Ο πόλεμος ως προϋπόθεση ευτυχίας

«Οποιαδήποτε άλλη χρονική στιγμή θα ήταν παιδική χίμαιρα να εύχομαι το θάνατο του άντρα της, αλλά τώρα αυτή η ευχή γινόταν τόσο ένοχη όσο αν τον είχα σκοτώσει. Χρωστούσα στον πόλεμο την ευτυχία που μόλις άρχιζε· περίμενα χάρη σ’ αυτόν ν’ αποκορυφωθεί. Ήλπιζα πως ο πόλεμος θα διευκόλυνε το μίσος μου, όπως ένας άγνωστος που διαπράττει το έγκλημα στη θέση μας». [σ. 67]

Ιδού ο αντίποδας της μυθολογίας του πολέμου, το αντίθετο άκρο του ηρωισμού, η μέγιστη απομάκρυνση από τις εθνικές εξάρσεις και το πατριωτικό χρέος: η απροκάλυπτη εξομολόγηση ενός μυθιστορηματικού ήρωα για την οφειλή του στον πόλεμο ως πρωταρχικού παράγοντα για την ευτυχία του. Πρόκειται για την ευτυχία του έρωτα, που ο πρωτοπρόσωπος δεκαεξάχρονος αφηγητής ζει με την δεκαεννιάχρονη Μάρθα, σύζυγο ενός στρατιώτη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Πέρα από το «σκανδαλώδες» και «ανεπίτρεπτο» της ερωτικής σχέσης μεταξύ ενός μαθητή και μιας παντρεμένης γυναίκας, που προφανώς προκάλεσε στην εποχή του ιδιαίτερο σάλο, το έργο απερίφραστα θέτει τον έρωτα πάνω από οποιαδήποτε άλλη αξία, ακόμα κι εκείνη την ανθρώπινης ζωής. Οι εραστές δεν βρίσκουν απλώς την ιδανική ευκαιρία να ευτυχήσουν χάρη στην απουσία του συζύγου στον πόλεμο αλλά και απερίφραστα επιθυμούν την παράτασή της· ο μαινόμενος πόλεμος αποτελεί προαπαταιούμενο για την ανεμπόδιστη ερωτική τους σχέση. Η βίωσή της περιφρονεί την κοινή γνώμη και αδιαφορεί για τις συνέπειες της κοινωνικής απομόνωσης· η μόνη ηθική που αναγνωρίζεται είναι αυτή του έρωτα.

Μόνος αντίπαλος είναι ο χρόνος σε όλες του τις κλίμακες, από την μικρότερη (η ακύρωση των στρατιωτικών αδειών συνεπάγεται ακόμα περισσότερες κοινές στιγμές) έως την μεγαλύτερη (η λήξη του πολέμου θα σημάνει το τέλος της σχέσης) – και εδώ χάσκει ένα προαιώνιο ζήτημα. Αντίστροφα, από το τέλος του χρόνου ξεκινάει η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος [Claude Autant – Larra, 1947]: ο αφηγητής περιπλανιέται με διάχυτη θλίψη στο Παρίσι που μόλις απελευθερώνεται και ξεχειλίζει από κλίμα ευφορίας και πανηγυρισμών. Η ανελέητη καταδίωξη του χρόνου και από τον χρόνο εμπνέει τον συγγραφέα για μια σειρά σχετικών συλλογισμών πάνω στην διάρκεια της ευτυχίας και της ηδονής.

Έχουμε άραγε εδώ έναν μέχρις εσχάτων ερωτικό ιδεαλισμό; Μα όχι, ο αφηγητής γνωρίζει τις αυταπάτες του έρωτα και φροντίζει να τις θυμάται συχνά, κάποτε με ιδιαίτερη ειρωνεία: «Ξέραμε ότι ο έρωτας είναι σαν την ποίηση και ότι όλοι οι εραστές, ακόμα και οι μετριότεροι, νομίζουν ότι καινοτομούν». «Ο έρωτας είναι ο εγωισμός που μοιράζονται δυο άνθρωποι, γι’ αυτό και θυσιάζει τα πάντα στο βωμό του και ζει με το ψέμα». Ούτως ή άλλως, καθημερινά μάχεται στο δικό του πολεμικό πεδίο με όλες οι αγωνίες ενός ερωτευμένου ανθρώπου: την επιθυμία της υποταγής, τον ανταγωνισμό της εξουσίας, την αγωνία της διάρκειας.

