Η ανύπαρκτη γλώσσα της γυναίκας
Σπανίζουν οι γυναίκες που κατορθώνουν να χαράξουν το όνομά τους στον ψυχρό κόσμο των ανδρικών αριστουργημάτων. Κοιτάξτε την Ingeborg Bachmann που κάηκε μέσα στη νάιλον νυχτικιά της! Κοιτάξτε την Sylvia Plath με το κεφάλι χωμένο στο φούρνο φωταερίου. Επίσης έχω κατά νουν την θλιβερή ζωή της Marie Louise Fleisser, που ως συγγραφέα την θεωρώ ανώτερη από τον Brecht. Ο Brecht, αφού είδε το θεατρικό της έργο στο Βερολίνο, την ξετίναξε και τότε αυτή επέστρεψε στη βαυαρική επαρχία της, για να ζήσει μιαν άθλια ζωή πουλώντας πούρα το μαγαζί του άντρα της. Αυτόν ακριβώς τον φοβερό εξευτελισμό της γυναίκας – εξευτελισμό του έργου της και του σώματός της – τον έχει περιγράψει έξοχα η Ingeborg Bachman. [σ. 64]
Σπάνια ένα βιβλίο εκατόν είκοσι σελίδων μπορεί να εγκιβωτίζει μια τόσο συναρπαστική συνομιλία πάνω στο έργο, την σκέψη και την συγγραφική προσωπικότητα ενός λογοτέχνη· πόσο μάλλον όταν η διαλεκτική εκφέρεται από μια τόσο ιδιαίτερη συγγραφέα. Αυτή η επιτομή προέκυψε εν μέρει από ορισμένες συνομιλίες μεταξύ της συγγραφέως και της Κριστίν Λεσέρ, οι οποίες μεταδόθηκαν από τον γαλλικό ραδιοφωνικό σταθμό France Culture [Φεβρουάριος – Μάρτιος 2005].
Η Γέλινεκ είναι μια βαθύτατα πολιτική και φεμινιστική συγγραφέας που παραδέχεται πως παρά την ποικιλία της γραφής της (πρόζα, δοκίμια, λιμπρέτα, ραδιοφωνικό θέατρο) κατά βάθος γράφει ένα και το αυτό πράγμα. Φωτίζει όλα τα πρίσματα των θεμάτων της, εξαίροντας πάντα στο τέλος την φεμινιστική και τη πολιτική τους πλευρά – για εκείνη δεν υπάρχουν in fine παρά μόνον αυτά τα δυο μεγάλα πεδία διερεύνησης. Το αρχικό παράθεμα αναφέρεται στην βασική της άποψη ότι η καλλιτεχνική εργασία των γυναικών υπόκειται σε ιδιαζόντως ανδρικά αξιολογικά κριτήρια. Δεν υπάρχει κανένα αισθητικό κριτήριο για την καλλιτεχνική αξιολόγηση που μπορεί να εκφέρεται από γυναίκες.
Ακόμα και η σεξουαλικότητα, πεδίο που θεωρείται λανθασμένα ως το πιο ιδιωτικό πράγμα. Πρόκειται για σχέσεις εγελιανές, που, όπως επιχείρησε να δείξει κυρίως στα μυθιστορήματα Λαγνεία και Απληστία, δεν μπορούν παρά να καταλήξουν στη σχέση κυρίου και υπηρέτριας. Η συγγραφέας κατηγορήθηκε για ψυχρότητα και έλλειψη συναισθηματικής κατανόησης απέναντι στις γυναίκες της μυθοπλασίας της. Η ίδια όμως συνειδητά δεν δείχνει την γυναίκα από την μοναδική σκοπιά του θύματος, της αγίας και της πονεμένης, ενώ κρίνει σκληρά εκείνη που γίνεται συνένοχος του αντρικού συστήματος.
Η δουλεία της γυναίκας δεν γίνεται μόνο στο κοινωνικό και σεξουαλικό επίπεδο αλλά και στην γλώσσα. Η γλώσσα του άσεμνου, για παράδειγμα, είναι ανδρική – εκεί η γυναίκα αποκαλύπτεται και προσφέρεται, ενώ ο άντρας καταναλώνει το σώμα της. Η ίδια η κοινωνία είναι πορνογραφική, γιατί πάντοτε έχει κάτι να κρύψει. Και αυτό ακριβώς της αποσπά η συγγραφέας: την άσεμνη εργασία [επί] των γυναικών, αυτήν που ουδείς θέλει να δει και ουδείς βλέπει. Η μόνη δυνατότητα που διαθέτει τώρα η Γέλινεκ είναι να γελοιοποιήσει την αντρική γλώσσα και τους κυρίους της· να την εκτρέψει, να της προσδώσει χαρακτήρα ανατρεπτικό. Εφόσον δεν διαθέτει προσίδια γλώσσα, δεν έχει παρά να παραμορφώσει εκείνη που της παραδίδεται, ώστε να την αναγκάσει να πει την αλήθεια.
