποδομήσει τα ίδια τους τα χαρακτηριστικά, εκκινεί από ένα λογοτεχνικό κείμενο για να επεκταθεί σε ουσιαστικές πτυχές του σινεμά, στοχάζεται πάνω στην διαλεκτική ζωγραφικής και φωτογραφίας με τον κινηματογράφο. Τα κείμενά του για αγαπημένους σκηνοθέτες (Τρυφφώ, Ταρκόφσκι, Βέντερς, Γκοντάρ, Ρεναί, Αντονιόνι, Σαμπρόλ, Κισλόφσκι, Ουέλλς, Κόππολα – σε μια εκτενή παραλληλία της Αποκάλυψη Τώρα με την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ -, Λιάππα, Μαρκετάκη, κ.ά.) είναι άλλοτε συγκινησιακά και άλλοτε ερευνητικά, μα πάντα πυκνά και φορτισμένα.

Στο κείμενο «Πίσω απ’ την οθόνη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί» διαβάζουμε μια ευφάνταστη περιπλάνηση της αειθαλούς Αλίκης μέσα στον κόσμο των κινηματογραφικών ηρώων και τις φευγαλέες της συναντήσεις με ορισμένες αρχετυπικές μορφές. Στο «Ι.Χ.Θ.Υ.Σ.» ευφραινόμαστε με μια συνέντευξη με τον «μεγαλύτερο σύγχρονο θεατή κινηματογράφου» (ποιος να είναι, ποιος να είναι), από την οποία έχουν αφαιρεθεί οι ερωτήσεις, πράγμα που μας κάνει να αναρωτιόμαστε συνεχώς αν γίνεται για λόγους ροής (όπως ισχυρίζεται) ή ήταν περιττές και αυτονόητες ή ανόητες ή απλώς είναι ως ένα παίγνιο να τις μαντέψουμε. Ο ερωτώμενος προφέρει τις δικές του «αλήθειες» για την αίσθηση μεταξύ των θαμώνων της σκοτεινής αίθουσας («είμαστε σαν τους πρώτους χριστιανούς, συναντιόμαστε σε κατακόμβες σκοτεινές, καταλαβαίνει ο ένας τον άλλον μέσα από ανεπαίσθητες χειρονομίες και βλέμματα»), για την απαραίτητη αίσθηση της παρουσίας του διπλανού, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που αποτελούν μια εντελώς προσωπική υπόθεση ανάμεσα στον δημιουργό και τον δέκτη, για τις μεγάλες ταινίες («είναι αυτές που μένουν στη μνήμη του, η οποία βέβαια είναι η εντελώς προσωπική του εκδοχή του χρόνου»), ενώ για εκείνους που συγχέουν ζωή και τέχνη κρατά τον αφορισμό του Μπουζιάνη: Σας χαρίζω το φως. Εγώ κρατώ την αντανάκλασή του.

Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που επιλέχτηκαν από παλαιότερες συλλογές [H συνέχεια επί της οθόνης (εκδ. Ύψιλον, 1985), Ψευδομαρτυρίες (εκδ. Ύψιλον, 1998), Μικρή περιοχή (Πόλις, 2007)] και άλλες πηγές, εκφωνήθηκαν σε συνέδρια ή προβολές και αλλού. Και όπως κάθε βιβλίο που σέβεται τον εραστή του αντικειμένου του, κλείνει με τους απαραίτητους καταλόγους ταινιών που αναφέρονται στο βιβλίο («Ελληνικοί ή μεταφρασμένοι τίτλοι και ξένοι τίτλοι») και ευρετήρια «ελληνικών και εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων» και «ξένων και μη εξελληνισμένων ονομάτων και τίτλων έργων».

Το Φωτεινό σκοτάδι διαβάζεται και ξαναδιαβάζεται, όπως όλες οι ταινίες βλέπονται και ξαναβλέπονται, πόσο μάλλον οι συγκεκριμένες, και μετά από τέτοια πρόζα. Πράγματι, τα φώτα σβήνουν και όλα γίνονται μαύρα όπως μόνο η κινηματογραφική αίθουσα μπορεί να χρωματίσει, γράφει κάπου ο συγγραφέας, αλλά οι σελίδες, συμπληρώνω αυθαίρετα, αστράφτουν και όσα γράφονται όπως γράφονται εκεί μέσα είναι λαμπρά και φωτιστικά.

Εκδ. Πατάκης, Δεκέμβριος 2020, σελ. 424.

Δημοσίευση σύντομα και στο mic.gr / Βιβλιοπανδοχείο, αρ. 240, υπό τον τίτλο Film themes, εμπνευσμένο φυσικά από εδώ.

Στις εικόνες: δυο δείγματα αειθαλών κινηματογραφικών κειμένων του συγγραφέα από τις αναφερόμενες σελίδες στον Χάρτη (τεύχη 15 και 10), Sam Peckinpah (η δεύτερη, από τα γυρίσματα της ταινίας The Wild Bunch), πλάνα από τις ταινίες Strategia del ragno, The killing of a Chinese bookie και Street of shame (στο ενδιάμεσο και η αφίσα της τελευταίας), Francois Truffaut και ο συγγραφέας σε πλάνο πλονζέ.

Ο συγγραφέας στο Αίθριο του Πανδοχείου, εδώ.