Το βιβλίο εκδόθηκε το 1923, το έτος που ο συγγραφέας πέθανε σε ηλικία είκοσι τριών ετών, έχοντας ήδη εξομολογηθεί ότι έζησε μια ανάλογη προσωπική ιστορία. Έγραψε ποίηση, θέατρο κι ένα ακόμα μυθιστόρημα, υπήρξε θερμός αναγνώστης του Λοτρεαμόν, του Μαλλαρμέ, του Ρεμπώ, του Σταντάλ και του Προυστ, έζησε για πέντε χρόνια το μποέμικο μεσοπολεμικό Παρίσι, συνδέθηκε με τον Ζαν Κοκτό, έγραψαν μαζί ένα λιμπρέτο. Η γραφή του εδώ αγνοεί τους νεωτερισμούς της εποχής και επιλέγει με τον πιο απλό και ρεαλιστικό τρόπο να γράψει ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης και μαθητείας, κάποτε με ιδιαίτερη αποφθεγματική διάθεση: «Τις πιο μεγάλες απολαύσεις δεν τις αντλούμε από το καινούργιο αλλά από αυτό που μας έχει γίνει συνήθεια». «Άρχισα να απελπίζομαι γιατί κατάλαβα πως μόνο ο έρωτας μας δίνει δικαιώματα πάνω σε μια γυναίκα». «Καμιά ηλικία δεν ξεφεύγει από την αφέλεια, ούτε καν τα γηρατειά».

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει μια άλλη, εξίσου παράπλευρη οπτική της ζωής πίσω από τον πόλεμο, πέρα και από την παιδική οπτική («Κι όσοι ήδη με αντιπαθούν, ας θυμηθούν τι σήμαινε ο πόλεμος για πάρα πολλά μικρά αγόρια: τέσσερα χρόνια μεγάλων διακοπών»). Ο αφηγητής αναφέρει ένα δραματικό περιστατικό: μια νεαρή υπηρέτρια έχει βρεθεί στη στέγη του σπιτιού όπου εργάζεται, διαμαρτυρόμενη για την κακομεταχείριση από τους κυρίους της, ενώ εκείνοι παριστάνουν τους απόντες στο εσωτερικό του σπιτιού. Η γυναίκα «βηματίζει πέρα δώθε σαν να κάνει βόλτα στη γέφυρα ενός σημαιοστολισμένου πλοίου», ενώ «οι φωτεινές λυχνίες μπροστά της σχημάτιζαν μια πραγματική ράμπα». Αργότερα, όταν οι βιαστικοί περαστικοί δεν της αφιερώνουν παρά ένα λεπτό, εκείνη μοιάζει «με μοναχική καπετάνισσα κουρσάρων που έχει μείνει ολομόναχη σ’ ένα καράβι που βουλιάζει». Ο αφηγητής τονίζει πως αν επιμένει σ’ ένα τέτοιο επεισόδιο είναι γιατί βοηθάει να καταλάβει κανείς καλύτερα την παράξενη εποχή του πολέμου αλλά και πόσο αναζητούσε σε κάθε περίσταση «την ποίηση των πραγμάτων».

Εκδ. Ροές, 2014, Β΄ έκδοση μτφ. Χρύσα Κοντογεωργοπούλου, επιμ. Σοφία Κορνάρου – Βιργινία Γαλανοπούλου, 191 σελ. [Α΄έκδ: εκδ. Printa, 2003], [Raymond Radiguet, Le Diable au corps, 1923].

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Στις εικόνες: Το σχέδιο του κοιμώμενου συγγραφέα είναι του Jean Cocteau (1922). Το πορτραίτο της Βεατρίκης και του Ραντιγκέ είναι του Amadeo Modigliani [Portrait of Beatrice Hastings and Portrait of Raymond Radiguet]. Η αφίσα είναι από την πρώτη κινηματογραφική μεταφορά της ταινίας (βλ. παραπάνω), ενώ η τελευταία είναι από την δεύτερη, σε σκηνοθεσία του Marco Belocchio (1986).

