All’estero σημαίνει «στα ξένα». Σε πόσα ξένα βρέθηκε αυτός ο συγγραφέας και για πόσους διαφορετικούς λόγους; Η Βιέννη του 1980 είναι για τον Ζέμπαλντ η αλλαγή τόπου ως ελπίδα ξεπερασμού μιας κακής περιόδου. Η «ανικανότητά του να υπερβεί κάποια αόρατα όρια» τον ωθεί σε διαρκή περιπλάνηση στη Βιέννη, σε ατέρμονο περπάτημα· ανταλλάσσει κουβέντες μόνο με τα γκαρσόνια και τις σερβιτόρες, κάπου νομίζει ότι αναγνώρισε τον ποιητή Δάντη, εξόριστο από την πόλη του. Αυτές οι ξεθεωτικές περιπλανήσεις μέσα στη νύχτα είναι ο μόνος τρόπος να αντιμετωπίσει το αίσθημα δυσφορίας η ιλίγγου. Της μνήμης άραγε; Γιατί δεν τολμάει να το γράψει; Μα ούτε σε αυτή μπορεί να σταθεί: η μνήμη δεν σε διαβεβαιώνει για τίποτα, συχνά σε κοροϊδεύει, σε παραπλανεί. Σου μιλάει με τη φωνή μιας δασκάλας, με μια σερβιτόρα που μοιάζει να μεταφέρει μυστικά μηνύματα μεταξύ των πελατών, με την εικόνα των ασθενών ενός γηροκομείου καθώς στηρίζονται στο μπράτσο του νοσηλευτεί…έτσι είναι όταν γέρνεις πάνω στο ρεύμα του χρόνου.

Νέα φυγή για την Βενετία, διαφορετικά διωκόμενος από τον άλλοτε διωκόμενο από τις αρχές Τζάκομο Καζανόβα, που δεν σταμάτησε να συλλογίζεται τα όρια της ανθρώπινης λογικής και διαπίστωσε ότι…είναι μεν σπάνιο να τρελαθεί ο άνθρωπος, ωστόσο συνήθως δεν χρειάζονται πολλά για να φτάσει ως εκεί. Αρκεί μόνο μια ελάχιστη μετατόπιση και τίποτα δεν είναι όπως παλιά. Ο περιπλανητής συλλογίζεται πάνω στη νομολογία της εποχής, επί το πλείστον επικεντρωμένη στη ρύθμιση του ερωτικού πάθους. Βλέποντας στο ξενοδοχείο τον νυχτοφύλακα να έχει κι αυτός αποκοιμηθεί, με ανοιχτή την τηλεόραση, σκέφτεται πως μόνο οι μηχανές έχουν καταλάβει ότι δεν επιτρέπεται πια να κοιμόμαστε….Τα έργα του Πιζανέλλο τού ωθούν την επιθυμία να καταφέρει να τα παρατήσει όλα εκτός από το να βλέπει…

Το ταξίδι του Δρα Κ. στα Λουτρά της Ρίβα δεν του είναι διόλου ευχάριστο. Βασανισμένος από μια ιστορία που δεν μπορεί να φύγει από το μυαλό του, αγοραφοβισμένος, ο Δρ Κ. αναζητά την επιστροφή στο δωμάτιό του. στέκει για ώρα στο παράθυρο, κοιτάζει κάτω το δρομάκι. Είναι αδύνατον, σημειώνει την επόμενη μέρα, να ζήσεις τη μόνη δυνατή ζωή, να ζήσεις μαζί με μια γυναίκα, ο καθένας ελεύθερος, ο καθένας για τον εαυτό του… Βιέννη – Βενετία – Ρίβα – Τεργέστη. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου Sandwirt περιμένει να εμφανιστεί ο μπρούτζινος άγγελος που επισκέπτεται τους ταξιδιώτες. Και πράγματι εκείνος έρχεται αλλά όταν ο Κ. σηκώνει πάλι τα μάτια του βλέπει μια βαμμένη ξύλινη φιγούρα από ακρόπρωρο καραβιού, σαν αυτές που είναι κρεμασμένες στο μπαρ των ναυτικών. Η καταρρακτώδης βροχή την άλλη μέρα δεν τον αποτρέπει από την έξοδο, το αντίθετο μάλιστα, επιθυμεί να ξεπλυθούν από πάνω του οι προηγούμενες μέρες. Αλλά αντί να βγει, αρχίζει στο ημίφως της σάλας του ξενοδοχείου να γράφει στην Φελίτσε, να της γράφει ατέλειωτα. Γιατί αυτός ο δύσφορος, μοναχικός αλληλογράφος δεν είναι άλλος από τον Φραντς Κάφκα και τις αληθινές ημερολογιακές του καταγραφές…