Η Γέλινεκ δεν σταματά να σκάβει με την πένα της την αδυνατότητα της γυναίκας να είναι κυρίαρχη της γλώσσας της και του έργου της, της γυναίκας που δεν μπορεί να πει «εγώ». Σε όλα αυτά βασίζεται το έργο της Δράματα πριγκιπισσών. Μόλις βρεθεί στην κοινωνία η πριγκίπισσα ανακαλύπτει ότι δεν είναι παρά ένα αντικείμενο και εισπράττει την περιφρόνηση, προπάντων τον χλευασμό, που είναι η ύψιστη μορφή περιφρόνησης. H Μαλίνα της Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν εξαφανίζεται μέσα στον τοίχο. Η ίδια η συγγραφέας της δεν κατάφερε να διαφύγει από το φύλο της· ήθελε να συνεχίσει ννα είναι γυναίκα στα μάτια των ανδρών όπως του Max Frisch ή του Hans Werner Henze. Το έργο της μίλησε αλλά ως πρόσωπα κάηκε. Τώρα έχοντας δει την κατάληξη της Μπάχμαν και της Πλαθ, η Γέλινεκ χωρίς να απαρνείται την θηλυκότητά της έμαθε να πηδά από το πλοίο εγκαίρως, να εγκαταλείπω το σώμα της για κάτι άλλο. Γιατί χάρη σ’ εκείνες έχει πια μάθει.
Η συγγραφέας μεγάλωσε σ’ ένα σπίτι όπου η καλλιτεχνική φιλοδοξία της μητέρας συνέθλιψε την κόρη, επιφορτίζοντάς την με μαθητείες που την αντικαθιστούσαν όταν δεν ήταν παρούσα: κλασικός χορός και πέντε μουσικά όργανα! Πότε δεν πέρασε από το νου της μητέρας της ότι μπορεί να κάνεις κάτι για την απλή ευχαρίστηση. Κι όταν εκείνη, υποχρεωμένη να μένει κλεισμένη στο δωμάτιό της, άρχισε να πηγαινοέρχεται ακατάπαυστα και να χτυπά το κεφάλι της στον τοίχο, παραδόθηκε στα χέρια του διάσημου παιδοψυχιάτρου Asperger που καθιέρωσε το αυτιστικό σύνδρομο με το όνομά του, για μια μορφή αυτισμού που προσβάλλει τα μεγαλοφυή άτομα, ανθρώπους πολύ έξυπνους αλλά κοινωνικά απροσάρμοστους. Πιο συνετό θα ήταν να την είχαν γράψει σε έναν αθλητικό σύλλογο ή σε οτιδήποτε άλλο θα αντιστάθμιζε την υπερκινητικότητά της. Κι έτσι η Γέλινεκ είχε μια ανύπαρκτη παιδική ηλικία, καθώς ποτέ δεν είχε το δικαίωμα να είναι παιδί. Η ανάμνηση της παιδικής ηλικίας δεν αποτελεί υπόβαθρο στη γραφή της και στο έργο της δεν υπάρχει κανένας παιδικός ήρωας. Το βιβλίο Η πιανίστρια είναι σαφώς εμπνευσμένο από αυτήν την σχέση.