[6] Πόσο απρόσμενη η εξέγερση κατά του δυνάστη ως κορύφωση μιας τέτοιας κωμικοτραγικής αφήγησης; Πώς σχετίζεται ένα «επαναστατικό» σημαινόμενο με έναν συγγραφέα ο οποίος υπήρξε υπέρ του δέοντος συντηρητικός στις πολιτικές του απόψεις; Πέρα από τα σχετικά κείμενα – την σχετική νουβέλα, το σενάριο, αλλά και το μυθιστόρημα του Giovanni Verga I. Malavoglia, στοιχεία του οποίου ενσωματώθηκαν στο σχετικό επεισόδιο – συνηθίζουμε να αναζητούμε απαντήσεις σε κριτικές αναλύσεις, στα γραπτά των σκηνοθετών, σε κείμενα περί αυτών, στις απόψεις των θεατών που πλημμυρίζουν το διαδίκτυο – σε όλα αυτά τα μετακείμενα του κινηματογράφου, που μοιάζουν με μια σειρά, θαρρείς, από πολλαπλά κάτοπτρα μιας ταινίας.

Κάποτε η κύρια πηγή τους ήταν οι λιγοστές ειδικές εκδόσεις και τα κινηματογραφικά περιοδικά. Θυμάμαι την σειρά «Κινηματογραφικό Αρχείο» των εκδόσεων Αιγόκερως, μ’ ένα τευχίδιο ανά σκηνοθέτη. Αγόρασα πρώτα τους Ιταλούς (Παζολίνι, Φελίνι, Βισκόντι, Αντονιόνι) και διάβαζα από ένα σε κάθε ταξίδι Αθήνα – Θεσσαλονίκη. Είχα ήδη μαγευτεί από το Χάος και το Λιβάδι και σκέφτηκα την ιδανικότητα της αναγνωστικής περίστασης: ένα μεγάλο σιδηροδρομικό ταξίδι μέσα από την φύση. Με αφορμή ετούτο το σημείωμα ανέσυρα το σχετικό βιβλίο [Τάσος Γουδέλης – Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι. Ουτοπία και χάος, 1986] από τον σκοτεινό του θάλαμο, την πίσω σειρά ενός ισόγειου ραφιού μιας βιβλιοθήκης, και διαβάζω τις υπογραμμισμένες φράσεις:

«…κάτω από το βλέμμα της σελήνης στην αυλή του αγροκτήματος, χορογραφείται μια παράξενη επίκληση των φτωχών στα στοιχεία της φύσης εναντίον της αδικίας, με μια λυτρωτική – ανατρεπτική έξοδο του χορού». «Ο παγανιστικός χορός του τέλους ανατρέπει τα ρεαλιστικά δεδομένα και δημιουργεί μια παράδοξη όσο και υποβλητική ατμόσφαιρα, με τον τρόπο που επενέβαινε στα καθέκαστα το μαρς του Μορρικόνε στο Αλλοζανφάν και έτρεπε τα συναισθήματα και τις εντυπώσεις σε δικούς του δρόμους». «Ο Πιραντελλικός λόγος βρίσκει μέσα από τη φιλμική εικόνα την συμπαντική του διάσταση, εμβαπτισμένος στο Σικελικό φως που το εκτινάσσει συμβολικά πέρα από την χρονική διάσταση, ανάγοντας τα χοϊκά στοιχεία σε μαγικά σημεία». [σ. 83-84]

Διαπιστώνω ότι τις ίδιες φράσεις θα σημείωνα και σήμερα· έμεινα άραγε δραματικά ανάλλακτος όλα αυτά τα χρόνια ή η προσωπικότητά μου διατήρησε παροιμιώδη σταθερότητα; Οι Ταβιάνι με έκαναν να διαβάσω τον Πιραντέλλο διατηρώντας πάντα την επίγνωση πως οι κινηματογραφικές γραφές αποτελούν ανεξάρτητες και αυτόνομες εγγραφές πάνω στο έργο του λογοτέχνη.Τι είδους βιβλία θα έφτιαχναν άραγε οι συλλογές όλων των σχετικών υποκειμενικοτήτων;

Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό Το Δέντρο, τεύχος 199-200 (Ιούλιος 2014)

Συνεχίζει, κατά κάποιο τρόπο μνημονικών συνειρμών, από εδώ, εδώ, εδώ και εδώ και εδώ και μόλις ολοκληρώθηκε.

Στα χαοϊκά καρέ, η έξοδος από το φεουδαρχικό υποστατικό, ένα από τα αξέχαστα χωριά  της ταινίας, η εσωτερική αυλή της πρώτης ιστορίας, το παλιό μου ταβιανικό αντίτυπο και η δεύτερη λογοτεχνική έμπνευση των σκηνοθετών.