Ιl ritorno in patria αρχίζει από το Ίνσμπρουκ και τον σιδηροδρομικό του σταθμό, με τους άστεγους που με την μεγαλύτερη δυνατή θεατρικότητα υπογραμμίζουν τις απόψεις τους για το εκάστοτε θέμα, με κινήσεις από το ρεπερτόριο μιας ιδιαίτερης υποκριτικής τέχνης, παντελώς άγνωστης στις δικές μας σκηνές. Ο ταξιδιώτης συγγραφέας διαφέρει από οποιονδήποτε άλλο…κάθεται σ’ ένα μίζερο εστιατόριο του σταθμού, υπομένει την αγένεια της σερβιτόρας, επισκέπτεται μια εκκλησία βαθιά σ’ ένα φαράγγι, παρατηρεί την ζωγραφισμένη Οδό του Μαρτυρίου: Τα σκούρα ρούχα είχαν ενωθεί με τον εξίσου σκούρο φόντο έτσι που δεν ξεχώριζες τίποτα. Νόμιζες ότι έβλεπες απ’ ό,τι είχε απομείνει να δεις, κάτι σαν μάχη φαντασμάτων, πρόσωπα κα χέρια που αιωρούνταν ελεύθερα στο ζόφο της αποσύνθεσης. Ο δρόμος της επιστροφής είναι ένας δρόμος διαρκώς ανοιχτός.

Είναι ακριβώς η γνώριμη γραφή του Ζέμπαλντ, που και εδώ εναλλάσσεται με εικόνες με γεωγραφικούς χάρτες, έργα τέχνης, φωτογραφίες σπιτιών, προσωπογραφίες, εσώφυλλα βιβλίων, ex libris, επισκεπτήρια και κάρτες, επίσημες εκθέσεις, ταξιδιωτικά έγγραφα, κουπόνια εστιατορίων, ημερολόγια, αποκόμματα εισιτηρίων, μια σελίδα από καλεντάρι του 1980… Είναι τα εικονιστικά αντίστοιχα της γραφής, οι ιδιόμορφοι διάλογοι ανάμεσα στις λέξεις και στα εικονίσματα της μνήμης. Και ήδη από τις πρώτες σελίδες, αυτές που άφησα τελευταίες (Μπελ ή Το παράξενο γεγονός του έρωτα), ο Σαντάλ, επιστρέφοντας στα πεδία των μαχών καιρό αργότερα, σκηνικά πια στο βιβλίο του Περί έρωτος, γνωρίζει ότι η εικόνα του παρελθόντος άλλοτε αποτελείται μονάχα από γκρίζα χωράφια και άλλοτε του έρχονται εικόνες με τέτοια ασυνήθιστη σαφήνεια, που δεν πιστεύει ότι μπορεί να τις εμπιστευτεί.

Όσο εξουθενωτικές είναι αυτές οι ιστορίες του, άλλο τόσο επιθυμείς την εξουθένωσή τους, να σε σύρουν ταυτόχρονα σε παρόν και παρελθόν, ακολουθώντας τις περιπλανήσεις δικές του και άλλων. Ο συγγραφέας επιζητά τον χώρο γιατί δεν αντέχει τον χώρο, γράφει σε ένα είδος που περικλείει πολλά είδη γιατί μόνο με αυτό τον τρόπο μπορεί να τακτοποιεί όλα όσα θυμάται και βλέπει, ή, τουλάχιστο να έχει την αυταπάτη ότι το κάνει. Ο Ζέμπαλντ ξεκίνησε να γράφει στα 47 και έχασε την ζωή του στον δρόμο, εκεί δηλαδή που έβρισκε την ζωή του, μια ζωή περιπλανώμενος, οδικός αναζητητής εκείνου που με τεράστια υπομονή μας περιμένει να ταξιδέψουμε για να μας συναντήσει.