Με αυτή την λοξή οικογένεια η συγγραφέας ανατράφηκε σαν περιθωριακή. Ήταν πάντα το κορίτσι – εξωτικό πουλί, που παίζει πολλά όργανα. Η επιστροφή στην κανονική ζωή ήταν πλέον αδύνατη. Η μόνη κοινοτική εμπειρία ήταν η συνεργασία με τους άλλους μουσικούς. Όταν δεν μπορείς να χτυπάς το κεφάλι σου στους τοίχους, πρέπει οπωσδήποτε να βρεις κάτι άλλο – και στη περίπτωση της Γέλινεκ αυτό ήταν η γραφή. Προηγήθηκε φυσικά η ανάγνωση ως μόνο μέσο διαφυγής, μαζί με την ανυπαρξία της τηλεόρασης. Κάποτε έφτασε η ενηλικίωση και η φυγή για σπουδές: μια αιφνίδια ελευθερία που συνοδεύτηκε από ένα σοκ, σήμερα με το όνομα «οξεία κρίση άγχους». Νέος εγκλεισμός στο σπίτι, σοβαρότερη εμβύθιση στην γραφή – πρώτα ποίηση και μετά πρόζα. Καθώς δεν γνώριζα τίποτε από τη ζωή, ή επειδή φοβόμουν να μάθω να τη γνωρίσω, άρχισα πολύ νωρίς να ενδιαφέρομαι για την επιφάνεια των πραγμάτων, αυτήν τη «δεύτερη φύση¨, για την οποία ενδιαφερόταν επίσης η Ποπ Αρτ. Τότε κατάλαβα ότι τα πάντα δεν ήσαν παρά μόνο επιφάνεια… [σ. 37]
Κι έτσι πέφτει με τα μούτρα στα γλυκερά αισθηματικά μυθιστορήματα, στα περιοδικά και στα κόμικς, ταυτόχρονα με την νέα αμερικανική ποίηση και στην Acid ανθολογία του Rolf Dieter Brinkmann, που περιελάμβανε τον Jack Kerouac και τον Robert Creeley. Μπορεί να ήταν αδύνατη η άμεση συμμετοχή στην ζωή, αλλά η περιπλάνηση στους σύγχρονους μύθους θα της έδινε την δυνατότητα να συλλάβει έμμεσα όλα τα φαινόμενα – όπως στο μύθο του πλατωνικού σπηλαίου – μέσω της αντανάκλασής τους στην καθημερινή ζωή. «Όχι εγειρόμενη πάνω από τα πράγματα, αλλά κρατώντας μιαν ορισμένη απόσταση από αυτά». Συνεπαρμένη από την πειραματική λογοτεχνία των αρχών της δεκαετίας του ’70 και εμπνευσμένη από την τεχνική του cut up γράφει αυτό το βιβλίο wir sind lockvoegel baby! [Είμαστε κράχτες μωρό μου!], που ορισμένοι εξέλαβαν ως «το πρώτο ποπ μυθιστόρημα της γερμανικής γλώσσας». Σε αντίθεση με τον Arno Schmidt που επεξεργάζεται λεπτομερώς κάθε λέξη, η γραφή της ήθελε τα πράγματα να είναι ρευστά και να κινούνται γρήγορα
Η συγγραφέας έχει μια φρενήρη εμμονή με την γλώσσα. Δεν είναι τόσο το περιεχόμενο της γλώσσας που την ενδιαφέρει όσο ο τρόπος με τον οποίο τα πράγματα κολυμπούν μέσα στα νερά της. Σχεδόν σαν τις αμοιβάδες που παραμονεύουν για την παραμικρή τροφή, είμαστε πάντοτε έτοιμοι για το παραμικρό παιχνίδι με τη γλώσσα, έτοιμοι να επινοήσουμε ένα λογοπαίγνιο ή να διακωμωδήσουμε μια φράση από την εφημερίδα. Αν η μετάφραση ορισμένων συγγραφέων του ευρύτερου κύκλου της όπως του Bernhard ή του Handke μπορεί να γίνει χωρίς προβλήματα, στην δική της περίπτωση πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να διανοηθεί την μετάφραση των έργω της. Ο ποιητής H.C. Artmann, ένας δάσκαλός της εξίσου στοιχειωμένος με την γλώσσα, δίνει έμφαση στην σεξουαλική δύναμη των λέξεων, στην ικανότητά τους να ζευγαρώνουν, να αφήνονται στην απόλαυση που γεννά η μία την άλλη. Κι εκείνη αναφέρεται ακριβώς στην λιβιδική της σχέση με την γλώσσα, που την αφήνει σε ένα είδος ερωτικής μέθης μέσω της ίδιας της πράξης της γραφής.