Άλλωστε, κατά τα λόγια του Μπελ / Σταντάλ, στην πραγματικότητα, όπως ξέρουμε, όλα είναι πάντα διαφορετικά.

Εκδ. Άγρα, 2009, μτφ. από τα γερμανικά: Ιωάννα Μεϊτάνη, 221 σελ., με μεταφράσεις ξενόγλωσσων χωρίων και σημειώσεις της μεταφράστριας [Schwindel Gefühle, 1990].

Στις εικόνες: Τζάκομο Καζανόβα, καρτ ποστάλ του Κάφκα από την Ρίβα, και ο Σταντάλ ανάμεσα στον συγγραφέα.

[5] Όλοι εμείς οι ταπεινοί θεατές της κινηματογραφημένης ζωής των άλλων άπραγοι παρόντες και παθητικοί συμπαριστάμενοι μα ποτέ συμπαραστάτες, έχουμε τουλάχιστο ένα προνόμιο απέναντι στους χαρακτήρες του σελλιλόιντ: την μουσική που ενίοτε αγκαλιάζει τις σκέψεις και τις πράξεις τους – μια συνθήκη που συνειδητοποίησα καιρό αργότερα. Αλλά στο ταβιανικό Χάος η σιωπή των σικελικών βουνών δεν μπορούσε να γεμίσει μόνο από το βουητό του αέρα ή τα καμπανίσματα των κοπαδιών. Οι χαρακτήρες έπρεπε να επινοήσουν την μουσική κι ένας απλός βοσκός έδεσε σ’ ένα κοράκι το μικρό του καμπανάκι για να σκορπίσει στους αιθέρες την ευφορία μιας μελωδίας.

Η μουσική ως στιγμιαία διαφυγή από την καθημερινότητα του μόχθου ζωγράφισε την έκπληξη και το μάγεμα στα πρόσωπα των χωρικών – όπως αργότερα ο ήχος του τεράστιου πιθαριού θύμισε σε κάποιον έκπληκτο εργάτη «την καμπάνα του Πάσχα». Στο ίδιο εκείνο αίθριο του φεουδαρχικού υποστατικού ο ερχομός του καμπούρη που ερχόταν με την θαυματουργή κόλλα να ενώσει τα δυο σπασμένα μισά του τεράστιου πιθαριού – δείγματος επίδειξης του μεγαλοκτηματία – συνοδεύτηκε από ένα έγχορδο θέμα ανάλογης μεγαλοπρέπειας (ή ειρωνείας). Το ίδιο αυτό θέμα [La Jarre: Don Lolo] αποκορύφωσε το ύψωμα του μαγικού φιαλιδίου μπροστά στη σιωπή των εργατών που ανατράφηκαν με τον μύθο – μόνο ένας ψιθύρισε: il mastice!

Αν υπήρχε μια στιγμή όπου το Χάος έμοιαζε να φωτίζει – παρά τη νυχτερινή λήψη – ένα μέλλον ελπιδοφόρο, αυτή ήταν η στιγμή της συγκέντρωσης εκείνων των εργατών γύρω από το πιθάρι όπου είχε εγκλωβιστεί ο τεχνίτης, μπροστά στην άρνηση του ιδιοκτήτη να το σπάσει για να τον ελευθερώσει. Στο φωτισμένο από το φεγγάρι αίθριο οι σύγχρονοι δουλοπάροικοι κυκλώνουν το αιχμάλωτο της giara με τελετουργικό χορό πανσέληνης κατάνυξης, χτυπώντας τις πέτρες – κρόταλα στον ρυθμό μια μουσικής που μόνο εμείς ακούμε αλλά εκείνοι έχουν ήδη μέσα τους. Το μεθυστικό μαρς διακόπτεται από τον μαινόμενο γαιοκτήμονα που συντρίβει το πιθάρι, από το οποίο βγαίνει με αργές, σχεδόν ειρωνικές κινήσεις ο τεχνίτης, και συνεχίζεται, καθώς οι χωρικοί τον σηκώνουν στα χέρια και βγαίνουν από την αυλή, σε μια έξοδο που αγνοεί εκείνον που παύει να αποτελεί κτήτορά τους.

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και ολοκληρώνεται εδώ.