Δεν μπορώ να χαλιναγωγήσω την παρορμητική ανάγκη να παίξω με τις λέξεις, τη μανία να εκτρέψω τις λέξεις προς όλες τις σημασίες μέχρι να τις κάνω να πουν το αντίθετο απ’ ότι σημαίνουν. Στο τέλος, αντιλαμβάνεται και την μέγιστη ειρωνεία: η μοναδική μου προστασία, η γλώσσα μου, στρέφεται εναντίον μου. Γεύτηκα αυτή την εμπειρία μέσω του τρόπου με τον οποίο έγινε η πρόσληψη των κειμένων μου. Αυτό που σε προστατεύει σε μια ορισμένη χρονική στιγμή, στρέφεται ξαφνικά εναντίον σου. [σ. 114 – 115]
Η πολιτική στράτευση στην Αυστριακή Αριστερά αρχίζει λίγο αργότερα: το 1968. Το κομμουνιστικό κόμμα Αυστρίας είχε ανοιχτεί σε ανθρώπους της τέχνης αλλά σύντομα είδε ότι την εξουσία την είχε πάντοτε η σκληρή γραμμή του Κόμματος, άνθρωποι υπερσυντηρητικοί. Ελπίζαμε ότι θα μπορούσαμε να αλλάξαμε το Κόμμα, αλλά αυτό αποδείχτηκε βεβαίως πως ήταν αυταπάτη. Δεν άλλαξε απολύτως τίποτα, γιατί ένα τέτοιο Κόμμα είναι αδύνατον να αλλάξει. Παρά την απογοήτευση, η συγγραφέας έχει πάντοτε τις ίδιες θέσεις. Τίποτε δεν έχει χαθεί από τον αντικαπιταλισμό της, από το μίσος της για την καταστροφή και την κοινωνική αδικία που γεννήθηκαν από αυτό το σύστημα. Απλώς τώρα αντιλαμβάνεται την αυταπάτη που υποστήριζε ότι η τέχνη μπορούσε να αλλάξει κάτι και κάνει την αποτίμηση «του φοβερά μάταιου πράγματος που υπήρχε σε εκείνους τους αγώνες». Σήμερα το καπιταλιστικό σύστημα είναι ο απόλυτος νικητής, δείχνοντας με μια απίστευτη δύναμη αυτό που μπορούσε ανέκαθεν να κάνει, λέει η Γέλινεκ αλλά προσθέτει: Θα αναδυθούν νέες μάχες που θα έχουν άλλο πρόσωπο και ίσως θα προκύψουν από τον αγώνα εναντίον της παγκοσμιοποίησης.
Η συγγραφέας απορρίπτει κατηγορηματικά κάθε θρησκεία, εξακολουθεί να είναι διεθνίστρια και η ιουδαϊκότητά της εκδηλώνεται πολιτισμικά και όχι διαμέσου της θρησκείας. Οι απόψεις της για την Αυστρία είναι γνωστές: μια χώρα όπου ο «αυστροφασισμός» – ο κληρικαλιστικός φασισμός του μεσοπολέμου που κυριαρχεί εκ νέου, ως ένα μείγμα υποταγής και συντεχνιακής αντίληψης. Η χώρα άλλωστε καθυστέρησε χαρακτηριστικά στην αντιμετώπιση του βρώμικου πολεμικού της παρελθόντος και στον σχετικό πολιτικό αναστοχασμό. Στην ανατολική πλευρά της Αυστρίας όπου έχει τις ρίζες της όλοι προέρχονται από ένα μείγμα διαφορετικών εθνοτήτων και θρησκειών, μια ανάμειξη που οφείλεται στις μεταναστεύσεις. Είναι βέβαια ένα στοιχείο που πολλοί Αυστριακοί προτιμούν να μην θυμούνται.
Στην ίδια ανατολική κουλτούρα η συγγραφέας αναζητά τις ρίζες της: Joseph Rot, Paul Celan, πρώιμος Wittgenstein όλη εκείνη την παράδοση με το χαρακτηριστικό μείγμα μελαγχολίας, σαρκασμού και απελπισμένου χιούμορ, μαζί με την καχυποψία απέναντι στην σημασιολογία της γλώσσας. Η Γέλινεκ αφιερώνει πολλές λέξεις στον ιδιαίτερο συγγραφέα Ρόμπερτ Βάλζερ, τον οποίο και συμπεριέλαβε στην ανθολογία της σχετικά με τις λογοτεχνικές της συγγένειες μαζί με τον Celan, τον Trakl, τον Hoelderlin, την Plath, συγγραφείς που και μεταξύ τους έχουν κάτι κοινό: δεν είναι βέβαιοι για τον εαυτό τους και νιώθουν άστεγοι μέσα στη γλώσσα. Και βέβαια αναγνωρίζει την μέγιστη οφειλή της στην Ομάδα της Βιέννης που συνδέθηκε με την παράδοση πειραματισμού με την γλώσσα (παράδοση που είχαν τελείως αποκρύψει και εκμηδενίσει οι ναζί).
Είμαι η εγγύηση της αντιπαράθεσης στους ναζί, στους νεοναζί, στη Δεξιά ή στον κληρικαλιστικό φασισμό αλλά ποτέ δεν τίθεται το ζήτημα της αισθητικής διαδικασίας του έργου μου. Κατά βάθος συνέβη περίπου το ίδιο πράγμα στον Thomas Bernhard. Αρχικά επισήμαναν την κριτική του κατά της Αυστρίας, προτού αναδείξουν την απίστευτη μουσικότητα των φράσεών του. [σ. 97]
Εκδ. Εκκρεμές, 2009, μτφ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, σελ. 127 [Elfriede Jelinek, L’ Entretien d’ Elfriede Jelinek et Christine Lecerf, 2007]. Περιλαμβάνεται παράρτημα με εργογραφία της συγγραφέως και κατάλογο αυστριακών και γερμανόφωνων συγγραφέων.
